客观自然的山水影像、主观化的山水影像和人文内涵的山水影像

　　曾泽鲲：近十几年，国内出现了很多有关山水的影像作品，很多年轻的摄影师，包括我自己也一直在做这样的试验。民国时期郎静山的影像作品被重新拿出来讨论，江苏淮安还以他的名义做了一个画意摄影的活动项目。你认为为什么会出现这样一种现象？

　　刘树勇：我想这跟整个文化生态的恢复有关系。具体来说，是人们希望重新接续上传统文脉，在摄影领域的实践方面作出的一些尝试和努力。

　　我们知道，在工业革命发生以前，没有便捷的交通工具和通讯设施，民族、国家之间的交往是很不方便的。自处于相对独立和封闭的空间之内，人们会形成一种相对独特的思维逻辑、生活方式、宗教习俗和审美趣味，我们笼统地把它称作一种文化系统。文化与文明不同。文明有先进落后之分，可以比较优劣。文化则是一种多元差异，各有各的存在合理性。虽然彼时各个民族之间的各种交往也会对这种系统产生一些渗透和影响，但其主体变化有限。

　　这种独特的文化系统就像血液一样，流动在这个国家和民族的肌体当中，既显现在国家政治经济运行的宏观层面，也具体显现在世俗民众日常生活的各个微观方面，比如衣食住行、起居坐卧、待人接物，等等。立足于这个视角，你会明白，所谓的文化系统传承，一直是活动的，特别是在世俗民间的层面，它具有顽强的生命力，而且不断发展完善，自足自洽。想要了解中国古人日常生活当中的这种文化品味和审美趣味，不妨看看晚清时黄宾虹、邓实两位先生编纂的一大套《美术丛书》。他说的“美术”不是单指绘画雕塑这样具体的艺术范畴，他是用一个大美术的理解和概念，来泛指中国人日常生活中的美学趣味、品评标准、法度秩序与延续传承。你仔细读一读当中收录的那些历代有关中国人日常生活起居和艺术实践方面的诸多记述，那种细致入微、百般讲究，真是叹为观止。

　　我们来谈郎静山，谈他的摄影艺术与中国传统文化脉络的关系，当然更看重传统文化在中国艺术中的具体表现。这方面的研究已经非常丰富了。别的方面不说，单就中国古代艺术中的美学表现，宗白华先生在他的《美学散步》当中就有极为精妙深刻的描述。对比欧美艺术的具体实践与发展历史，中国传统艺术中的美学趣味，背后的时空观念，以及具体的语言形态和表达方式，你会发现确实是非常独特的。

　　曾泽鲲：郎静山先生用摄影作为媒介语言来创作的作品，表现的其实就是这种中国传统的山水美学趣味，而且，他的集锦式的影像建构，也是参照使用中国传统绘画那一套图式的。

　　刘树勇：对。中国本土开始出现一些摄影爱好者，特别是出现专司摄影之职的照相馆师傅时，已经到了19 世纪中后期，在时间上正好处在国外画意摄影发展的后期与摄影家正在寻求摄影独立表达的纠结时段。加之彼时国人对于摄影术认知上的落后，同样不清楚摄影作为一种新的视觉媒介应该去表达什么和如何表达。唯一可以参照借鉴的，自然只有在摄影术传入之前自己熟悉的视觉经验和样式，那就是中国绘画。

　　远的不说了，摄影进入中国时的晚清，一直到民国晚期，普通中国民众用毛笔写字，画家拿毛笔绘画，还是一个非常日常性的生活经验和表达方式。而且中国绘画很早就形成了一个传统，那就是画画这方面除了有宫廷画家、民间职业画工以外，任何人都可以写两笔字画几笔画。所谓的文人画、士大夫画，或者地方乡绅自娱自乐的绘画，都是一种非常日常化的表达。过去稍微有一点钱的中国百姓家里，都会挂个四条屏的山水画或者折枝花鸟画什么的，画面上全是一些松下高士、竹林贤人、云游隐者、花前仕女、问答渔樵，等等。普通老百姓对这些图式都耳熟能详。这就是日常生活的一部分，没有把它当成什么了不得的艺术来看。但这个日常生活化的视觉经验非常重要，它构成了国人最基本的视觉训练和视觉修养，成为国人观看世界和描绘事物的一种潜在的语言方式。

