去更宽广的境地中写作

　　◎王江平

　　在诗人这个行当里，向来有“悔少作”的传统。我却少有悔意。单纯的进步论似乎无法准确地衡量过往的写作。相较以前，写作疆域在逐步拓宽，但并不意味着，在之前的那个向度上，会写得更好。我更愿意用拼图的游戏来理解。每个阶段都是一个部件，随着部件的逐步聚拢，最终将拼成一个完整的写作体系。回顾我个人写作中的几段历程，大概经历了单纯的个人经验阶段，以及个人经验与非个人经验混杂的阶段。

　　具体来谈，个人经验的启动可能是每一个诗人最早也最容易入手的方式。它可以是自己的生活经验，也可以是想象经验。于我个人而言，早期偏重生活，抒情性比较重。工作以后，因为与原先朋友圈脱离，现实的枯燥无聊，毫无诗意。而真正让人感到放松的，可能是坐在窗前，或闲逛途中，想入非非的时候，一个暂时脱离现实生活的时间。从这个意义上说，想象，其实是出于某种逃避心理。诗歌便成为了溢出现实生活的那一部分。通过想象，可以让平时办不到的，或者永远不可能发生的事情在想象中发生，也可以让任何不相干的事物在这时共处、碰撞，创造性地发生反应。我可以让死去的东西活过来，可以和一条鱼互换角色。这有点类似于庄周梦蝶的过程，物与物之间可以相互取消边界，彼此变换。同时，也类似于超现实主义，比如雷顿和达利。

　　诚然，如果生活足够有趣，何必再去想象中获取自由呢。从这一层面上说，《桃花源记》中的世界有多美好，说明陶渊明的现实就有多不堪。就像卖火柴的小姑娘，她对蛋糕、鸡腿的想象，是建立在她一无所有，且快要饿死的基础上。表面上看温情脉脉，实际上，一开始就带有强烈的悲剧性色彩。我们的生活不够悲剧吗？我们的处境何其卑微而无助。我的《午夜蛙声》也是这样，从起初的安静，受到蛙声感染后，学起蛙声，以至于陷入幻觉，自己变成一只青蛙，在无比的热烈氛围中，却“不可能被任何一个人听清”，其孤独、落寞、枯索，乃至绝望，又岂是一两句能说得清。

　　因为不需要对现实负责，纯粹的想象会进展得较为顺利，且畅快，就像李白那样，可以凌空取诗，但想象的资源也会耗尽，想象也会重复着想象自身，艰难时，一个月写一首，有时两三个月一首。

　　似乎，单纯的想象也不能让人有意思地活着，或写作，就像一只永远不落地的小鸟，总会疲倦。我意识到，这是另一种极端。此前的想象，是发生在现实生活之后。现实与想象有了对比，才让人体验到想象的愉悦与狂欢。当现实的部分被剥离，长久的单纯的想象，则成为一种负担和压力。同时，也割断了作者与读者之间共存的普遍性经验，或者说打断了相互共鸣的纽带，从而陷入一种自说自道，一种绝对封闭的个人想象经验中。因此，必须允许现实重新参与到诗歌当中，让现实与想象两者学会相处，相互对比、相互调和，相互修正。但要警惕对现实贴得太紧。紧了，想象的翅膀就飞不起来，就像只会奔跑的动物，用一种地面视角去审视我们所见的事物，视野总是受限的。

　　因此，在处理这对关系中，必要时贴一贴现实，同时也要在现实中学会走神，进入到想象的领域中。能跑又能飞，跑得久了，飞一飞，就会感到有意思，飞得久了，下来歇一歇，也会很有意思。现实多一点，还是想象多一点，都不成为纠结的问题。如何处理，就根据实际情况，随时调动，让它们自然发生，自然共处，写完后便如其所是。这让我又暂时获得了某种解放，进入到一种新的写作状态中。

　　直到2019年，我的老师周东升提醒过我，个人经验终究过于狭隘了，诗人的成长，最终都应走向非个人化。他也直接向我点明了历史、文化、社会等更为广大的经纬。

　　历史确实是一个诱人的东西。艾略特说，过了25岁，历史意识将是检验写作可持续性的一个重要因素。然而，历史作为一个已经发生的过去式，是固定的、熟悉的，而新诗的创作注重创新和陌生。这本身是一个悖论。陈超以为，历史中那个“明晰的世界”“已成的本质”是对“求真”的遮蔽。我并不十分认同。我们个人的意识形态本身就被历史所塑造，或者说，历史是我们的思想认知、行为逻辑、身份认同的准绳之一，是“真”的源头之一。抛开它，我们将与其他动物无异。认定了这一点，怎么撬开历史这一宝库，则是一个要思考的问题。我找来杜甫、艾略特、阿米亥、希尼、沃尔科特等，以及国内诸多诗人和作品，并尝试着去触摸历史题材的切口。其中阿米亥的《阿门石》，以打碎的墓碑，隐喻了犹太民族曾经分裂的历史。他没有成为历史的复读机，而是将其消化后，呈现出一种新的深度体验。杜甫的作品则告诉我，历史也不再是单一的过去式，也包含了进行时。其三吏三别，与杜甫具有共时性。希尼、沃尔科特、保罗·策兰也写过一些关于二战经验的作品。近些年来的国际局势、疫情，无不令人感到，我们无往不在历史之中。或许有人说，每个人的经历都包含着历史的共性，写自己就是写历史，这样似乎又回到了之前的个人经验。细想想，可能一些特殊的视角会具备这些特质，而有些个人经验只能是个人经验，比如写一首奶茶。如果放在一个战争的背景下来喝这杯奶茶，可能会出现某种历史效果。张曙光的《1965年》便是这样处理的，小孩的游戏不再是游戏本身，而变成了历史的一部分。历史之大与个体之小互为夹杂，互为整体。个人经验的格局亦为之打开。此外，柏桦也有一种独特的方法，他会找一些偏门史料来重新演绎。历史之重在此被消解、被轻量化，从而发现一种新的审美和趣味。

　　文化稍稍不同于历史（具有时间性），它可以是一种思维习惯和行为习惯，弥漫在我们身上。比如拿筷子，本身是一个简单的动作，每个汉文化体系内的人每天都在使用。若个人经验的角度来写，也仅仅是当作一个动作来处理。再往深处一想，就会发现问题。拿筷子的姿势为什么不是握拳头，为什么不能卧手夹菜？因为不雅观，不尊重他人，其背后包含了大量关于美学、伦理、礼教、文明等内容。可以说，没有一个动作，或者行为是简单的。如果把它们用诗的方式反映出来，可能也会让作品变得更加厚重、宽博。

　　关于社会性因素，其属性决定了这个世界除了我们自身，还有很多他者。它们不管是底层或非底层，都以各自的身份活着。怎么理解他们与个我的关系，怎么去体会各自的生存状态与意识形态。在这个复杂的社会中，作为诗人，我们如何去安顿自己的身躯和良知。也是我们必将面临的课题。

　　当然，除了以上所述，还有宗教等更多因素。它们将构成一个非常庞大的写作疆域。理清这些因素，一方面，让我们能更好地敞开自己，在写作时有了更多的可能性和自由度，同时也让我们对自身的认知会变得更加饱满、厚重、丰富、立体。需要明确的一点是，有了这些意识，并不意味着能真正写好一首诗。还需要深切的个我、历史、文化、社会现实阅历和体验，同时，需要过硬的诗歌技艺去驾驭。有此基础，才能更好地、自由地去写作。我深知这其中的不易，但愿为之而努力。

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