北京人艺的一棵菜

　　曾有人提出，演出要像一棵菜，得有叶有心。1952年，北京人艺的奠基人焦菊隐先生借用了这句话，把它作为人艺精神，强调无论导演、演员，还是幕后，都应该像菜心、菜叶、菜帮一样围绕着艺术这个根，他们缺一不可。66年来，北京人艺不断为戏剧观众呈现出优质的、创新的话剧作品，将“一棵菜精神”发扬光大。

　　20世纪90年代初，北京人艺排《鸟人》，现在的知名演员何冰当时还是个小字辈儿，“我弟何靖还在军艺读表演系，周末到剧院找我玩。”当时是下午4点45分，何冰随口对弟弟讲，干文艺这行不容易，这会儿，可能有的老先生已经来了。弟弟不信：“7点半开戏，这会儿还差着三个小时呢！你说得过了吧？”

　　何冰拉上弟弟到后台一瞧，林连昆先生已经在那儿了，沏了碗茶、点了根烟，抽几口，喝口水，慢慢地默戏，找人物的状态呢。“你说和这样的先生同台演戏，怎么能不进步？怎么能不努力嘛！”

　　这个台，就是人艺的舞台。

　　北京人民艺术剧院成立于1952年，这座经历了六十余年风霜的剧院，在中国话剧史上创造了许许多多的辉煌，无愧于“国家级艺术殿堂”的称号。演员方子春是北京人艺子弟，她的父亲是人艺大演员方琯德，谈起北京人艺的往事，方子春如数家珍，最近她和爱人宋苗合著的《一棵菜：我眼中的北京人艺》新书出版，书里记录了她经历与采访下的北京人艺故事。

　　“老一代话剧演员，几乎从接戏开始就已进入演戏的状态，人艺大院让人感到‘奇怪’、‘神叨叨’，演员们经常穿着戏里的大袍、大褂回家。有的戏要演员穿高靴出演，演员就会把高靴穿回家，在生活中学习穿高靴的感受，摸索出移动、走路最合适的姿势。又如《茶馆》中要出演吃烧饼的穷人，芝麻掉在桌上后怎样一粒粒蘸起来吃，买回来的烧饼该怎么拿，烫度是多少，为了真实演绎这些情节，演员们会去街头买俩烧饼，喜气洋洋托着烧饼回家。”

　　人艺的演员们聚在一块儿，讨论最多的就是戏和吃，所以他们那天还喊我再写一本人艺的吃，不过戏和吃，说到底都跟戏有关。

　　正是秉持这样的专业精神与真诚之心，北京人艺历经66年风霜，仍然为观众上演着精彩生动的剧目。

　　戏比天大

　　根据蓝天野先生的回忆，北京人艺在成立之初，话剧实力其实并不强。当时国家青年艺术剧院是最强的，既有延安、重庆来的一批人，又有从全国招来的大批演员，包括赵丹。北京人艺只有叶子是老演员，于是之当时很年轻，没有什么名气，其他人就更不用说了。好在，北京人艺有焦菊隐、曹禺、老舍等一批导演、剧作家。

　　“在人艺有个说法：‘有了焦菊隐的人艺，和没有焦菊隐的人艺是完全不同的。’”蓝天野沉浸在对往事的回忆里。“1953年复排《龙须沟》时，焦菊隐对演员提了不少要求，最重要的一个就是‘体验生活’，所有演员都被要求到龙须沟生活两个月，写观察日记，写完要给他看，他在上面写评语。”“1958年，他导演《茶馆》，那时候人艺实行的是‘角色申请制度’，剧本定下来，演员看过后自己对哪个角色有意愿就写个书面申请，里面要有自己对角色的认识、打算怎么诠释之类的内容，我的‘秦二爷’就是这么得来的。”

　　方子春曾问过蓝天野这样一个问题：“三个人演一个角色，在别的剧院就会有矛盾。这么多年你们又不是真空，难道就真没矛盾？”