　　所以，在国人对世界其他地区的视觉艺术一无所知的晚清，一个普通的中国人如果要画画，他会很自然地去画这样传统的中国画。如果他手中拥有一架相机，当他从一个四方形的取景框中观看这个无形无边的世界的时候，当他企图构建一个画面有所表达的时候，自然就会想到我们平时最熟悉的山水画和折枝花鸟画，自然就会模仿甚至按照中国绘画传统当中山水画或者折枝花鸟画的图式来进行画面构建。郎静山先生，包括民国时期许多画意摄影师的影像作品，基本都是由这两种图式资源建构起来的。

　　曾泽鲲：人都很难超越自己的经验进行视觉表达，郎静山先生的影像在营造方式上对传统绘画图式的借鉴和挪用，是不是也有不得已的原因？就像西方早期的画意摄影家们一样，还没有找到摄影自己的表达方式，所以只好借鉴绘画的图式。

　　刘树勇：有这方面的原因，但不完全是。中国传统绘画当中的符号和图式，不能简单地理解为绘画的视觉方法或者是形式技巧。它本身就是内容。因为这些图式符号本身凝结了非常丰富的内涵，特别是山水画当中的空间处理和图式符号，已经成为中国人宇宙时空观念的精妙体现，具有深刻的哲学涵义。宗白华先生的很多文章，都对此作过极为准确的论述。

　　所以，郎静山先生的作品，不只是简单地借用了古代山水画的符号与图式，而是承续了中国古人独特的时空观念和审美趣味。因此，他的山水影像既不是客观自然的山水，也不是完全主观想象中的山水，而是与中国的山水美学一脉相承的山水，是具有深远的人文传统与内涵的山水影像。

　　曾泽鲲：这是三种有关山水的影像。客观自然的山水影像，更像是地理图像志。主观化的山水影像，更多的是借助山水的景观表达个人的某种主观情思，“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”。那么第三种具有人文内涵的山水影像应当怎么理解呢？

　　刘树勇：中国古人很少会客观地看待和冷静研究式地去表达某一事物。凡是为他所感所知，并最终诉诸表达的事物，一定是那些“如诗如画”的事物。视觉表达的出发点，就是他觉得看到的那个对象“仿佛如画”。这是中国人非常重要的一个观看视角，也是一个渗透到国人骨子里面的审美传统。比如，中国人特别喜欢黄山。从古到今，许多画家都画过黄山，明清之际，渐江、石涛、梅清、髡残、查士标，一直到近现代的黄宾虹、刘海粟，等等，形成了一个影响很大的黄山画派。你到黄山去，你看到的每一处都觉得像是一幅画，甚至都能从现实的黄山当中看到某张山水画的样子。中国人欣赏黄山这样的山，就是因为它太像画了，太合乎中国传统山水画的各种图式了：山石的样子，也就是山水画的皴法；松的样子，俨然就是画谱当中松树的现实版；风来雨急，云去雾还，虚实变化，都是当画来看的。

　　你看，山水在那里，是一个自然的存在。这是一层意思。我看到这个山水，我与山水之间忽然有了一种非常特殊奇妙的关系，心中感动，看山已不再是山。这是另一层意思。我看到这座山，这种感动并非单纯地来自于山本身的样子，也并非完全来自我个人内心在某一时刻的变化，同时也来自于历代文人对它的诗文描述，来自于无数画家对它的丰富描绘，来自于各种形式的有关此山水的文化记忆。当这三点同时成为了这幅山水影像的内涵时，这样的山水影像作品，就具有人类生命活动的丰富印记，也就是说，它不再是一幅单薄的有关山水的照片，而是一幅具有了丰富的历史文化内涵的影像艺术品。

