《王二的长征》背后的“长征”

　　——访原创音乐剧《王二的长征》艺术总监三宝、编剧关山

　　4月30日—5月3日，近30个城市60余场演出结束后，原创音乐剧《王二的长征》将在北京保利剧院拉开帷幕，为自己的全国巡演“长征”进行最后“杀青”

　　音乐剧《王二的长征》讲述了一个小人物的长征故事。

　　长工王二为给一名牺牲的同志捎信参加了长征。途中，他结识了很多人：想为孩子创造一个新世界的“同志”、不甘做姨太太的“文工团”、敢对老爷说不的“红米饭”、想自己有一把枪的“汉阳造”、为了一首诗而革命的“自由颂”、19岁的团长“老革命”、以及红军的俘虏“反动派”。王二渐渐成长为一名识字的战士，其间是如何明白为什么要革命，红军到底是支什么样的队伍……等问题，笔者就此采访了该剧艺术总监三宝和编剧关山。

　　《投资者报》：音乐剧《王二的长征》纪念红军长征胜利八十周年，不少媒体称之为“主旋律”作品。

　　关山：我写的是一个不一样的长征，和过去所有长征题材是不同的。我们希望通过长征的历史大背景表现一个人的成长，透过小人物去展示人性的气质，用另外的视角对重大历史题材作音乐化处理，最终讲述一个充满真实情感和生命色彩的音乐剧故事。

　　三宝：“王二”跟“张三”、“李四”一样是个俗名，就是个扔在人堆里都找不出来的小人物，然而一个偶然改变了他的命运。准确地说，这是一部带有主旋律色彩的音乐剧作品，但又不同于一般的主旋律作品。

　　关山：有的人喜欢用好莱坞和百老汇模式来定义衡量音乐剧创作。而我们这个戏另辟蹊径，做了一次不同于好莱坞百老汇的形式主义呈现。我们坚信，概念化有时也充满魅力，动人无比。选题创作过程中，总有人问我为什么要写长征？显然，如果我去选个声色犬马、帝王将相或者才子佳人的主题去写就不会产生诘问。而在我看来，这些诘问恰恰就给了答案——我们这个时代需要这个，需要一种精神！我要借这个机会感谢剧组的同仁们，感谢大家从各个角度对剧本作出的精彩诠释！在这个艺术团队里，每个人都认识“王二”，每个人心中都有一个长征！

　　《投资者报》：《王二的长征》由歌、演、诵三部分组成。剧情的叙述主要以“诵”与“演”来完成，而“歌”主要用来介绍人物及表意、抒情，淡化剧情，突出人物，这种呈现方式很新颖。

　　三宝：据我所知，诵体这样的表现方式，以前在国内的音乐剧里面是从来没有过的，在国外的音乐剧里面我也没有看到过，没听说过。打破常规，不仅是为跟别人不同，更重要的是不想重复自己。从音乐创作上，《王二的长征》比前几年创作的《三毛流浪记》、《钢的琴》要更摇滚化，更有冲击力。当然，跟我们从前的探索一样，在这个戏里，我们也运用了诸如像花鼓戏这样的中国音乐元素。另外，舞台置景、舞美、灯光……也都很精美，很有创意。

　　中国原创音乐剧的“长征”

　　由于种种原因，中国的原创音乐剧的发展异常艰难。人们用这样一段俏皮话来形容中国原创音乐剧的尴尬：市场小作品就少，作品少演员就跑，演员跑市场就更小。

　　《投资者报》：三宝老师说，中国原创音乐剧要形成市场至少需要50年，这个时间是怎么算出来的呢？

　　三宝：这是一个概念。我们的音乐剧要从培养观众开始做起，一代一代，三代人差不多是五十年的样子。

　　我们做的几个戏都是全国巡演，绝大部分是二、三线城市，也有像北京、上海、深圳这样的一线城市。演出我虽然不是场场必到，基本上还是跟着走了。我发现，在观众中70—80%的人都是第一次看音乐剧，有的甚至看完了还没有意识到自己看的是音乐剧。回来看网上，有人发帖子说，“今天我看了一个歌剧，不错”。甚至还有人说自己看了一个话剧，怎么怎么的。

　　关山：不仅是二三线城市的观众，这样的对话我在北京保利剧院的休息厅也听到过。

　　三宝：在演出过程中，我观察到一个比较普遍的情况。就是当演员说对白的时候，观众看得挺好。只要演员一唱起来，观众马上就开始走神了，开始在下面交头接耳。当戏再到对白的时候，观众又跟着回来了。这说明，观众还不太习惯音乐剧的艺术形式，不太习惯这种叙事方式。可以预想，要想让国内观众习惯音乐剧这种表现方式，真不是一天两天的事，得慢慢来。

