影视“东风”（1）

　　2014上海电视节、电影节全记录

　　论坛精要1 2014 综艺喜剧节目发展论坛 标杆节目是如何炼成的

　　2014年，喜剧类型综艺节目成为荧屏热点。20余档喜剧综艺节目先后推出，今年因此被称为中国电视喜剧元年。但喜剧节目的井喷也给创作者和运营者带来市场竞争与压力。目前与喜剧节目相关的收视竞争、模式竞争、资源竞争十分激烈，真人秀、竞技秀、脱口秀等节目都在寻找自己的市场区隔。

　　6月10日，由第20届上海电视节组委会主办、《综艺报》社承办的“2014年综艺喜剧节目发展论坛”在沪举行。各大卫视、制作公司高层齐聚一堂，探讨喜剧节目形态与市场，分享制作过程中的经验技巧，剖析中国喜剧节目发展之路。

　　《综艺报》社长王卫平在致辞中提出，标杆性节目怎么做、同质化问题怎么破，是电视节目创新绕不开的两大课题。希望通过业界研讨，在转型中的特定社会文化心理影响下，在互联网创造的次时代面前，为在艰难中成长的中国喜剧类节目谋求发展道路，让观众真正意义上笑出来。

　　央视喜剧节目的差异化形态 中央电视台综合频道节目部副主任过彤

　　喜剧节目实际上是所有电视节目中最难做的一种类型。一方面，在中国的土壤上，喜剧话语空间有限；另一方面，当下的创作资源、表演资源非常稀缺。另外，我们能不能摆脱原有喜剧幽默类节目的套路也是很重要的一个问题。

　　CCTV-1做喜剧节目更为不易，最大公约数的需求原则、超越娱乐的复合价值观原则，对主流价值观创新表达原则是CCTV-1的创新三原则。我们推出的《谢天谢地你来啦》《喜乐街》《伯乐先生微逗秀》三档节目，尝试用差异化形态打造符合央视定位的喜剧幽默类节目。

　　CCTV-1需要的喜剧类节目不仅要有一定差异性，具有领先性趋势，也要整合不同平台的资源，进行更深层次需求的产业链开发。我们尝试把《伯乐先生微逗秀》《谢天谢地你来啦》和《喜乐街》联合打造成为产业链，比如《谢天谢地你来啦》节目中的优秀助演可在《伯乐先生微逗秀》中表演，而《喜乐街》则作为终端出口完成产业链资源开发。一个节目肯定无法承载全部需求，需要打造节目集群。

　　让价值观的“镜子”照进观众心里 东方卫视中心总监李勇

　　喜剧节目的价值观主要需考虑两个问题：一是喜剧节目的价值观方向；二是如何在喜剧节目中植入价值观。

　　电视节目类型总体可分为两类：一类是“窗户”，在此类节目中，模式不是最重要的，提供足够的信息量才是首位；另外一类是“镜子”，这类节目的核心在于是否映照出当下社会的现状以及人心需求。我们一定要找到时代河流，河流蜿蜒而去，如果向东方，我们船往东方开，顺流而下，千万不要逆流而上。

　　喜剧节目的价值观有两个层次，第一层是缓解，让你暂时忘却现实烦恼；第二层是正面应对问题，通过解构并且重构的方式，试图回应观众现实生活中的焦虑和困惑，并且产生笑料——这真的非常困难。缓解类的节目模式好找，世界共通。但一旦涉及价值观层面，不管是日本专家、韩国专家，还是美国专家都爱莫能助。无论做喜剧类节目还是其他综艺类节目，今天中国电视人最大的困惑在于，这一类“镜子”如何照进观众的心里。

　　国际市场中的喜剧模式 世熙传媒总裁刘熙晨

　　情景喜剧和脱口秀在国际市场中是比较主流的喜剧节目形态。脱口秀在美国和以色列等欧美国家非常发达。在美国，脱口秀的训练是普及状态，很多演员从中学时代开始培养。此外，他们的电视环境比较开放，而国内脱口秀话题能把握的空间很小，性、政治与脱口秀关系密切，这一点如果我们无法有大的超越，很难对脱口秀节目形成收视期待。

　　情景喜剧在欧美也有一定的发展历史，央视的《喜乐街》即是情景喜剧的一种类型——演播室即兴喜剧。在美国，做即兴喜剧有一套培训方法，但在中国还没有针对即兴喜剧的规律性技巧，情节发展主要由故事导演把控。除此之外，喜剧选秀、喜剧短片秀、喜剧默片秀、喜剧真人秀以及跨平台的喜剧节目等不同喜剧节目模式近些年在国外也不断涌现。

　　喜剧节目不是主流节目类型，在国际市场中喜剧模式也只是分支地位，且多倾向于小型化，并非高收视率节目。今年我们做了很多喜剧选秀节目，收视率很好，但未达到“现象级”，这可能跟喜剧本身的内容有直接关联。

　　国内喜剧节目的网络传播趋势 美兰德市场部总监金桂娟

　　在电影类型中，喜剧占到了20.52%，超过五分之一的票房由喜剧贡献，电影视频点击量的主要来源是喜剧。而从视频网站综艺娱乐类节目题材热度来看，搞笑占15.58%，真人秀占11.25%，两者基本占到了40%份额。喜剧节目在中国民众中有着巨大市场空间。

　　从点击量上看，喜剧类综艺节目颇受视频用户欢迎，喜剧类节目正成为一线卫视的主力节目、二线卫视的王牌节目。《笑傲江湖》5月份的视频点击量贡献了东方卫视所有节目在互联网上视频点击量的52.26%，《我为喜剧狂》贡献了湖北卫视所有节目视频点击量的49.96%。不同平台推出的喜剧节目，正在以它们独有的价值为自己平台贡献着观众和受众的注意力。在微博点击量方面，喜剧类节目同样容易成为微博的热点话题，5月份，《我为喜剧狂》连续两周引起了网络热议。

　　让观众感受到生活态度 欢乐传媒董事长董朝晖

　　《笑傲江湖》制作之初我们就考虑这档节目要传递什么样的价值观。

　　喜剧节目有不同的形式，不同的表演方式——我们最终决定在整个节目的定位上做能让观众“感受到生活态度”的节目，寻找能给大家带来欢乐的人。在目前生活压力很大的环境下，正确的生活态度可以带来更多欢乐。所以，正确对选手的评判标准只有一种：表现方式不限，只要把我们逗乐就可以。