　　曾泽鲲：我们每个人拿起相机拍照时，似乎都有这种“仿佛如画”的拍摄惯性和诉求。这跟艺术家营造一幅影像作品有什么不同？

　　刘树勇：每个拍照的人潜意识当中都或多或少地有这种画意式的表现欲望。包括现在拿着手机的每个人，看到一片风景，总会拍几张。当他在手机屏上取景构图的时候，他看到的其实不是风景，甚至也不是一张照片，而是一张画，他获得的是构建一个画面的成就感。

　　但是，我们看到今天很多人在拍照营造这个“如画”的画面时，他心中参照的图式，主要还是欧洲早期画意摄影那种来自于19 世纪风景油画的唯美图式，缺乏个人绵密深情的才思，没有历史文化的丰富内蕴，他获取的只有一个单薄的可以引发短暂的视觉快感的漂亮画面。有人将这样的照片称作是 “糖水片儿”，自有鄙薄的意思在里面。因为今天的人已经失去了像古人那样长期浸染于传统绘画当中的那种观看经验和视觉修养，更不可能体验和理解古代文人那种诗意化的生活，以及千百年来形成的那种独特的宇宙观念。

　　回头看看中国早期的一些摄影，特别是20 世纪初期的郑颖苏、王琴希、张珍候、胡伯洲、邵卧云、郎静山、刘半农、吴中行、骆伯年，包括江浙一带许多文人拍的照片，很多都是蒹葭苍茫、残阳夕照、牧童短笛、长亭古道、小桥流水的古代画境与诗意。因为这个时期的文人还有这种修养，还是古人延续下来的那种生活方式、生活节奏和精致优雅的审美趣味。杭州西湖留下了大量的影像。为什么要拍西湖？其实拍的不是西湖，而是因为西湖如画。中国园林所有的空间处理都是在营造画意。西湖这个大园子在营造的时候，楼台亭阁、竹木树石、断桥行舟、借山依水，处处是山水画中的图式符号，让你从哪个角度看都是一张江南山水画。人在湖上行，其实就是人在画中游。

　　你看，在一个深谙中国传统的人心目中，无论他是一个画家面对一片风景画画，还是郎静山作为一个摄影者通过相机取景拍照，都是一个把对象空间诗意化、画意化的过程，也正是因为有这样一种文化传统的深厚修养，他的影像作品才可以以今通古，以现代工业发明的媒介技术，表达出国人千年不易的丰富诗意。

　　更有意思的是，不仅摄影者有这种将风景作绘画观的内在欲望，包括被拍摄的人物，在镜头面前也有将自己看作画中人的想象和模拟表现。他们希望自己活进一张画里去，而且每个时代都有将自己入画的独特方式。翻看过去的老照片，从摄影术进入中国后的晚清一直延续到上个世纪70 年代，中国女性到公园里面拍张照片，坐在美人靠上，临水凭栏，斜倚花树，作若有所思状。或者手拈柳梢，侧脸低眉，拍一张如画的照片。她其实是将自己想象成仕女画中人来拍这张照片的。这样的照片再手工染上淡淡的水质色彩，俨然就是一张迷你版的传统工笔仕女画——当时流行的月份牌上多有这样的擦笔水彩画，影响极为广泛。

　　曾泽鲲：郎静山他们这种体现中国传统山水美学趣味的摄影实践，后来怎么就消失了呢？

　　刘树勇：这跟中国传统山水美学在绘画中显现出来的趣味和价值倾向有关。当这种趣味和价值倾向与时势相一致时，它自然会正常地延续下去，甚至发扬广大。反之，它自然会受到抑制，甚至被消除掉。