　　篮天野也不绕弯子，他说谁演戏多了、少了，肯定会有意见产生，但一般来讲，这种情况确实很少。“为艺术上的分歧争得不可开交、脸红脖子粗，很正常，过后便不是问题。比如都说焦菊隐脾气不好，但他对我特好，从来没有说过重话。但他对赵韫如就很严厉，排戏时俩人都急了，很不愉快，但下个戏还继续用她，完全没有因为这些造成成见。艺术争论归争论，再激烈，以后该怎么合作还照样怎么合作。”

　　方子春对此也印象深刻，“苏民叔叔排《蔡文姬》时，徐帆为了一个观点在排练场和苏民吵了起来。进了人艺排练场这里没有什么叔叔、大导演、老前辈，也没有说不得的名演员。人艺排练场里贴着四个大大的字：‘戏比天大’。这四个字下，有什么观点不能阐述？有什么话不能直说？可是现今的演艺圈，哪能做到正常的学术讨论和批评？人艺能保持这个传统实在是太好了，说明在这里，人心还是那么干净。”

　　“人在世上生存，都会掩饰，不会全部袒露自己的内心。在人艺的舞台上不是，真诚是光荣是尊严，在这个团体里生活，演戏和做人一样，需要真诚，再真诚。你会发现，真诚的人在人艺受欢迎。”

　　蓝天野的夫人、老一辈的狄辛是多年站在人艺舞台中央的女演员，初学演戏时，狄辛在台上该哭时哭不出来，她就自己下功夫，找了一间大点的房子，一个人练哭。可干用了半天劲儿也哭不出来，年轻的她满心想着对不起同台的演员，有着这些杂念就更哭不出来了。说来有意思，一日上台她什么也没想，眼泪竟自己落了下来。

　　如今，年过90的狄辛虽然不再演戏，但也经常看戏。“我听不见，坐过第一排，也坐过第七排，可我听不见台上的台词，后来我都怀疑自己的耳朵了。可看《喜剧的忧伤》，陈道明和何冰的戏，台词我全听见了。”

　　“现在不一样啦，能哭也不哭，否则形象不好看！”方子春对此很是无奈，“现在有些演员想的就是让观众看自己有多靓，观众有时也不明白，为什么现在很多时候看戏不感动，其实演员自己心不动，怎能感动人呢？老一辈演员生怕因自己生活积累不充实、感情不真挚，完不成角色、对不起观众和同台演员，所以人人都用功。塑造鲜明真实的任务形象成了习惯性的目标。”

　　这种敬业、专业的精神，其实就是四个字“戏比天大”。在北京人艺60周年院庆时，解玺璋在《新京报》写的评论里谈“戏比天大”这个人艺传统时说道：

　　“给戏剧艺术至高无上的地位，无条件地支持艺术家在戏剧表演和舞台表现上的探索和实验，是北京人艺优良传统的核心内容，也是其60年来长盛不衰、不断创造新的辉煌的经验所在。”

　　演员的诞生

　　曹禺先生曾言，北京人艺是藏龙卧虎之地。北京人艺的博物馆馆长刘章春就说：“我以为在人艺许许多多的演员身上都具备了一种以创作为天性的精神气质，痴迷于对人物的创作，不仅造就了精湛的表演艺术，也因精彩的表演艺术成就了自己。”

　　黄宗洛是看着方子春长大的叔叔，他们的第一次演艺合作是在杨洁导演的《土家第一军》里，方子春扮演一个国民党特派员，黄宗洛饰演一名身为中共地下党员的采药老人。

　　第一天拍黄宗洛的戏，全剧组都很关注，起先谁也没发现他人在哪，副导演亮开嗓子喊：“黄宗洛老师，到您了。”就在大家东瞧西看地寻找他时，从导演身后不远处的犄角里站起一个裹着包头的老乡，嘴里说：“哎哎，我在这儿呢，嘿嘿。”

　　“只见他背着一个大箩筐，筐里有些野菜和一把锄头，头上用长长的布条缠了一圈，一个看不出本色的破布衫用布条扎在腰间，上边插的又是烟袋，又是放羊鞭子，还有草绳什么的，总之插满了七七八八的小道具。再加上他那一高一低的两个裤腿，腿上还抹点泥巴印，脚踩一双破草鞋，往本地人里一站，还真分不出来。”方子春对于他当时的样子一直记忆深刻。