　　工业化生产流程保证节目性价比 北京长江传媒有限公司总裁周泳

　　在《我为喜剧狂》的制作中，长江传媒集合了多支精英团队，形成工业化的管理模式，并首次引入了“收视管理”的概念。所谓收视管理即与央视咨询的团队合作，在整个节目生产过程中，从节目创意到选手选拔、选手出场方式，以及跟导师互动等环节，每个方面都做了非常细致的准备，参考了国外100多档节目，最后形成自己的表演。收视管理和精细化操作、优秀团队融合，对现在的大型综艺节目来说至关重要。

　　喜剧是网络传播最好的链条 爱奇艺首席内容官马东

　　喜剧是整个网络传播的基调，在整个网络传播的规律上来说，喜剧是最好的桥梁或者说是最好的链条。所有节目都应有个喜剧底色，让它的传播波长更长更有效。对于互联网来说，不用考虑“要不要做喜剧”，答案是毋庸置疑的。

　　另外一个问题是，当今互联网年轻观众的笑点和方式与之前不太一样。喜剧最重要的功能是“治疗”：通过“镜子”里的人物来审视自身的问题和毛病。从这个角度创作喜剧并不容易，但是任何一个有传播力、能够成为现象级、被大家广泛讨论的喜剧节目，一定在这点上有所追求。

　　加大投入充分运用明星资源 本山传媒副总裁刘辉

　　本山传媒的业务有以下几个板块：一是剧场，二是影视剧，三是电视栏目，四是教育。本山老师提出的口号是“生产快乐，快乐生产”。以前本山传媒在“生产快乐”的环节上，主要着重于剧场，下一步要在喜剧栏目上增加投入、跟市场对接。本山传媒的演员阵容有100多人，包括小沈阳、宋小宝等制作了《本山快乐营》《明星传记》等电视节目。日后本山传媒要更多地与业界分享电视节目制作经验和明星资源。

　　大片时代的性价比公式 辽宁广播电视台文艺中心艺术总监于清涌

　　今年喜剧节目井喷后，谈论性价比绝对有意义。过去做节目不少人有这样一种投机心态：不投入也产出。90年代有次做晚会，突然一个厂家的赞助停掉了，当时我们把几年来本山老师的作品剪辑在一起，结果没想到在全国同时段拿了第一。后来做节目需要小投入高产出，比如当年的《快乐大本营》等。但到了今天，电视行业进入“大片时代”，没有投入就没有产出，必须正视性价比问题。性价比的公式是“性能除以价格”，对电视节目来说性能就是收视率，但这是表象；更深层次上，引进的模式、制作团队、甚至播出时间等因素都可能影响一档节目的投入产出比。

　　不同级别电视台的节目类型选择 世熙传媒常务副总裁汪炳文

　　从执行层面上说，喜剧类节目可分成三个类别：第一个类型是自然呈现类，很简单，没有编剧没有导演，可能也没有演员；第二类是表演类，如相声小品等；第三类暂时称之为综合类，综合了自然呈现和表演。

　　当前电视台也可分为三类，一类年收入在30亿元以上，它们可以把表演类的节目放在第一位做，资金充沛，有能力做高投入高产出的节目；第二类是收入在10亿到30亿元之间的电视台，我建议把综合类放在第一位考虑；第三类是10亿元以下的电视台，可做自然呈现类节目。自然呈现类节目在二三类电视台大有作为，好的节目模式会自然呈现。

　　论坛精要2 新浪潮论坛偶像剧路在何方

　　《来自星星的你》火遍亚洲，俊男靓女、华服美景，被国内从业人员视作偶像剧的标准模板，导演张太侑却说，《星你》不是偶像剧；《流行花园》《终极一班》《恶作剧之吻》等台湾偶像剧造就数代偶像，近年却后继乏力，既无佳作也无新人冒头；内地偶像剧几成雷剧代名词，《一起来看流星雨》中生硬植入的美特斯邦威成为最大槽点……

　　到底偶像剧是什么？偶像剧的植入如何操作？三地电视人齐聚6月12日的上海电视节新浪潮论坛，探究“偶像剧路在何方”。

　　一方水土养一方偶像剧

　　一般意义上的偶像剧多指采用外形俊美的年轻演员主演，搭配符合潮流的服饰、造型，受众群集中在十几、二十岁群体的电视剧。

　　在韩国，周三周四播出的电视剧被称作水木剧，针对年轻观众。《来自星星的你》就在这一时段播出，但导演张太侑并不认为《星你》是偶像剧，他用了另一个名词“叙事剧”。韩国从一年前开始流行将超现实题材套用在传统的叙事剧范畴里面，这种创新达到比以往单纯讲“富二代和穷女孩的爱情故事”更好的效果，比如《来自星星的你》中的外星人元素。张太侑预测接下来的几年这种叙事剧还会流行。

　　《来自星星的你》在韩国的收视群体并不局限于年轻人，中年妇女也是忠实拥趸。水木剧在韩国基本上老少皆宜，不同于国内偶像剧的收视群体。

　　东方卫视即将播出的电视剧《一又二分之一的夏天》，制片人金翰九是韩国人，他来中国的时间较长，对中韩两国的电视剧市场比较了解。在他的理解中，《来自星星的你》是浪漫喜剧，“不是偶像演的剧就是偶像剧，这个剧本身能够打造偶像才是偶像剧。”

　　台湾八大电视台从1999年开始大量引进韩剧，八大股份有限公司版权戏剧部执行副总经理赖聪笔对韩剧有深入研究。在他看来，韩国没有所谓的偶像剧，专门为青少年制作的电视剧非常少。台湾偶像剧将受众确定在15岁到24岁之间，剧集设定完全以高中、大学为主。他也认为偶像剧最终目的是造星，“在台湾，戏一旦受到重视演员马上火，所以偶像剧是个造星的摇篮。”

　　自《我可能不会爱你》之后，台湾偶像剧渐渐淡出内地观众视线，赖聪笔解释，台湾好的导演、演员、编剧都被内地市场吸引，“在这边的市场，他拿到的酬劳比在台湾多5倍”；除人才流失外，随着制作费用的增加，台湾偶像剧过于依赖内地市场，在创作上受限制较多。

　　八大电视台在2012年已意识到这个问题，开始重新专注于台湾市场。“既然你是偶像剧，15岁到24岁就可以了，不能把它放大什么都要，最后变成你什么都没得到。”赖聪笔执着于偶像剧的造星功能，强调用年轻人，“目前不管在大陆还是台湾，演员都是断层的，所以要培养新人，聚集人气。”