　　中国历史上几次大的动荡，特别是南宋时期，人口大规模南渡，江浙一带，包括江西、福建、安徽一部，望族云集，中国文化里面最精致的士绅文人文化，大量移植到江南。特别是江浙一带，集中于太湖流域，得地利之便，风物殊异，物产又丰饶。加之元朝视南方人为低等族群，被边缘化了。家国之痛，诗文书画更趋个人化的表达，文人审美趣味一改此前唐宋时代堂皇铺张、严整重大的气象，转而倾向对于残山剩水、枯槎落花的观照，崇尚轻简、空静、避世、瘦弱，呈现出一片荒寒寂寥的萧然气息。以倪云林为代表的山水画被时人及后来者看得很高，奉为逸品，可看出文人对这种审美趣味推崇的程度。

　　这种精雅的带有某些出离、颓废色彩的文人审美趣味，可看作是早期画意摄影实践的一个重要的文化传承与视觉表达。这个传统其实一直到新中国成立之初，在绘画和摄影当中都还有所表现。新中国第一个摄影展就是有关黄山风景的摄影展。你翻一翻20 世纪50 年代的《中国摄影》《人民画报》等少量彩印的杂志，延续民国时代那种审美趣味的画意摄影作品时有刊登，因为这个时代尚有民国时代那种延续古代文人审美趣味的余绪。甚至到了1959 年，那本为建国10 周年特制的巨型画册《中国》当中，还有关于黄山、泰山等山水风景的照片，甚至还插入了五六张折枝花卉的摄影作品，其中有梅花、菊花、茶花、荷花，等等。而且是单页精印的，印完之后一个角贴在卡纸上，可以揭下来当作艺术作品装框悬挂。

　　但是，“文革”开始，过去的那种传统文人式的非常个人化的审美趣味在画意摄影中的表达，特别是元代以降文人崇尚的那种避世出离、寂寥荒寒的审美趣味，被看作是腐朽没落的有害趣味，跟那些传统文人画作一脉相承的绘画一样被涤荡了。但从画意摄影的基本视觉图式角度来说，画意摄影的实践其实依然存在，只不过是内涵变了，变成了服务于宣传的画意图像：山水画意表达的是祖国的壮丽山河，折枝花卉表达的是一派繁荣、百花齐放。个人化的审美趣味表达，让位于国家主义的宏大叙事。

　　所以，不能说画意摄影的实践中断了，只能说，那种与中国传统文人趣味和诗画意境有传承关系的强调个人化表达的画意摄影消失了。我个人的观察和理解是，这个传统，在1976 年之后的“四月影会”会员的影像实验中开始有了一些表现。他们强调个性解放和个人情趣表达，拍摄了许多一枝一叶的花卉和风景抒情小品。尽管这些小品的美学趣味与传统文人趣味和诗画意境关联不大——我想主要是因为时人有关古代文人的那种修养和传统没有了——但其图像样式却与此前的画意摄影有延续性的关联。

　　另一个有趣的案例是，粉碎“四人帮”后，出现了许多以折枝花卉和器物组合构成的静物照片。比如那张黄翔拍摄的四只螃蟹一瓶茅台还有一酒壶的照片《十月的螃蟹》，它的构成图式和象征意涵，显然就是借用了中国绘画里面静物画的象征表达方式。中国绘画传统当中有大量的静物画，画一盆水仙、菖蒲，画个佛手，画一枝横斜的梅花、菊花，画几只螃蟹一壶酒，自有其象征的意思。延用这样大家熟悉的传统图式来表达粉碎“四人帮”的心情，赋予照片以画意甚至政治象征意味，看上去倒也自然而然，并不突兀。

　　还有一个值得关注的相似现象是，1976 年以后，流寓香港的陈复礼、简庆福等摄影家的画意风景摄影作品被大陆专业摄影媒体介绍进来，继之以大型展览和出版，对新时期的中国摄影实践产生了很大的影响，甚至也导致了另一种新时期具有宏大叙事意味的风光摄影的出现。但从其影像形态和视觉图式的角度来看，他们的作品更像是从民国时期一直延续到新中国成立初期的画意摄影在大陆的重新亮相。他们在照片上手书题识及加盖印信的处理，虽然刻意强调了摄影作品与中国传统绘画的关联性，但其基本审美趣味，显然受到欧洲沙龙摄影的影响更多一些。