　　其实，音乐剧在西方，尤其是美国也就是最近这四五十年才达到了一个高度。

　　关山：就是因为英国的安德鲁·劳埃德·韦伯和法国的勋伯格这些音乐剧大师的出现，才使得音乐剧达到了一个高峰。在西方音乐剧史上，从一个巅峰到另外一个巅峰，间隔的时间很长。

　　日本也是这样。四季剧团的艺术总监浅利庆太折腾了三四十年，才为西方音乐剧培养出了一批日本观众。这些年他们的原创音乐剧名声比较大的也就有个《李香兰》，基本都是引进英美音乐剧作品。

　　三宝：演员方面也存在问题。北京舞蹈学院、中央戏剧学院、上海戏剧学院、上海音乐学院等艺术院校，都设置了音乐剧表演专业。每年毕业的孩子不少，可因为无戏可演，都转了行。有一半以上脱离了表演行业，有的去混电视剧剧组，演有几句台词的“大群众”，也有的去演小剧场话剧，真正走上音乐剧舞台的连百分之一也不到。

　　关山：另外，在艺术院校里还存在着教育的误区。美国百老汇的音乐剧演员要求既有表演能力，又有声乐和舞蹈能力，实打实来真的。可是我们的一些艺术院校开始招音乐剧表演专业的学生，往往是你戏演得一般，可是唱歌舞蹈都会点，那你就来学音乐剧吧。结果，变成了什么都能来，但所有全是短板。

　　《投资者报》：除了观众、演员的培养，培育良性循环的音乐剧演出市场也需要时间。

　　关山：百老汇有的戏演十几年，几千场。戏不间断地演，不停地招演员，演员一茬茬换，形成了一种长效演出运行机制。也有许多音乐剧不断被其他剧团复制。而买版权演出，要达到品质上的要求。服装、道具、舞美等等事无巨细，丝毫不能含糊。

　　三宝：人家已经完全产业化了。包括中文版的《妈妈咪呀》和《猫》，国外导演指导排练已经完全标准化产业化了。这种东西也好也不好。好的地方是很标准，不走样。不好的的地方是演员完全成了傀儡，中规中矩，二度创作的空间越来越小。

　　总之，搞原创音乐剧踏上的是一条相对艰难的路，想坚持走下去，就要调整好心态，更要有一种精神。

　　《投资者报》：谈及原创音乐剧，三宝老师常常用“接地气”这个说法。这是不是也是这些年来的一种有意识的探索呢？

　　三宝：与英法不同，中国语言有四声，唱和说完全是两码事。这在音乐剧创作中是个非常重要的事，必须逐字逐句反复揣摩，把逻辑重音与旋律有机融合，弄不好就会倒口。

　　还有就是所谓“中国元素”。我觉得在原创音乐剧里一定要有中国的音乐元素，但一定要“有”的自然。不要生硬地往戏里面“填”，这是个原则。《蝶》的那个旋律大家都是耳熟能详，在戏里面穿插着用了很多次，不多说。《钢的琴》讲述的是东北老工业区的故事，我们用了“二人转”的音乐元素，这次《王二的长征》里，在“汉阳造”的唱段里又用了中国民间的“花鼓灯”音乐元素。

　　其实，我们说的“接地气”不仅仅是音乐的“中国元素”的运用上，在选择现实题材关注小人物，还有音乐的用法、服装、灯光、唱词台词……体现在音乐剧创作的方方面面。

　　我们这些年的探索还有选择演员的磨合。

　　最早做《金沙》的时候，比较注重唱，挑了许多歌手作演员。结果排练的过程中，发现了问题。演员唱的不错，可一到有台词的地方，感觉就掉下来，特别痛苦。万般无奈，我们只好把台词都给了一个中戏学表演的演员，其他人不说话只管唱。到了《蝶》这部戏，我们索性一句台词也没有，全是唱，但还是有问题。最后，我干脆在作曲时把逻辑重音和需要强调的地方都标了出来，这样很累。到了《三毛流浪记》的时候，我们就完全调整了选择演员的概念，首先选择表演好的演员，表演上升为第一位。后面《钢的琴》、《王二的长征》都是这样强调表演，最终“落”下一拨喜爱音乐剧，表演不错的演员，形成了我们表演阵容的中坚。

　　关山：总之，感觉越来越好吧。■

　　王幼民/文