油画要解决中国化问题

　　——油画家尹洪访谈录

　　刘飞燕：迄今为止，五年一届的全国美展已举办了十二届。全国美展不仅可以检验艺术家一段时期的创作成果，各省在全国美展的成绩也可反映该省一段时间的创作情况。在第十二届全国美展上，江西油画有3人获提名奖，12人入选，此次成绩较往届有较大提高。您认为全国美展的评判标准是什么？您是否觉得江西油画创作呈向上的趋势？

　　尹洪：全国美展是国家级的大型美术展览活动，是我们国内最高层次的展览，从1949年开始每五年一届。随着时代的发展和社会的进步，艺术观念也在发生改变，因此，不同时期的美展评判“标准”也会有一定变化。改革开放以前的美展作品政治性比较强，更多反映的是生产运动和阶级斗争。改革开放以后，我们国家的文艺政策全面调整，艺术氛围逐渐宽松，创作的自由度更大了，题材和形式也开始多样化。根据历届入选和获奖的作品来看，全国美展主张健康向上的作品基调，在内容上要给人正能量，有时代感并具探索精神；风格和形式上要有新意、有追求，能够反映人们美好的精神愿望。

　　在第十二届全国美展上，江西油画获得的成绩是新中国成立以来所取得的最好成绩。在第九届全国美展上，江西油画仅有4幅作品入选。可以看出，江西油画创作是往良性的道路上前进的。当今是一个各方面都高度发达的时代，江西油画家的学习范围更宽了，途径更多了，眼界更广了，与外界的交流也更多了。我们在互联网上就能轻易地得到各种想要的资讯，能够获取国内外最新的艺术动态，这些有利条件使得江西油画家可以更好地提高自己的创作能力，也更容易知道自己和其他地区优秀画家的差距。近年来，江西油画界有很多年轻艺术家也开始在各级展览中崭露头角，这股新生力量无疑也给江西油画注入了一股新的源泉，使得江西油画创作的势头更强劲了。

　　刘飞燕：您作为江西省美协副主席、油画艺委会副主任，入选全国美展的数量在全省名列前茅。此次入选第十二届全国美展的油画作品《家园》，风格较之以往有所不同，可否谈谈这种转变？

　　尹洪：2008年以前，我的创作主体大多是人物。从大学毕业一年后第一次入选全国建军美展的作品《军旗升起的地方》，到第八届、第九届全国美展入选作品，几乎都是以描绘人物为主。2008年对于我来说是不平凡的一年，那一年发生的许多事情让我对生活和创作产生了新的感悟，也让我对绘画有了新的认识与思考。人物画有很多限制，那时的我，更想冲破束缚，追求自由表达。入选第十一届全国美展的作品《我和你……》，是我油画创作道路上的一个转折和契机，也是我对绘画形式新的探索与思考，画面不再纯粹地以人物为表现主体，而是把人物融入自然，体现人景交融的意境，这幅作品可以说是为我现在专注纯粹风景油画创作做的铺垫。在风景油画的创作中，我找到了酣畅、痛快、自由的感觉，束缚感得到解放，《家园》就是在这个状态下创作出来的。

　　刘飞燕：您一直在探索不同的绘画题材，每种题材的呈现是否表达了你对某一事物的思考？比如您近期创作的“家园系列”和“家属区系列”，以这种题材作为画面语言的初衷是什么？