　　曾泽鲲：也就是说，郎静山他们尝试创作的真正体现中国传统文人趣味和诗画意境的画意摄影，没有很好地传续下来？

　　刘树勇：对。说得更准确一些，是那种传统文化当中的山水美学和文人精雅的审美趣味在中国后来的影像实践当中中断了。其实包括郎静山那一代摄影家在这方面的尝试也还只是有一些比较初步的试验。你看看郎先生留下的和进入后人视野的作品其实很杂，倾向多样，比如很多人像作品和人体摄影作品，完全是欧洲沙龙绘画和摄影的图式与趣味。所以他们那一代人在这方面的表达还没有完全展开和深入，也还没有产生非常丰富和特别具有说服力的作品的时候，抗战就开始了。所以我觉得，郎静山那一代摄影家以降，后来的那些以山水风景作为拍摄素材，自觉地去表达中国传统文化当中的那种文人趣味的影像实践，一直缺乏一个连贯性的持续发展和完善的过程。这也说明在这一个方向上的影像实验，还有很大的可能性空间，还可以做很多的事。

　　曾泽鲲：现在有很多中国的摄影师、艺术家，都在做这样的影像实验，像洪磊、塔可他们做的作品，你怎么看？

　　刘树勇：早期的画意摄影实践，基本上是在古代绘画的图式利用和诗化的意境表达这两个层面上展开的。画意摄影在今天的实验当然可以延续这样的方式和姿态，但更可以进入一个更为复杂和自由的表达领域。许多当代影像艺术家的实验作品也显现出这种可能性。比如你说的洪磊和塔可。

　　塔可持续完成的专题影像作品《诗山河考》《碑录（黄易计划）》和《福地》，以第一部诗歌总集《诗经》大量的历史文献和中国早期的神话传说为线索，展开大规模的影像调查和文化考证工作，其意倒不在像考古学家那样，企图真的去找到什么确凿的历史证据、文化遗存，而在于打通今古，将诗歌传诵、铭文记述、神话传说乃至寓言，借助影像这一语言，建立起一种貌似真切可信的视觉描述，直达一个深邃浑朴的远古之境。所以他的作品有高古气息，有点儿像《击壤歌》中描述的一个时空。

　　在当代以影像为媒介，借助古代，特别是宋元文化资源从事视觉艺术创作的艺术家里面，洪磊是最典型的一位。他在常州长大，得江南文化濡染已久，对园林、书画、江南人的生活方式和审美趣味都有比较深入的了解和切身体验，小楷写得也极精良。他在自己的家里植芭蕉，种竹子，陈设考究，他把这个家就变成一张画了。他的影像作品，大量使用宋元绘画的符号和图式，部分拍自黄山、新安江一带的作品，一松一石，片山勺水，简直就是宋画山水小品的格局。但他仿李安忠的影像作品《秋菊鹌鹑图》，仿赵佶的影像作品《枇杷山禽图》，仿赵孟頫的影像作品《鹊华秋色图》，以及《紫禁城的秋天》，等等，更多的只是借用了宋元经典绘画的图式资源，打破了古代诗画唯美的空间意境表达，赋予了自己的富有当代性的思考。貌似富有古代诗情的画意摄影当中，显现出艺术家或叹惋、或伤感、或讽刺的非常现实化的个人态度。

　　当代已有不少以影像为媒介从事创作的艺术家在做类似的作品。像邵文欢、李君，等等。他们的实验同样延用了古代绘画乃至园林的资源，但其作品显现出来的复杂内涵，作品的物质材料形态及技术手段，已经与中国早期的画意摄影迥然相异。但从其视觉图式，援引使用的文化资源，显现出来的文人意趣，以及广义的话题范畴来说，都可以看作是对中国传统文化当中的山水美学和文人精雅的审美趣味的接引和延续。