　　堪称内地造星神剧的《爱情公寓》，最初策划时，明确定义为都市爆笑偶像剧。在第一季开拍之前，导演韦正就给演员们“剧透”他们会红。“这也是给我们自己的一个考试。”在韦正的理解中，任何一个类型片都可以混搭。他对偶像剧的理解由打造明星延伸到打造一种流行的生活状态。“偶像剧需要打破原有原则，别人才能记得住。”他将内地偶像剧的“不振”归结为内地流行文化的弱势，不受欢迎、拍得不够好的原因是整体文化发展水平还没有达到高度，不能简单地归因到服装师、导演、编剧等某个工种上，而是整个流行文化的落后。

　　具有制片人、演员双重身份的吴奇隆不赞同给剧分类定型，“我们制作剧的时候，不会把任何一部戏做归类和定型。”他担当制片人的作品，在制作、画面、演员等各方面都尽可能高要求，但因为画面太漂亮，被定义为偶像剧，这让他困扰。“偶像剧受欢迎，绝对不只是因为画面好看，或者演员知名度高，一定是情节打动人。简单被归类为偶像剧，会把一个好团队和制作覆盖掉。”

　　现场惟一的播出方代表浙江卫视总编室主任兼电视剧部主任冯微微表态，昔日偶像剧与今天偶像剧的定义，已经发生了变化。从广义角度来讲，偶像剧也是现实题材的一种，从狭义角度来说，目标受众比较年轻的剧种，就是偶像剧。广义的偶像剧不受排播限制，如果是狭义的偶像剧，浙江卫视会安排在寒暑假期间播出。

　　偶像剧植入策略

　　偶像剧是个强大的造星平台，可以一夜之间捧红明星，还可以引领时尚。《来自星星的你》让炸鸡配啤酒成为流行，《继承者》让淘宝新增无数爆款。这是偶像剧独有的商业价值。

　　张太侑透露，炸鸡和啤酒完全是无心插柳。听到中国特别流行炸鸡和啤酒，他表示很震惊，这并不是他在创作之初刻意设计的。“我不会制作一个衣服通过这部电视剧卖出去。电视剧中出现的商品都是按照情节需要，寻找适当的产品，目的不会放在销售上面。”但如果女主人公是鞋子设计师，鞋是可以作为战略性商品出现在剧集中的，“除此之外，我们不会把目的放在品牌植入上。”

　　《一又二分之一的夏天》给OPPO手机做了植入。金翰九的植入概念不是给多大的特写，而是植入的商品在剧中能否自然出现。OPPO手机能植入，是因为年轻人需要通过微信或者微博沟通。《一又二分之一的夏天》除了植入广告外，还有一款背包想打造成延伸产品。“我想通过这种东西验证未来的新媒体时代，电视剧的收益模式到底有多大变化。”金翰九说。

　　赖聪笔一直以来跟合作团队强调的一个重要原则是：为植入而植入，绝对不能做。“为了拿钱，今天我硬要喝这瓶水，这是我们非常忌讳的事情。”八大在偶像剧制作上，更期望依靠周边产品赚钱。

　　《爱情公寓》中大量的商业植入均在创作前端完成结合。“要让植入与情节相关，而非额外增加。”韦正介绍了《爱情公寓》的两条植入原则：剧本确定之后，任何植入都不能再加进来，不管多少钱；与合作方谈植入时，不谈总的露出时间。

　　吴奇隆提醒，国内制作环境和国外不一样。《来自星星的你》是周播剧，可以把年轻人时下的衣食住行在第一时间表现出来。但国内的戏播出可能是一两年之后了，植入的东西已经过季。

　　他解释了电视剧出品方为何喜欢广告植入：“靠一个植入赚钱维持一个剧组，其实不可能。植入是为了争取更多的资源，请到更好的艺人，在戏的制作上能够加分。”他强调这是一个关乎产业链完整性的问题。“我们都希望把东西做好，做漂亮，做得很成功，可是没有完整的产业链配合时，我们该怎么做？”国外很多戏剧从形象设计开始，周边产品先行，等产业链完整搭建，才开始正式拍戏。国内的现状则是，即便一个戏目测会大火，产业链后端跟制作团队、电视台没有任何关系。吴奇隆坦言自己正在这个过程中挣扎，他希望电视台能设置一个周播剧场，或者专门开一条属于年轻人的偶像剧频道。

　　同样身兼制片人、演员双职的林心如通过VCR表达了观点，她认为偶像剧就是讲述校园生活，给“小朋友”看的电视剧。这类剧如果在电视上播出收视率不会非常理想，电视前的主要观众——婆婆妈妈们更喜欢看一些接地气的家庭剧。她也希望电视台能够有一个专门的剧场或者栏目固定播出偶像剧，形成一个固定的收视群体。

　　冯微微现场回应，开辟专门时段播出偶像剧在浙江卫视已经实现。浙江卫视在白天时段、晚间的假期时段和传统节假日的假期时段都会安排播出偶像剧。

　　对于新出炉的一剧两星政策，冯微微表示政策的出台，很大程度上是希望观众收看到更多剧种，让更多的制作方有更多的出口，是电视产业往前发展必须经过的历程。“未来的电视机可能是折叠式的，或者放在车里就可以看，传输的介质有4G、5G，未来的重点更多在于是什么内容，什么渠道，用什么介质收看，至于是不是一剧两星，并不重要。”

　　论坛精要3 论电视人的自我修养

　　电视人需要GPS思维

　　6月11日，白玉兰论坛主题“论电视人的自我修养”低调开场。知名编剧王丽萍担任论坛主持人，中国导演协会副会长兼秘书长阎建钢、台湾表演艺术家方芳，以及知名制作人、演员吴奇隆对影视行业现状、中国电视剧从业者的职业素养进行了思考和自省。

　　关键词1：修养

　　阎建钢：修养不分行业做人要有底线

　　修养不分行业，做人要有底线。如果人生是一个圆，人就是圆心，人如果再发展再提高就成为人精，发展过度了就叫人渣，所以纵轴特别重要。人的一个重要的修养就是有没有GPS思维——对自己的人生阶段有所定位。我们要往前看，大部分人习惯看后视镜，不往前看，永远说我以前怎么样。

　　方芳：敬畏舞台尊重观众

　　以前做演员，问的是“你会不会”，现在问的是“你敢不敢”，你只要“敢”就行了，所以很多观众会觉得我们这个行业好像很简单。但事实上影视从业人员，能够历时二三十年坚守岗位真的不容易，因为不被淘汰掉，凭的不是人缘是本事。

