照片输出的历史与未来

　　是什么因素让一张照片成为杰作，让人有高价收藏的欲望？

　　纽约克里斯蒂（佳士得）拍卖行摄影部主任的回答很简单：视照片的稀有程度而定。这里的“稀有”可能包括以下一些条件，比如由于年代久远流传下来很少，或是制作工艺较为复杂并已经不再使用，还有就是摄影家本身的个性特点非常突出而使人无法效仿或重复。

　　首先从“年代久远流传下来很少”来说，一些摄影家的作品由于以前很少受到人们的重视，因此被注意并被保存下来的机会相对就少。处于这样的一种稀有状态，自然就会在拍卖市场上更多地受到关注。第二是“制作工艺较为复杂并已经不再使用”，这一特点比较集中地体现在一些具有实验性的摄影家身上，一些摄影家因为对工艺技术的天生敏感和细腻、耐心等优势，使一些在制作工艺上特别讲究的摄影作品具有较大的收藏价值。至于“摄影家本身的个性特点非常突出而使人无法效仿或重复”这一点，一些别出心裁的摄影家常常推出令人匪夷所思的怪诞作品，但是又正好迎合了时代发展的心理空间，这就是个性特征在拍卖市场上的优势。

　　当然，其他影响摄影作品收藏的因素还有：作品的限售量和尺寸。一般来讲，作品的限售量越低（也就是复制越少），尺寸越大，价钱就越高。作为收藏品销售的摄影作品，除了作者的签名以外，还要标明每一幅作品的限售量和编号。物以稀为贵，限量是收藏品得以保值和升值的重要基础。

　　还有就是收藏品来源。在索斯比 2002 年的春季摄影作品拍卖会上，有两幅亚当斯的作品《月升》，它们分别为拍卖品的 7 号和 11 号。结果，7 号以 35850 美元成交，11 号以 136000 美元成交。同一作品，为什么价格相差十万美元之多？最主要的原因在于收藏品来源的不同——7号拍卖品是一幅普通的摄影收藏品，而 11 号却是一幅有来源、有故事的收藏品。11 号收藏品曾是亚当斯送给他的朋友理查德·伦纳德的礼物，这幅照片自 1957 年就被挂在理查德夫妇在旧金山律师楼的办公室里。理查德退休以后把它带回家里。1993 年理查德去世以后，它成为夫人多丽丝的收藏品。不久，多丽丝又把它转赠给她的两个女儿。这个故事告诉我们，收藏品前任拥有者的声誉，不但可以免除购买者对伪、赝品的困扰，有时还可以大大增加收藏者的收藏意愿。

　　当然，我们也无法忽视其中尺寸的大小和作品的制作年代，对这两幅作品的价格产生的重要影响。这里想告诉大家的，就是在摄影作品制作和输出的这一环节上，是如何影响照片的稀有度，从而产生天壤之别的收藏价格的。

　　首先是照片的制作者，也就是摄影家亲手制作的照片所具有的决定性因素。因为照片是可以反复复制的，一张由摄影家生前亲手制作的照片，和摄影家死后由别人制作的照片，在表面上看来可能没有什么区别，但对于收藏者来说则具有完全不同的价值。

　　21 世纪初，收藏者涌入典雅的伦敦索斯比拍卖行去争购一下子推出的大约 200 幅美国摄影家曼·雷的艺术品。拍卖的结果大大超出人们的估计，99％ 的作品被争购，其中许多照片在经过 10 次以上的叫价，在价格大幅度上升后成交。

　　然而问题来了——尽管索斯比拍卖行在提供这些照片之前，经过了严格和仔细的调查研究。正如安德鲁·斯特劳斯 — 索斯比拍卖行在巴黎主管照片出售的专家所说的，“索斯比的出售是一丝不苟的，大多数照片都是在曼·雷生活的时代，由曼·雷工作室第一次印制的。照片的背后都有工作室盖上的标志，并经过专家小心考证的。”

　　问题的焦点出现在鲁西恩·特雷拉德身上。特雷拉德是曼·雷最亲密的朋友，在曼·雷去世前的十年中曾与他紧密合作，为他制作了不少精彩的作品。据特雷拉德自己承认，他曾在曼·雷死后的 80 年代印制过他的照片，既作为展览所用，也满足私人收藏者的需求。至于有多少印制品在特雷拉德的指导下流向市场，他自己也记不清了。但他也声明，他的制作是完全按照曼·雷的艺术爱好来简单复制的。曼·雷在死前留给他一部分挑选出来的底片，要求他为展览的制作而使用。因此，在西班牙和日本举办的曼·雷作品展览中，既有曼·雷自己制作的照片，也有相当一部分由特雷拉德制作的照片。