　　尹洪：人随着年龄和经历的增长，对周边的事物会有不同的心得和体会，我不同的绘画题材也可以说是反映了我不同时期对绘画语言的新思考。“家园系列”画的是家园，一个很常见的题材，但不能简单地画风景写生。家是每个人离不开的地方，是一个永恒的主题，家也是一个“撒野”的地方，可以让人很自在，我在创作“家”这个熟悉的主题时很放松。城市在变，而我心中的家园却更加清晰起来，我在用自己的艺术语言，不断地寻找新的方式来满足自己对家园理解的变化，这所有的思考最终都反映在画布上。“家属区系列”的创作也不是偶然。家属区是我非常熟悉的地方，我从小到大在不同的家属区生活、工作、成长。第一次在家属区写生，当画刀在画布上纵横时，真有“蓦然回首”的感觉。原来，家属区也这么漂亮！画着画着，就不能自已了，我觉得家属区里有我无尽的回忆，更有无尽的内容，也将带我走完人生。我想画的不仅仅是自己居住的大学家属区。中国的特殊国情曾造就了各式各样的家属区。企业、机关、部队等家属区，它们会有不同吗？这些家属区里面的人与事，是否和我的家属区一样？家属区就像一个潘多拉的盒子吸引着我，我想要把它打开。在处理家属区作品时，我从2008年后激发出来的“放”，到这里，反而有点“收”了。也就是说，原来的风景，呈现更多解构，更多心相，但在家属区的作品中，我的画笔从“放”到“收”，形象反而具象了。也许太熟悉，不忍去解构，怕在作品中找不到回忆，找不到熟悉的元素。我也想让观者一眼能看出这也是他熟悉的回忆，他身边的美丽风景。我尝试与观众交流、共鸣，一起观照自己的人生。我认为一件完整的艺术品，50%是画家创作，另外50%则由观者创作完成。当然我的作品能否达到这一效果我无法回答，也不刻意追求。这一刻我只想表达、创作。带有浓郁人文气息的家属区陪伴了很多人的一生，这道人文风景随着时间的流逝，或辉煌或衰落，而我想把我心中的家属区留在画布上。

　　刘飞燕：艺术家通过作品来传达情思、理念，中国现当代画坛出现了抽象性、表现性的绘画语言，我发现在画展上有观众面对一幅抽象绘画时很茫然，不知道画家想表达什么，为什么会出现这种情况？

　　尹洪：19世纪晚期，印象主义绘画方法的出现，对欧洲艺术的传统主题“忠实于自然”获得了彻底的胜利，以描摹视觉印象为目标的艺术好像已经解决了它的全部问题。在20世纪，欧洲重要的艺术运动和潮流有一个共同点，那就是反对研究自然形象，很多批评家认为唯有摆脱传统，才能导致艺术的进步。当艺术家渴望通过一种纯“心灵性”的新艺术使世界更新，并开始用画笔来表达自我、顺应内心情绪的时候，抽象绘画就出现了。

　　抽象绘画是用非具象的、表现性的绘画语言来营造画面，一位抽象画家艺术修养、审美品位和绘画功底的高低，直接影响着他抽象绘画水平的高低。优秀的抽象绘画一定有着空间、韵律、秩序、和谐等形式美的画面因素，它一定是艺术家细心推敲、苦心经营出来的。抽象绘画是画者自我“心灵”的表达，它的色彩、形状、气氛都是画者与观众进行内心交流的道具，并非艺术家随意挥笔即成的。有的抽象绘画因没有具体的形象在画面呈现，很多普通观众可能会觉得像儿童涂鸦，不像写实绘画有参照的实物来比较“像不像”，因而认为画家不知所绘。绘画艺术一向是曲高和寡，知音难觅，当有的观众进入画展觉得看不懂一些作品的表达时，这类观众自身的美术修养可能也是有待提升的。吴冠中先生曾在《美盲多于文盲》一文中提到：文盲与美盲不是一回事，二者不能画等号，识字的非文盲中倒往往有不少不分美丑的美盲。我们国家的美育还任重道远。当然，我国抽象绘画的水平良莠不齐，有些投机的伪艺术家可能觉得抽象绘画是走艺术的捷径，认为随意在画布上涂抹些颜料，求“新”立“异”，不需要绘画基本功就可以搞创作，认为观众越看不懂的就越艺术，这样的“艺术家”也只能糊弄美盲了。

　　刘飞燕：您每年都会到户外去写生一段时间，户外写生对一个油画家有多重要呢？户外写生与您提出的“再写生”是一种什么关系？画家有时候会选择外出采风，拍照片回来创作，您觉得画照片和对景写生的区别是什么？

　　尹洪：户外写生是一个油画家不可或缺的基本功。当艺术家去到户外，面对纷呈繁杂的大自然时，他不可能把眼前所见景象原样地描摹下来，必然是要经过取舍的，把对自己画面有用的对象描绘下来。户外写生就是通过对客观对象的素材搜集、概括、提炼等手法来提高自己的绘画技能，这应该说是油画家必须经过的一个训练过程，它可以锻炼艺术家眼、脑、手相互协调与统一的能力。我提出的“再写生”，更注重的是写生过程中作为主体的画家与作为客体的自然之间相互了解、体会、互动时一瞬间的感悟，这并不仅仅是对自然进行取舍，而是加入了自己的情感、经历和思考，把客体进行加工和再创作之后呈现在画布上，我所营造的画面希望给观者带来现场感、陌生感和新鲜感。这种创作就像年轻人谈恋爱，需要激情与机遇，有偶然性也有必然性。“再写生”是自我观照、自我反省、自我发现的一个过程，也是对客体新的再生、新的描绘、新的定义。