　　作为专业演员，我希望自己永远能够坚持一个信念，就是敬畏舞台。尊重工作，才是尊重观众，千万不要小看了观众，观众的眼睛是雪亮的。

　　吴奇隆：怀抱健康心态面对行业沉浮

　　在电视行业，没有人能永远站在顶峰，要用健康的心态面对高潮与低谷。在我比较低谷的时候，我做的事情也不少。演员要学习的东西很多，并非只局限于表演，很多时候必须要了解导演的镜头语言，台词的深层次用意等。

　　关键词2：高片酬

　　阎建钢：影视行业有“海盗”

　　钱是人行为的驱动力之一，尤其是这个行业，“名利”二字永远是从业者的主要动力，但是应有一个前提：不要害人。拿高片酬的演员有其道理：为投资者获得了巨额回报，为观众带来好的电视剧，为制作方带来了巨大利益，但是也不排除有一些“海盗”。影视行业是大海，有海盗、企业和个人，但大部分是渔民，靠自己能力打鱼。

　　吴奇隆：聪明演员可以适度“降价”

　　真正聪明的演员能够看清楚大环境，知道自己的定位，自己所处的位置。如果说少拿一些酬劳，能给制作加分不少，这是个可以考虑的“买卖”。因为只有好的作品，才能为演员带来更长久的收入——这种情况下我愿意“降价”。

　　关键词3：潜规则

　　阎建钢：这个时代哪有朋友？

　　所有行业都存在潜规则。这个时代人与人之间的关系一定程度上是利益置换的关系，我们开玩笑说“这个时代哪有朋友？”朋友存在的价值就是利益置换的大小。明规则也好，潜规则也罢，在交往过程中一定有利益追求。用这种价值观衡量，把朋友关系或者工作关系转换成利益关系时，潜规则自然发生。

　　王丽萍：大部分业内人凭本事吃饭

　　我们这个行业里，大部分人是凭本事吃饭，规规矩矩做人踏踏实实拍戏。但是行业里免不了这个和那个……今天的话题是电视人修养，对我们来说做好自己的本分最重要。

　　关键词4：一剧两星

　　阎建钢：一剧两星合天理

　　就我个人而言，我觉得一剧两星政策是合天理的，我期待一剧一星时代早日来临。一剧两星是大浪淘沙的过程，伪作品，海盗性、投机性的作品必须挤压在低投入空间里。我相信明年真正的精品剧的投入不会太低，相对而言一些名副其实的明星的片酬也不会有太大波动。一剧两星的实施，促使电视行业生态回归理性。

　　论坛精要4 大师班·现象级节目

　　如何制造“现象级”节目

　　2013年，以《爸爸去那儿》为代表的一批韩式户外真人秀，不仅在收视与广告上取得巨大成功，更是引领了电视节目模式的变革，为观众成功设定了“议”题并形成节目自身的价值观体系，成为“现象级”模式节目。

　　6月11日，由上海电视节组委会、东方卫视中心联合举办的第20届上海电视节白玉兰论坛大师班，以“如何制造‘现象级’模式节目”为主题，邀请韩国最受欢迎的综艺节目导演甘道京、编剧朴辉善以及北京乐正文化传播有限公司总裁张建珍，通过分析中国、韩国多个现象级模式节目的案例，探讨打造“现象级”节目的核心要素与经验方法，并对“现象级”模式节目的发展潮流进行了展望。

　　韩式真人秀成为“现象”

　　在韩国，大约五年前开始，外拍真人秀逐渐取代演播厅节目，成为电视节目的主流。而自从《爸爸去哪儿》热播以后，韩式户外真人秀在中国成为潮流。

　　中国社科院新闻所副研究员、乐正传媒首席专家张建珍介绍了韩式户外真人秀在中国热播的情况，其中最火的《爸爸去哪儿》最高收视率达到了5.3%，最高收视份额达到23.22%，这样的表现足以称之为“现象级”了。

　　韩国SBS电视台资深导演、有着20多年娱乐节目制作经验的甘道京重点介绍了韩国真实娱乐节目的特点。真人秀（Reality show）最早流行于欧洲，进入到韩国后，被称作Real Variety，即真实娱乐节目。欧洲的真人秀一般是在普通人之间进行一些游戏和表演，是个人之间的竞争。而韩国的真实娱乐节目一般是呈现艺人间的挑战、选秀、旅行或日常生活，与其说是个人之间的竞争，不如说是一个团体共同完成一个任务或共同经历某个事情，用英语表达即“Real”。

　　韩国真实娱乐节目表现的是艺人作为普通人的一面。“这个艺人既像我们的朋友，又像我们的家人，还可以像随处所见的普通人一样，让我们感到亲切。”甘道京表示，“Real”真正的目的，是让观众认为这个节目是真实的，由此获得观众共鸣，从而让观众看这样的节目时不会调台。

　　甘道京介绍，“Real Variety”虽然是综艺节目，却会大量利用纪录片和电视剧的元素。使用数十台摄像机，把所有演出者的一举一动都拍摄下来；将角色和故事情节纳入综艺节目当中，以角色为中心展开故事线。不过，真实娱乐节目与纪录片、电视剧也存在明显差异——与纪录片不同，真实娱乐节目的导演和编剧会无形地介入节目当中，提示演出人员该怎么做或者让演出人员理解节目的价值观；真实娱乐节目也不会像电视剧那样有剧本，而是追求最鲜活、最真实的感动，从而让观众产生共鸣。

　　张建珍介绍，目前湖南、浙江、江苏、四川、贵州、山东、湖北等省级卫视已经推出了10余档大型韩式户外真人秀，《花样爷爷》《奔跑吧，好男》等韩式真人秀将陆续与观众见面。与此同时，真人秀从引进模式到越来越多地与韩方联合研发制作，合作方式也更加多样化。张建珍预言，在后续的两三年中，“现象级”节目很有可能从明星外拍真人秀中诞生。

　　“现象级”节目的四大要素

　　所谓“现象级”模式节目，就是通过节目模式的创意、制作与运营，引发节目收益、品牌、影响力等各个层面的“核聚变”效应，从而形成以节目为核心的社会文化现象。

　　每一个电视人无不梦想打造一档“现象级”节目。如何打造“现象级节目”？张建珍通过多年的研究和电视制作实践给出了自己的理解——即体制、团队、内容、营销四大必备要素。

　　体制方面，在张建珍看来，我国模式节目制作的体制环境正处于积极变革时期。从《超级女声》开始，湖南卫视引领了变革的潮流；到《中国好声音》时，中国电视产业开始了一般意义上的制播分离；时至今日，独立制片人制、团队制兴起，各个电视台正在通过体制、机制的深度改革来建构自己的竞争力。金融资本开始大规模进入电视节目制作，许多大型电视剧公司转向综艺节目，这是今年非常突出的现象。这些新的形势也势必将带来政策的变革。