　　在场的人都笑翻了，杨洁导演问他：“黄老，你这一身都什么东西啊？”

　　黄宗洛咧嘴一笑，露出两颗涂黑的大门牙，猛一看还真以为是掉了两颗牙。“杨导一边乐，一边让宗洛叔叔把身上的小道具一样样往下拿，最后只留下腰间的烟袋。宗洛叔叔不满地嘟囔：‘这怎么都不要啦？我这刚从山上才要回来。’”其实那天只是需要黄宗洛在院子里走一趟，一个过场，并不接戏。更令方子春印象深刻的是黄宗洛后来跟她说的话：“导演可以什么都不要，可导演要时，演员不能什么都没有。”

　　“想演戏、演好戏必须要体验生活。毛主席在延安文艺座谈会上的讲话中说道：‘中国的革命的文学家艺术家、有出息的文学家艺术家，必须到群众中去。’这条标准给我印象太深了，文艺为什么人服务、怎样服务，毛主席的讲话绝对正确。”这是朱旭在面对方子春采访时说的。

　　“为什么说北京人艺的老演员们是学者型的，因为他们要演人物，要深刻地体会，必须不断地学习看书。在排练的过程中，不断地捕捉扮演的人物，因此心理学、美学、哲学，什么不懂？” 因参演《闯入者》获得了第8届亚太电影大奖最佳女主角的吕中是人艺的老戏骨了，她总结道：“要表现人物就要懂得人物的形式，因此琴棋书画都要精通。要和京剧院演员学京戏，和曲艺团的演员学曲艺，陶冶情操。”

　　李光复是1960年进入人艺学员班的，他这班学员被认为是学到真东西的一班。英若诚的夫人吴世良教文学，于是之教诗歌，高凤山教数来宝，曹宝禄教单弦，北大历史系教授教历史，历史、音乐、京剧各科，聘的都是当时最好的老师。

　　李光复回忆自己初进学员班时，“老师总是强调，学演戏学表演，但是将来拼的不是演技，而是文化，鼓励大家多读书。”当时修宗迪叫李光复看儒勒·凡尔纳的科幻作品，由浅入深。

　　杨立新也是悟性极高的演员，他深知文化对于一个演员的重要性。“我在三十岁前没演过重要角色，在剧院就是踏实地学戏、演戏。跑龙套，看别人分析剧本、排练，听别人谈角色。排《王昭君》时，通知我们群众演员可以不来，我照样去了，一个礼拜的旁听让我兴趣盎然，因为我们这代人缺课，我深知缺什么就要补什么。”

　　1976年前后，当得知解禁了一些图书时，杨立新起大早，顶着星星到大栅栏新华书店排队买《唐诗三百首》和郭沫若的《棠棣之花》，求学若渴。那时，他每周骑自行车回家，把诗词抄在卡片上，等红灯时掏出来念上一两句，骑上车再默诵，如同在脑子里拿小刀刻道儿。“当时想把《唐诗三百首》都背下来，甚至在去山东演出的火车上给《红楼梦》拉家谱，现在回想这些瞎功夫没白费。”

　　方子春说：“我以前觉得濮存昕的戏不太好，到现在他成了艺术家，他是一位非常用功的演员，这种用功不只是在戏上，平时更多在文化、文学底子上。一个话剧演员没有文化、文学底子成不了好的话剧演员，因为他需要通过这些阅读增强理解力，熟悉各类剧作家和各个时代的风格。”

　　一棵菜精神

　　“一棵菜”这个说法最早来自京剧行当。原来京剧演出中，演员上台各演各的，后来有人提出，演出要像一棵菜，得有叶有心。1952年，北京人艺的奠基人焦菊隐先生借用了这句话，把它作为人艺精神，强调无论导演、演员，还是幕后，都应该像菜心、菜叶、菜帮一样围绕着艺术这个根，他们缺一不可。66年来，北京人艺不断为戏剧观众呈现出优质的、创新的话剧作品，将“一棵菜精神”发扬光大。