　　19世纪，柯罗提出“面向自然，对景写生”的口号，这主要是针对之前的风景画大都是艺术家在画室里“制作”出来的，艺术家不是根据真实的自然来描绘，而是把色彩丰富的大自然作了理想美的处理。例如17世纪的克劳德·洛兰，他仅仅选择他认为跟往昔梦幻美景中的场所相称的母题，而且把景色全部浸染上金色或银色的空气，使整个场面理想化，它使人们看到自然的崇高之美。印象派的出现可以说是面向自然、对景写生的典型代表。印象派的代表人物莫奈认为，对自然的一切描绘都应该“在现场”完成，当艺术家面对稍纵即逝的光线，或风吹水中倒影的时候，“自然”和“母题”时时刻刻都发生着改变，画家要是想抓住某一个有特点的侧面，就必须疾挥画笔，直接用颜料把第一印象捕捉到画面上。因此，对景写生就要求画家在较短的时间内完成，更多考虑画面的整体效果，较少顾及枝节细部。在西方，绘画有很长一段时间的功能和相机是一样的—纪实。相机出现后，很多人开始思考写实油画存在的必要性。如果单纯的对照相片进行描摹，那是一种机械的重复，没有画者情感、思想的表达。现在很多油画家为了体现自己的创作观，通常会到大自然去寻找灵感，用相机记录下有助于自己创作的素材，这个时候相片的功能对于很多艺术家来说只能说是一个创作素材。比如我自己就经常会到自然中通过相机获取需要的创作素材，但我并不是机械在去临摹相片，而是融入了自我对照、情景交融、人生阅历、读书思考以及绘画技巧等，并结合当时在自然中留下的现场感、新鲜感，再进行二度创作，这也可以说是我“再写生”观点的一个体现。

　　面向自然、对景写生会有淋漓尽致的生动画味，画面会有非常强烈的现场感。在画室使用照片创作，因没有其他外在因素的变化，因此画家会有更多的时间去推敲画面的形式美感，体现画家的美学思想、精神追求。对景写生与对照片创作，有外在形式和内在追求上的不同，有艺术意味的不同，这两者对于油画家来说都是重要的。

　　刘飞燕：油画是近代引入中国的新画种，中国近现代的一些油画大师到晚年的创作呈现出“油画中国化”或直接改画国画的现象，对此您是如何看待的？

　　尹洪：20世纪初，大多数传统的国画家依旧处理着非常陈旧的题材，一成不变地因袭着枝头上的鸟、走兽、岩石上的鹰、荷花、松树等等，画得与古人的风格没什么两样。这些画让人感觉不到时代的气息，脱离了现代生活，传统国画之路愈走愈窄。在新文化运动之初，“美术运动”开展得如火如荼，中国绘画界出现了“革新派”和“国粹派”之争，一批主张以宏观视野广泛吸取外来民族艺术传统的艺术家前往各国学习他族艺术，希望以中西艺术传统交融的绘画方式给当时的艺术之境注入一股新的源泉，开辟一条新的出路。其中有一批主张中西艺术融合的艺术家，其代表为徐悲鸿、林风眠、刘海粟等，前往欧洲学习油画。他们对艺术借鉴的流派选择有极大的差异，各持不同的艺术观点。徐悲鸿主要研习的是欧洲古典主义艺术，练就了扎实的写实、造型能力，他的美术思想强调师造化，重视基础训练，忠实于客观描写。林风眠主张吸取的是近现代西方艺术，在艺术观念上倡导调和中西艺术，创造新艺术。徐、林学成归国后积极地宣扬各自不同的艺术观念，对我国当代绘画艺术有极大影响，他们后来的跟随者也形成了不同的艺术之见。