　　以至于后来，曼·雷的一个展览移到伦敦的一家画廊展出时，带来了部分特雷拉德制作的照片。而新泽西州收藏者弗兰克·克劳迪尼向展览提供了几张他认为是真正的曼·雷的作品进行展出，以此坚定地抵制特雷拉德的复制品。他坚持认为：这不只是一个市场的问题，而且是一个科学的态度的问题。

　　其实，这和绘画作品有相似之处—— 后来者仿制著名画家的作品固然可以乱真，然而一旦真相大白，其价值必然一落千丈，因为其仿制的过程与画家本身毫不相干。至于后来者用著名摄影家的底片复制摄影家的作品，其价值的评估也应该把这方面考虑进去。

　　其次，就是照片输出的工艺问题，也会决定摄影作品的收藏价格。

　　在摄影作品的拍卖历史上，1993 年被行家们称为“斯蒂格里兹”年。这一年 9 月，纽约的佩斯/麦克奇尔画廊为这位生前声名卓著的摄影家，举办了一个规模空前的展览。10 月，一张斯蒂格里兹的钯盐印相法照片 —《双手和顶针》，由克里斯蒂拍卖行进行拍卖。华盛顿的国际画廊认为，斯蒂格里兹的钯盐印相法照片在市场上是稀有的（由于本世纪初，钯的价格已贵得令人不敢问津，所以这类材料已不再生产），所以照片得到了热捧，起拍价已经高达 15 万美元。

　　三是照片输出制作的标准化环节。

　　当年，一位中国摄影家的作品被国外画廊收藏，由于当时不了解照片制作的收藏标准，不到三年照片就褪色了，结果被投诉。中国美术馆在 20 世纪 80 年代就收藏了一位摄影师的两幅作品。其中一幅拍的是金山岭长城，用鱼眼镜头拍的，还压了网膜，美术馆收藏的价格是 5000 元人民币，在当时应该是较高的价格了。虽然国家美术馆收藏压膜的彩色照片，曾被当做笑谈，但这毕竟也作了收藏，也是当时社会进步的一种表现。

　　最后，大家可能会有一个疑问，在数码时代，数字化输出已经成为不可逆转的潮流。那么，通过数字化输出的照片，市场价格能否上去？答案是肯定的。

　　2007 年 2 月，德国摄影家安德烈斯·古斯基的作品《 99 美分Ⅱ》在伦敦索斯比拍卖会上以170万英镑的价格成交（约合当时 334.6 万美元，并刷新了摄影作品拍卖价的最高纪录）。后来，他创作于 1999 年的作品《莱茵河Ⅱ》在 2011 年 11 月 8 日的佳士得拍卖会上以 4338500 美元成交，刷新了半年前辛迪·舍曼的作品《无标题 96 》拍得 38905 万美元的史上最贵照片纪录，再度荣登榜首。后者就是通过数字化输出完成的，而且作品在前期也经过了数字化的加工。

　　同样出自杜塞尔多夫学派的著名摄影家托马斯·鲁夫，更是率先打破了物影照片实验空间的尺寸纪录。历史上的物影照片，从 20 世纪 20 年代到 30 年代都是很小的，比明信片大不了多少。即便是始于包豪斯学院的物影照片，也就是 50 厘米 ×60 厘米左右。然而鲁夫的作品选择了大尺寸，带来了更为震撼的物质呈现效果，受到了市场的青睐。

　　鲁夫至今还对传统的负片感兴趣，因为其行将消失。他问 9 岁的女儿：“什么是负片？”女儿无法回答，她只知道数码摄影。就像早些时候，女儿也问过他：“什么是波拉片？”鲁夫的兴趣在于这些不同类型摄影作品的结局，它们是如何改变我们的生活和我们对世界的看法的。他对物影照片的兴趣好像也在于它们的成型过程，包括反转的物影，然后是超越前人的大尺寸。但是这一切，都在提醒我们，照片材料的运用和制作输出方式，依然是一个可以延续下去的话题……

　　其实照片输出还有一个最大的好处，就是可以帮助你下决心整理一下你的“库存”。在今天的“读图时代”，每个人都会留下无数的照片，放在手机里，或者存在电脑硬盘中。然而我想大多数人恐怕都没有精力去多看一眼已经完成的“佳作”——或许真的会有精彩的画面淹没其中。这样，下决心梳理一下，给自己一个理由输出几张最满意的“杰作”，会让你对以后的拍摄增添更多的自信心。

　　重要的是，当你在参与了照片输出制作之后，在回答一开始我的问题时，你会毫不犹豫地说：照片，将会是未来艺术市场的宠儿！（本文有删减）