　　“过去，剧院排练场很严肃，有个小铃一敲，排练场就安静下来。我在书里也说过濮存昕年轻时戏演得不好，郑榕把他叫到走廊上，跟他说戏，不敢打扰舞台上的排练。我最近一次去排练场，看到大家各种状态都有，吃早点、打电话、走路的，后来导演跟我说，现在就这样，再不是以前那时候了。现在社会上诱惑那么多，对很多演员来说，没我的戏就走了，轮到我的戏才会来，很难像以前那样把排练场看得那么神圣，这也是我要写这本书的动力。”

　　一台戏的创作肯定不光有导演和演员，那些幕后工作者虽然不若演员的名气，但少了他们也难成戏。值得一提的，在方子春的书中还记录了北京人艺的灯光大师宋垠、舞美大师王文冲、道具大师丁里，以及主管财务行政的陈宪武、刘尔文，还有舞台装置组工人杜广沛、传达室张明振。他们的故事恰恰更能让观众理解什么是“一棵菜”的精神内涵。

　　舞台灯光并不是人们想象的那样，用个汽灯打亮就行。这是一门很复杂的光学艺术，需要设计者对光有特殊的感受，而且要懂戏，懂导演意图，还要不断创新。对新的灯光器材也要了如指掌，知道光的性能，什么灯，多少瓦，在舞台的什么位置打出来是什么效果。1957年，人艺排演郭沫若的《护符》，导演焦菊隐要做话剧民族化的尝试，在舞美设计上选用了黑幕，这在中国的戏剧舞台上还是第一次。这对灯光设计宋垠也提出了新的课题。黑幕没有反射光，所以对台上人物的用光要更准确，太亮影响演员的表演，太暗不能达到预期效果。

　　再比如《蔡文姬》的灯光很难搞，没有实景，都是用大小道具表示环境变迁，花样很多，一个戏要用二三百个灯，灯的瓦数和灯的用法，散光、聚光都要想好，写出来，用号标定。焦菊隐要求的舞台上的气氛、人物活动时的感觉，都要靠灯光打出来。

　　宋垠的妻子刘涛1952年以前是演员，因为个子高，不好搭戏，转做场记。场记的重要不在当时，而在以后，因为所有的戏都是靠场记的记录来复排。“文革”后，北京人艺保留剧目《伊索》复排，请来陈颙回来导演，可她手里什么资料都没有，此时刘涛拿出一份场记，陈颙兴奋地说：“可把我救了。”这份记录其实不是排戏当时记录的，因为《伊索》建组在1959年，已经没有场记工作了。刘涛是看戏排得好，自己私下记录下实况，演出后又凭记忆做了整理，刘涛将任务调度用画笔记下，画中人个个活灵活现，令人过目不忘。

　　音效大师冯钦不管生活上还是工作上都是有心人，细致地观察生活，工作严谨，无论他的家还是效果间，东西虽然多却井井有条。“否则，他搞不出那个一下子走红的《老北京叫卖联唱》，更不可能在改革开放之初，林兆华在小剧场排《绝对信号》时就能把舒伯特的《圣母颂》作为人物背景音乐，使丛林饰演的‘小号’这个人物这么动人贴切。”方子春说，从那以后，广大中国观众对这首曲子才渐渐熟悉起来。

　　最令冯钦骄傲的是，在《茶馆》演出后，焦菊隐说：“《茶馆》这出戏一半看前台的演员，一半听幕后的效果。”

　　方子春还写到传达室的张大爷，他平时收发信件、分拣报纸，每天忙忙碌碌，但是从下午1点到3点半大院静悄悄，几乎没人走动，这期间张大爷也不传电话，院内小孩不得乱跑，大人不得高声说话，要保证演员午休，晚上才能精力充沛，到演出时做到万无一失。

　　“‘一棵菜’是一种精神！这种精神是人艺的根基！”吴刚总结道，老一辈的艺术家们多已不在了，人艺精神的传承落在了像吴刚、冯远征、何冰这些如今正当红的中青年艺人肩上。一个老的时代落下大幕，而一个新的时代正拉开帷幕。

　　文/《小康》·中国小康网记者 刘源隆