　　曾泽鲲：对这种传统审美趣味的认同，以及在艺术实践上的努力是不是具有普遍性？其他艺术领域，是不是也具有相似的表现？

　　刘树勇：一种东西好与不好，能否延续下去发扬光大，我觉得还得让时间来说话。形成于上千年的生活品味和艺术当中的审美趣味，已经成为一种文化基因，渗透到人们的骨子里去了，体现在寻常百姓日常生活的各个方面。一旦时机成熟，这种东西就会从人们的内心当中，从人们生活的各个地方生长出来。

　　你看，人们经历过从一穷二白到实现小康的努力过程，慨叹过各种的人心不古，近二十年来，忽然开始讲究起日常生活的品质来。除了走出国门见识世界之广大，享受世界化、现代化带来的种种便利，去除崇洋建立自信之外，中国传统文化当中那些精致典雅的文人生活方式和审美趣味，忽然受到了民众的广泛推崇。学学书画，小有收藏；弄弄古琴，习静自处；择一两身汉服唐装招摇过市；再修习一番茶道、花道、香道，三五知己，朋友往来，不说点这些话题都不足以炫示风雅。虽然一招一式都还刻意，但这些潮流风尚，可以看出人们骨子里对古代那些美好的生活方式和美学趣味的认同，这种文化基因并没有丧失。

　　说到其他艺术门类对中国传统的追溯和承续，最典型的是上个世纪末“新文人画”的兴起。从美术史的角度来说，宋代出现了画院，皇帝自己喜欢画画，弄了一些画家到一块儿，经常搞些主题让他们画一画。这些画家都很专业，为我们留下了很多气象万千、手段高超的作品。但也出现了像苏东坡这样的大文人，饱读诗书满腹经纶，虽然不懂那些专业的笔墨技法，但业余时间就喜欢随手涂抹，所谓“聊写胸中逸气”。虽然笔墨功夫上不能与那些画院的专业画家相比，但学问在那里，才情在那里，画的画就显现出比那些专业画手高超的境界和自由洒脱的格局来。

　　结果，宋代以后，院体画就衰败了，文人画开始成为主流。就像我们前面说到的，到了元代，赵孟頫、倪云林他们，完全将绘画作为一种个人际遇感怀的寄托表达方式，绘画的图式多为残山剩水、孤松草亭、秋风落叶、枯槎疏竹。技法上也是不计工拙，逸笔草草，游戏笔墨之间，形成了一种为后世文人所推崇的出离避世、形神脱略、空静瘦弱、荒寒寂寥的萧然气息。虽然也有专业画工一直在画那些庙堂的画，民间绘画也一直以木版画等各种方式延续发展，但文人画一脉才是后来中国绘画最被看重的传统。

　　这种传统绘画的审美趣味，也遭遇了郎静山他们的画意摄影一样的波折。到了上个世纪末，陈绶祥提出来“新文人画” 这样一个概念，并用来描述当时的一个画展，其实就是因为当时出现了像朱新建、边平山等一批画家，他们尽管也是从文革那个时期生活过来的人，受到的专业教育，包括耳濡目染，也都是50 年代那些绘画，但是，他们更喜欢古代文人画所表现出来的那种非常个人化的立场，那种真性情的表达，甚至是那种无目的笔墨游戏本身。他们不想在个人表达之外别有企图。他们希望将绘画当成个人生活的一部分。这种认知，与古代文人画的意趣和价值倾向相合，而且时代的宽松氛围，也给他们的这种实践提供了可能性，民众的普遍愿望和审美趣味开始崇古尚雅，也为他们这些画作提供了越来越大的市场。

　　曾泽鲲：所以说，今天有很多艺术家像郎静山先生那样，借助影像这一媒介语言，营造出很多表现中国古代山水美学和文人趣味的影像作品，是在接续上传承千年的文化传统，至少是在接续上古代文人画的美学传统。

　　刘树勇：对，这不是孤例。只有将这类影像实验放在当前整个艺术生态当中，特别是放在一个更大的民众生活品味和审美趣味不断发生变化的背景之下，你才能清楚为什么会出现这样的影像实验，你才能明白它的合理性，以及在未来该去做些什么，以及如何才能将这样的影像做得更好。

　　（责任编辑：黄媛媛）

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