　　团队方面，张建珍认为，完整、成建制的团队是节目成功的最基本保障。因为对于外拍真人秀来说，从策划到中间的现场拍摄、再到后期制作，是一个连贯的过程。建立人物的属性和角色感，要把明星变成观众的熟人或者朋友，这是节目成功的关键。在这样的节目中，团队的管理、岗位的设置，尤其是相互间的协作，变得非常重要，因此必需要有规范的生产流程、良好的团队管理，才能保证节目的成功。

　　内容方面，张建珍认为任何一档“现象级”节目，一定包含了价值观在里面，能与现实发生勾连，引起大多数人的话题共鸣。张建珍预测，今后两年当外拍真人秀井喷式出现时，它的内容一定会越来越多元。像《爸爸去哪儿》这样的以明星为主体的外拍综艺节目，仍将会是主流趋势。但同时，以素人（普通人）为主体的教养类节目，即生活方式类（如健康、子女鉴于、穿衣打扮等）的节目会越来越多地出现，也会逐渐成为一种潮流。

　　营销方面，张建珍认为轰炸式的营销手段并不是全部，要多运用跨屏互动、精众营销等新手段。比如跨屏互动，使观众参与到节目制作当中来，甚至改变节目的结果，可以大大增强观众的黏合性。比如精众营销，要精确划分出节目的目标消费人群，根据消费人群来确定节目的属性、定位和策划。

　　导演是“爸爸”编剧是“妈妈”

　　演讲嘉宾、韩国资深编剧朴辉善在来大师班的前一天，还在韩国的大山里冒雨拍摄。此次，朴辉善以“编剧是什么”为题，介绍了编剧在韩国综艺节目中的重要作用。朴辉善表示，在韩国真人秀中，很难将编剧和导演的职责完全分清楚。如果说导演是整个节目的“爸爸”，编剧就是整个节目的“妈妈”，好的节目是导演和编剧协作生产出来的。如果一定要给“编剧”下个定义，那么，编剧主要是对节目的观点进行把控，导演则是对整个拍摄的画面进行把控。

　　策划一档“现象级”模式节目，最重要的就是确立其核心“观点”——这是编剧的任务。如果编剧确立节目价值观后，导演能够完全理解编剧意图，编剧就不需要参与剪辑等后期工作。“但事实上，此种情况极为少见。”朴辉善说。因此，一般情况下编剧还需要协助导演进行现场拍摄，指导后期剪辑。在拍摄现场，编剧需要告诉演出者应该怎么做。在后期剪辑时，编剧需要确立节目内容的客观性与剪辑方向，指导剪辑人员实现节目的预期效果。

　　关于中韩节目制作体制的差距，朴辉善表示，韩国是整体协作的体制，而中国是阶段分工的体制。在中国的节目制造过程中，没有“编剧”概念，也就是说没有编剧“母亲”这个角色，在中国节目制作中也没有总编剧和总导演的概念，这会导致中国节目后期剪辑画面里可能会出现较多与最初设想不同的东西。为此，朴辉善在大师班上建议，中国的电视节目应该设立总编剧角色，后期的节目制作会更加完美。

　　论坛精要5 探索中国原创节目模式之路 好节目要切中时代脉搏

　　从2013年到2014年，火爆电视荧屏的综艺节目，不再是海外模式一统天下的局面，一些原创的、带有中国传统文化标签的节目模式取得了收视、口碑上的双丰收。6月10日，“探索中国原创节目模式前行之路”主题论坛在第四届上海电视节举行。如何更好地鼓励创新，让国内电视节目从“模式引进”走向“自主研发”再到“模式输出”，成为与会国内外电视界知名人士最为关心的话题。

　　节目模式螺旋式上升

　　回顾近10年来的节目模式发展之路，世熙传媒CEO刘熙晨认为，中国的节目模式引进，已经从最初的单纯引进，到了内容形成影响力、商业模式不断“拓展”的阶段。模式节目已经成为了电视产业中的一个成熟产品，电视台们也都认可了节目模式的价值。

　　对于引进还是原创，东方卫视中心总监李勇认为，节目模式正如语言和文化一样，都是在不断地引进、吸收、创新这样一种螺旋式上升的过程中融合发展的，兼容并蓄才形成了最终的多元化视角。

　　节目模式其实代表了一个国家或地区的创意和生产水平，刘熙晨说：“我们要更多地从节目模式中学习，比如说制作方法、创意方法、创意理念等。”

　　山寨跟风能否孕育精品

　　对中国原创节目模式的发展，与会嘉宾争论的焦点落在了“原创”与“模仿”上。

　　有感于当下“国外模式+中国制造”的节目风潮，中国社会科学院世界传媒研究中心秘书长冷凇把“模仿”分为了四个层次：最高级别是节目模式的购买引进，其次是元素借鉴，再恶劣些就变成了抄袭，现在还出现了一种新的说法叫“致敬”。他强调，除了购买引进外，其他方式都是对节目模式创意的不尊重。

　　对此，爱奇艺首席内容官马东的心态显然更加开放，尽管他也有过作品被别人抄袭的经历，但他认为不必过分苛责抄袭与致敬。恰恰相反，行业需要鼓励高手段的致敬。他认为，从某种意义来说，整个文化的堆积是金字塔形的，总有些节目为了脱颖而出，会比恶意的抄袭高明一点点，脱颖而出的人多了，就会出现高精尖的节目。

　　云南电视台长赵树清坚决反对这一说法，他认为抄袭绝对是贬义词，不仅是法律层面的，更是道德层面的问题。让中国节目模式、尤其是原创模式，有一个健康、规范、有保障的法治环境和市场环境是至关重要的。为此，政府应该为市场的规范化做出更多努力。

　　来自韩国的金牌制作人——《爸爸去哪儿》《我是歌手》创意及制作人、韩国MBC娱乐部部长金荣希道出了他的经验。他认为，从韩国综艺节目发展的历史来看，引进到原创输出会经历3个阶段，第一阶段是完全的节目引进、学习；第二阶段是中间过渡期，在学习的过程中进行差异化改造，最后才是完全的自主创新。

