此刻永恒

　　当我们走进安塞姆·雷尔“当我们谈论永恒时”的展览中，“刻奇（kitsch）”的元素、现成品、人造色彩组成的34件作品，不按章法地将满满的诗意注入到展厅的空气里。它们没有繁复的声光电，它们不语，它们静谧，彰显着不容被轻视的存在感，它们要求观者走近观察其实体的质感，它们建立起一个奇特的场域，吸引观者探索光线与作品的互动，它们让观者不敢轻易将其归属为“廉价的装饰设计”—— 哪怕在知晓了作品的材料属性后。这一切无疑得益于雷尔作为杰出艺术家方能使作品具有的感染力。

　　出生于1970年的雷尔自20世纪90年代末期开始创作体量庞大的抽象绘画、基于各类现成品的雕塑，常见的霓虹灯管和荧光色彩的装置。随后，他频繁使用锡箔纸、高度反光的材料及如金属块、车漆等工业废料；这些材料及形式各异的作品具有高度一致的美学完成度。似乎行走于“艺术”与“装饰性设计”之间的雷尔，深晓这两者间的界限之争：早在十余年前的采访中，他已提及“我的创作冒着使自己的艺术作品显得太具有装饰性的风险。”在西方现代抽象绘画传统中不可忽视的艺术家 Barnett Newman、Kenneth Noland等人，其盛于20世纪60年代的抽象色域绘画是引人抽离的、沉浸的、冥思的，甚至是超脱的。来自艺术世家的雷尔自小浸染在古典美术馆中，他自然熟知这一切，而他却执意将日常被公认为“刻奇”的元素引入自己的作品中。

　　比如，在他为人熟知的条形绘画（stripe painting）中，雷尔采用了折叠锡箔纸、荧光涂料（Day-Glo）、有全息效果的车漆、大块油画颜料的滴落及近些年新加入的霓虹灯管等材料及形式组合而成。看似不羁的取材，却形成了一件件显得严丝合缝的作品，这源于雷尔在偶然性中的强大操控力。诚然，选用这些材料，是出于艺术家偶然性的直觉，如他数年前在商店的装饰陈列中看到了锡箔纸，如他15年前在某车间偶遇了散落的霓虹灯管，如他原本失误将大块油画颜料滴落至画面，却发现“这让条形绘画的构图显得松弛了一些”，便开始采用该手法。而其强大的操控力在于，在人数顶峰期，雷尔曾有一个50人的工作室团队产出各种组合的作品，经由他无法向外人清晰言说的、严谨的审查标准后，许多作品都会作废——真正成为雷尔作品的不到一半。他坦承，自己并不具备熟<稔使用所有材料的技术能力，故而需要依靠团队，他并不在意艺术家是否亲手完成每一步的权威性，却万般在意作品的完成样貌。在他心目中，这同样可以赋予艺术作品最触动人心的质感。

　　风铃》系列的灵感雏形来自雷尔10年前在柏林圣诞市集上买到的一个小风铃玩具，这让他想到了60年代的动态艺术（kinetic art），进而联想到来自现代主义的元素和形状是如何慢慢变成了装饰物，又经艺术家之手将其放大无数倍或做变形，从而变回了艺术作品……在展览中庭，菱形风铃的四边形铝合金面板被切割扭转，仿如小时候的切纸游戏，这种游戏感及形式上的轻盈感让人一度忽略了其重量，工程上的难度，及顶部不停工作的大功率驱动马达。此次展览，他虽未能来中国，但在与策展人来梦馨的邮件中，他坦然分享：“我一直深感兴趣的是：为何艺术不应具有装饰性？这是否是正确的？是不是到了某种程度，所有的艺术都会有些装饰性？人们究竟在害怕什么？他们是否担心会被嘲笑没有好品味或显得浅薄？是否有装饰感的艺术作品一定是毫无意义的和浅薄的？是这些问题在驱动我的艺术创作。”

　　近几年，雷尔与身为建筑师的妻子Tanja Lincke定居在柏林Spree河边上的一幢以六根混凝土圆柱托起的房屋中，底层架空，远看犹如漂浮在流水之上。他也早已解散了规模及开销都不小的工作室，将体量剧减后的工作室安置在了自己的河畔居所旁。严谨地控制作品产出量和忠诚于自己想要的生活，这也许是为何在雷尔成为艺术市场的热捧宠儿后，依然能够通过持续创作来探讨“何为永恒”这一永恒的话题。