　　以前我们把西方的油画称为“西洋画”，当中国艺术家去西方取“油画之经”回来后，如果仍按照西方的艺术道路去画油画，那无疑是没有希望也无法超越的，它在西方已经过几百年的发展，从传统艺术到现代艺术出现了很多艺术巨匠，也出现了很多艺术流派和风格。在巴黎学习了7年的艺术大师林风眠曾绝望地写道：“我无法理解，巴黎为什么会有那么多种风格？”中国油画家只有把自己的文化认知放入绘画语言中，才能够创作出符合中国人审美情趣的绘画艺术。正如梵高给弟弟提奥的信中写道：“如果要生长，必须埋到土地里。”中国的油画也只有置入中国的土地，吸收中国的传统文化才能有更好的发展。中国很多油画大师到晚年画中国化的油画或改画国画并不仅是因为民族文化情结或是“落叶归根”观念，他们是想为中国绘画开辟出一条不同的道路。他们“中国化”的油画或国画都是中西艺术融合观念的产物，他们“中国化”的油画有西方传统油画中的形、光、色、线、点、面等造型手段，并结合了我们传统中国绘画中意境的表达；他们的国画虽然是用传统的中国墨彩进行创作的，但是他的画面形式却用了西式的构成，里面可能运用了塞尚的结构、梵高的色彩、高更的理念。林风眠、潘天寿、李可染、石鲁等早一代的艺术家为探索绘画的真谛奉献了自己并做出了开拓性的贡献。“油画中国化”最早是由吴冠中先生提出来的，他是我国当代艺术家中践行中西艺术融合理念的佼佼者，他认为：“艺事相通，工具技法随时更替、交错，情之所至，古今中外必相拥抱，异性相吸，更属人之常情。”

　　刘飞燕：“回归到中国绘画精神的本质”是您的创作思想，您认为中国绘画精神的本质是什么？

　　尹洪：油画是西方的舶来品，是以油彩为创作媒材的画种。我们在中国出生长大，所接受的文化教育浸淫着中国传统文人思想。我认为油画创作里要有中国人对事物的认识，要把生活的认知呈现在绘画中。我目前的研究方向就是想探究中国人应该画怎样的油画，油画如何体现中国文化性，我坚信这是一个正确的方向。

　　中国绘画向来追求“象外意”，讲究意境之美，重在自我感情的抒发，以求达到“诗中有画，画中有诗”的精神境界。谢赫谈绘画“六法”，第一法曰“气韵生动”，“气”常常是由作者的品格、气概所给予作品力的、刚性的感觉，体现作品的阳刚之美；而所谓“韵”乃指作品的阴柔之美，是超越而上的精神意境。“气韵生动”是对“象外意”的要求，以此来定画品。唐代画家张璪提出的“外师造化，中得心源”，是意境创现的基本条件，它要求艺术家对自然物象应有深刻的认识，同时也要求艺术家要不断地修炼自身的人格涵养。石涛主张的“搜尽奇峰打草稿”，也要求艺术家首先要面向自然下功夫，再把外在的自然内化成“我的自然”，强调个体对自然的独立思考，“自我”修炼的高低关系着画品高低。我国文人绘画是借景抒情的绘画方式，此景非彼景，它是“我”的景，宋代禅宗大师青原行思提出的参禅三重境界：参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山仍然山，看水仍然水。这个境界可以说与我国文人绘画的精神契合。吴冠中说：“油彩和墨彩在划分西洋画和中国画中曾起了标志作用，像一盘棋局中的楚河汉界。艺术不同于下棋，在工具和手法上宜废弃楚河汉界，须不择手段，择一切手段，惟求效果。”当西来的油彩在中国艺术家手中起落的时候，也是在抒写心中块垒，这就是石涛提倡的无法之法。中国的传统绘画在宋以后似乎倾向于文人笔墨情趣的单一方向发展，形式日趋雷同。每一个画种只能在发展中得到保留，如不发展、不吸取他人的优良营养，便只能淘汰。

　　刘飞燕：当今中国出现了各种艺术形式，如装置艺术、影像艺术、观念艺术、极简艺术等等，在各种艺术形式的冲击下，有人就此曾提出“架上绘画已死”的观点，您觉得中国油画创作之路会不会越走越窄？您对中国油画创作的前景持什么态度？

　　尹洪：新时代的艺术形式确实多样化了，从原来的一元化进入了多元化，这也是时代进步的需要。西方的油彩媒材，在中国人手上如何发展？肯定不是跟在西方人后面。中国油画的创作之路在林风眠、朱德群、吴冠中、赵无极等几代人的努力下已呈现出新的面貌，当代也有很多艺术家在探索油画中国化的方向和道路。这些都是宝贵的财富。我想，中国油画家最终要解决的是油画中国化的问题，“洋为中用，古为今用”也适应中国油画的创作精神，这也是我“再写生”想探索的道路。

　　尹洪 刘飞燕