　　中国电视艺术委员会主任兼秘书长王丹彦表示，中国的电视节目虽然跟风现象不断发生，但总体来看是向着健康、有序、令人欣喜的方向稳步前行。这几年电视创新的需求空前旺盛，各电视台创新的内在需求、活力、积极性都空前高涨，相应的市场回应、社会制作力量、各界参与创新的资源整合力度也在不断提升。电视创新的路径、元素、机制也呈百花齐放的多元态势。总体来说，全国电视的创新发展，已进入了一个黄金阶段。

　　好节目要反映社会现实

　　在对“中国原创节目模式前行之路”一天的讨论中，几乎所有的发言嘉宾都支持了一种观点：成功的节目模式要能够反映社会热点问题，要有人文关怀精神。

　　王丹彦认为，好的节目是对传统文化根脉的时代表达，比如像《汉字英雄》《汉字听写大会》。不过，原创节目在对传统文化的表达上，还应该有更开阔的思路、更多元的表达。

　　马东也认为，做原创节目的出发点，不是为了在节目形式上博取眼球，而是要拨动大众的心弦，节目要能够切中时代脉搏，引起观众共鸣。每一代人有不同的心弦，因此节目模式也可以各美其美，有多样化的存在。

　　李勇亦持相同观点，他认为节目模式无论引进还是原创，都只是操作路径，重点还是看节目价值观想表达的是什么。做节目就是要切中当下的社会现实。

　　金荣希跟同行们分享了韩国综艺节目模式的创意来源。他说自己每天早晨都会花至少一个小时以上，仔细阅读当天的报纸、新闻，并长时间地思索人们对哪些话题感兴趣。当他制作新节目时，就会从他一直思考的、观众特别感兴趣、特别渴望听到的话题中得到创意。

　　论坛精要6 中国纪录 世界关注 好纪录片就像“糖衣炮弹”

　　6月12日，上海电视节白玉兰论坛请到了多位国内外纪录片导演，共同探讨如何建立起中国纪录片的国际化生态产业链。

　　立意与“语法”

　　什么样的作品才能被称为优秀纪录片？上海纪实频道艺术总监应启明认为，除了好的故事、画面、声音等等技术层面的东西外，最核心的问题是作品想要表达的观点是什么。

　　应启明用荷兰纪录片《马丁的声音》举例。他解释说，如果是中国导演拍摄失聪孩子的故事，无外乎三种格调：自强不息的励志故事、社会对待他是否公平，或是宣扬政府和社会关爱这些角度。但这部时长仅20分钟的纪录片抛弃了常规视角，讲述失聪孩子马丁，在成功做了恢复听力的手术后，突然面对各种嘈杂噪音的不适应，而且曾经的失聪小伙伴也逐渐远离了他。由此导演提出了一个命题：或许当上帝关闭一扇门时又另外开启了一扇窗，每一个孩子被创造出来都是独一无二的，我们是否要人为地改变这一切？能听到声音就一定是好的吗？这部片子之所以成功，在于导演的观察和思考角度新颖。一部纪录片，立意决定作品是否能够脱颖而出。

　　台湾地区的纪录片市场也是经历了长期的不景气后，于近十年逐渐走出了自己的独特道路——开拓院线。目前，台湾地区每年有20多部纪录片登录院线，每年会产生1-2部票房过亿的纪录电影佳作。

　　台湾纪录片导演杨力州分享了如何拍摄出优秀纪录电影的经验。他介绍，曾经的台湾纪录片导演们也都是直面社会现实，拍出的作品有如“被斧头劈开骨肉一样鲜血淋淋”，但是观众不接受。后来，台湾纪录片导演们逐渐改变了方法。纪录片的核心需要表达正义感，需要表达一种“愤怒”的情绪，通过影像将这种愤怒传递给观众，并引起人们思考。但是，纪录片电影必须要在“愤怒”之外重新找到一种语法，那就是幽默。杨力州表示，一部优秀的纪录片作品，就像是裹着糖衣的胶囊药片，包裹在外面的糖衣是幽默，让观众在哈哈大笑看完电影之后，咀嚼出里面包裹着的一个个苦涩命题。

　　契约和规则助推产业化

　　中央电视台纪录片频道副总监周艳谈及纪录片的国际化问题，她介绍，目前央视纪录片频道已经签约和正在签约的联合录制项目共有21部约65集，已经播出的包括《非洲》等，即将推出的是与英国BBC合拍的《隐秘王国》。

　　通过联合录制，央视纪录片频道的作品具备了国际化视野，也进入了国际纪录片交易市场。2012－2013年，央视纪录频道原创制作的纪录片，已经有85%通过国际电影总公司面向海外发行，累计销售收入超过100万美元，节目发行范围覆盖全球86个国家和地区。

　　其中《舌尖上的中国》，突破了中国纪录片的海外发行价格，单集达到7.4万美元，并在欧洲的一些主流电视台获得了很好的播出效果。《舌尖上的中国》6月会在全美PVS电视网中播出，覆盖350个城市。

　　《舌尖上的中国II》投资1000万元，在国内已经创造出了2亿多元的收益，预计在国际市场上的收益将再破纪录。此外，《超级工程》《丹顶鹤》等纪录片，也在意大利、德国电视台取得了很好的播出效果。

　　周艳认为，生态产业链意味着它是一个可以自我造血的、可持续发展的产业。中国纪录片若想打造国际化的生态产业链，就需要加强国际间的交流合作，不能只看眼前利益，需要遵守更多的国际规则、契约精神。

　　加拿大HotDocs纪录片电影节执行主席克里斯·麦克唐纳德（Chris Mc Donald）认为，中国素材是纪录片的“富矿”，值得深挖的题材非常多，而一部成功的纪录片必须要引起观众情感上的共鸣，满足观众的胃口，让他们哭、让他们笑、让他们生气、让他们高兴。

　　上海纪实频道总监干超认为，真正的产业化会给中国纪录片带来希望，但在此过程中也要注意不能走向片面的产业化，让模式化的生产流程扼杀纪录片的艺术性。一个真正健康的纪录片产业，应该是百花齐放的，能够保护纪录片的个性化，而非失去它。

　　知名纪录片导演、美国纽约大学电影系教授崔明慧则向中国的纪录片制作人提出了两点忠告：美国观众不习惯看字幕，所以中国纪录片若想打入美国市场，出现采访对话的画面越少越好。二是纪录片可以与剧情片相糅合，而且要细节丰富，故事讲得更好听，才能吸引观众。

　　论坛精要7 大师班·纪录片的新闻性

　　关注新闻 关注电影 关注社会思潮

　　近期，伴随《舌尖上的中国II》热播，以及北京纪实频道和上海纪实频道相继上星，中国纪录片市场再次升温。

　　6月12日，作为上海电视节白玉兰论坛的活动之一，“大师班：纪录片的新闻性”在上海展览中心开讲，知名纪录片导演、国务院政府特殊津贴专家梁碧波与近百位纪录片从业者，分享了他关于中国纪录片市场、优秀纪录片评判标准等方面的看法。

　　制作力量的分布

　　NATPE教育基金会执行长官格雷戈里·皮特（GregoryPitts），是此次大师班的主持人，他首先分享了美国纪录片市场的近况：近年美国纪录片作品数量急剧上涨。一方面是因为拍摄纪录片的设备和技术门槛在不断降低，人们甚至可以用手机或数码相机记录画面；另一方面网络平台给了纪录片更多的展示空间，纪录片市场越来越热，非专业的拍摄人员日渐增多。

　　梁碧波介绍了中国纪录片市场的参与主体。中国纪录片参与者主要包括六大类：中央军、地方军、解放军、社会公司、个体户及合资公司。

　　梁碧波说，国内纪录片最大的投资方和制作方是中央电视台，包括2套、4套、9套、10套。2套纪录片的风格是喜欢讲道理；4套主要围绕海峡两岸和国际形势话题；9套是我国纪录片行业里的“国家队”，作品风格追求“高大上”，例如2013年制作的《茶，一片树叶的故事》和《舌尖上的中国》等；10套是除9套外另一支生力军，纪录片呈现出栏目化特点，相较9套的项目化运作，不容易在某个项目上脱颖而出。

　　“中央军”还包括新影集团、五洲电视、九州、新华社和国际广播电台。新影集团由新影厂和科教电影厂合并而成，是我国纪录片制作的主要力量。五洲、九州、新华社和国际广播电台制作的纪录片，主要面向国外观众，所以不为国内观众所熟悉。

　　纪录片的“地方军”包括北京、上海、湖南、重庆等一些地方电视台的纪录片制作力量。

　　除“中央军”和“地方军”外，就是“解放军”，包括中央电视台的军事部，主要制作军事题材的纪录片。

　　社会制作公司近几年日益发展壮大，例如三多堂、年年三畅公司等，制作了《大国崛起》等多部精品纪录片。

　　“个体户”即指各种各样的独立制片人。从2000年到2010年的十年间，中国纪录片基本处于断层阶段，绝大部分的独立制片人难以维持生计。但随着近两年中国纪录片市场的逐渐回暖，现在的独立制片人已经有了越来越多的生存空间。

　　最后一类制作力量是与外国制片公司合作的企业，现在此类公司也越来越多。

　　资金从哪儿来

　　梁碧波以二十年多年的从业经验，讲述他所了解的中国纪录片市场资金组成情况。

　　中国纪录片最大的投资主体是中央电视台，其中9套和10套是“金主”，每年投资金额都在几亿元。

　　另外一大投资主体是中央各部委和省市宣传部，例如中国国家汉语国际推广领导小组办公室（简称汉办），2003年投拍的《汉字五千年》就达到了80万一集。

　　之后是地方电视台和各地宣传部。例如陕西宣传部拍摄的《大秦岭》，总投资额在1000万－2000万元之间。

　　另外的投资主体还包括各地的风景区，例如武当山；再有就是大型企业，例如海航。梁碧波说，中国纪录片全行业的投资总额，一年20亿元上下。

　　尽管国内纪录片市场的投入金额在不断增大，但目前纪录片商业化的能力还非常薄弱，院线中也难觅纪录片电影这一重要类型影片的踪迹。由于商业化能力弱，导致了中国纪录片行业创作的四大特点：时间紧、任务重、钱很少、菜鸟多。在纪录片行业有一句笑话：总是拿着阿凡提的钱，要求拍成阿凡达。

　　梁碧波认为，造成这种状况需要制作人对此做出反思。各种影视作品会带给观众不同的视觉享受，比如剧情片，提供了很好的故事；比如广告片，提供绚丽画面；比如新闻，提供资讯。但是纪录片却没给观众带来更多附加价值，选题空泛、不接地气、与社会大众关心的热点脱节，在制作中没有建立工业化的生产流程等，这些因素都导致纪录片不好看，这也是纪录片缺乏商业化能力的根源。

　　精品纪录片创作法则

　　什么才能被称为是精品纪录片？梁碧波认为，只有两个标准：第一深刻，第二好看，即纪录片的新闻性和艺术性。

　　深刻意味着，纪录片要对社会当下的热点进行深层次剖析，历史题材也要用历史映照今天；好看则意味着纪录片要符合影视作品的基本原理。梁碧波总结：纪录片＝新闻＋电影。

　　纪录片和新闻相通的地方在于真实感，都讲求五个“W”。新闻是纪录片的基本构成单位，一部纪录片就是由无数条新闻运用电影语言构成的。针对《舌尖上的中国II》中关于各种镜头摆拍的争论，梁碧波认为，关键是要厘清纪录片“真实”的本质，是追求事物本质的真实，还是每一个镜头的真实。梁碧波的结论是：没有必要在细节上纠缠，最终还是要追求事物本质的真实。《舌尖上的中国》系列属于艺术表现型的纪录片，使用各种摆拍没有问题；但如果是观察记录类片子，则不适宜对拍摄对象过多干涉。

　　纪录片与新闻不同的地方在于，纪录片注重剧作原理。中国纪录片人恰恰缺乏的就是剧作能力，这已经成为了全行业的缺陷。无论是媒体纪录片，还是独立影片，都要遵循剧作原理，包括人物形象、人物关系，冲突悬念的构建等。这方面可以参考好莱坞经典的五段式结构，即发生、纠结、低谷、转折、高潮，再到结束。

　　纪录片有三种基本结构：线性、环型和散点。五段式是典型的线性结构，但现在越来越多的纪录片采用散点结构，例如《人类星球》一集中包含6-8个小故事，一个故事5-6分钟，《舌尖上的中国》也采用了散点结构。因为大多数人的生活常态是平淡的，故事最多只够呈现出几分钟，采用散点结构非常有效。

　　梁碧波认为，优秀的纪录片人要做到三个关注：永远关注新闻，关注电影，时刻关注社会思潮，拥有自己独立的思想。最好的纪录片选题，是能够赋予社会理想的；次之，能够揭露人性；再次之，只讲了一个好听的故事。而一部优秀的纪录片往往三者兼备：通过一个好听的故事，表现出人性善恶，同时承载社会理想。

　　论坛精要8 华语内容走出去

　　中国影视节目的新“丝路”

　　近年来，在国家文化产业“走出去”政策大力支持下，我国影视文化“走出去”取得了显著进步。但总体来看，我国影视节目在国际市场所占份额还很小，中国传媒的海外竞争力和影响力仍较弱，国内大量的自制影视节目无法适应国际市场需要，节目播出语言壁垒阻碍了国产影视节目进入国际市场的步伐。

　　如何将我国影视节目推向世界，提高我国影视文化的国际传播力？6月11日，第20届上海电视节“华语内容走出去的‘新丝路’”论坛，邀请多位长期从事节目版权销售和研究咨询的业内人士，围绕“推什么、推给谁、如何推”的话题，展开了一场别开生面的讨论。

　　汲取戛纳电视节经验

　　戛纳电视节是世界最大、最有影响力的视听与数字内容交易会，今年有来自111个国家和地区的展商参展。中国影视节目在戛纳电视节上的表现成为嘉宾热议的话题。

　　上海克顿伙伴管理顾问有限公司总经理李一峰，用一组数据介绍了中国影视的表现——此次戛纳电视节共有2131家电视剧公司参展，其中中国公司为55家，所占比重只有2.58%，这与中国电视剧产量第一大国的地位不相匹配。与此对比，英国、美国这两个传统节目输出大国分别有200多家公司参展；荷兰、以色列这两个强势的、新兴的输出国，虽在公司数量上不及中国，但他们的制作理念、模式又远在中国电视剧之上。

　　CMMI传媒咨询有限公司是戛纳电视节的中国代理，从十多年前就开始致力于帮助中国公司走向世界。总经理Anke Redl认为戛纳电视节是一个很好的宣传平台，但前提是做好充足的准备。“在电视节开幕前两个月就要把与买家的会议安排好，如果去戛纳之前还没有安排你的会议，那就没什么可做的了。”

　　上海五岸传播有限公司总经理何小兰持同样看法。她表示，影视节目“走出去”，首先是一个贸易问题，这就要求我们应该有商业的头脑和商业的目的。在戛纳展会，美国、日本、韩国公司都是组团出现在那里，他们参展的专注性和目的性非常强，即以采购或销售节目为目的。而我国很多企业还停留在泛泛的交流层面。此外，能否在三五分钟内，最多半小时内把自己的节目推销出去，这是很考验卖节目的功力的，我国公司在营销节目的理念与方法方面还比较弱。

　　李一峰结合自己4月份去戛纳电视节的经历，给出了三点建议：一是要用好数据库，针对有发行倾向的地区、卖家类型等进行细分，用数据库找到这些买家或卖家，再进行预约。一些国内参展商的做法是到现场发传单，效果就会差很多。二是要固定一个人常年去做“走出去”的业务，由此人与国际客户进行固定化联系。三是要常年坚持，做好十年的准备，才会有比较好的海外销售业绩。

　　“在国外，关系同样重要，因此要善于借助戛纳电视节的各种活动平台推销自己”，CMMI传媒咨询有限公司总监Kris Tian Kender表示，“戛纳电视节期间，晚上有很多Party、酒会，你可以直接找到对方，介绍自己。”

　　“走出去”要有新“丝路”

　　作为SMG旗下专门从事国内外版权销售合作的子公司，上海五岸传播在“走出去”方面颇有收获。职场剧《杜拉拉升职记》、现代都市剧《婆婆来了》被翻译成多种语言，在海外市场取得了成功。总经理何小兰认为，应该看到近年来中国影视节目“走出去”取得的成绩——从最初以交流或者赠送为主，到现在对外销售，中国文化开始通过贸易的形式传递出去，并且越来越有国际范儿了。

　　但是，中国影视“走出去”仍面临很多问题。何小兰表示，他们在“走出去”过程中，也有很多困难和困惑——一是出口合作伙伴仍是以中国面孔和中文电视台为主，国际知名电视机构中有意愿购买中国节目的不多，因此，怎样拓展客户群是个很大的问题。二是与“引进来”的节目相比，我国“走出去”的节目在内容和形式上都还有很大差距。大量的节目模式，大量的像《来自星星的你》样的电视剧通过各种渠道进入中国，其类型比我们“走出去”的要丰富得多。

　　如何让中国影视节目适应国际化的题材、如何明确市场定位、如何找到营销渠道？李一峰认为，以色列近年来快速崛起的经验值得借鉴。五年前，以色列只有一家公司参加戛纳电视节，但是这一届一下子来了29家，而且有大量的模式，包括电视剧、综艺、纪录片等等在戛纳电视节上销售。五年时间，以色列何以取得如此巨大的进步？李一峰认为，以色列当时大量引进了海外电视节目，然后进行翻拍、复制，找到其中的创新点。在生产工艺得到提升的情况之下，创造出自己的产品，然后贩卖到海外地区。

　　“引进来和走出去是一个并行的话题，两者是同时进行。引进来的同时，才有走出去的机会。”李一峰表示，光强调走出去，而不强调引进来，是有失偏颇的。何小兰也认为，不应过分强调影视节目中的中国文化，而忽略了故事的国际共通性。“中国影视不应该承载太多的文化使用，这样太严肃，讲故事讲得很累。”何小兰说，“真正做得好的，能够全球化的，就是一个娱乐产品，讲故事方面没有那么大的负担。”

　　关于如何“走出去”，与会嘉宾也纷纷支招。何小兰认为，要从节目制作开始就贯穿“走出去”的思维，有意识地考虑可能的海外目标市场的需求；要善于利用展会、政府间交流以及新媒体等多种渠道，扩大海外交流合作；要有意识地开展一些战略性研究，探索走通文化“丝路”。李一峰表示，要把国外的先进工艺引进来，先有国际化工艺的引进，才有国际化工艺的输出；要分层次、分步骤的推进中国影视的输出，不同的题材、类型和地区要分层推进，这不可能是短期内解决的问题。

　　“有句话越是民族的就越是世界的，在我看来越是国际的就越是国际的。”李一峰强调，中国影视从一开始就应该有国际的视野和国际的工艺，具有国际共同认知的概念和创意，这样的影视节目才能在全球得到较好的反响，这条新“丝路”才能走得更好。