运河影像里的往昔今年

　　多少年来，人们因为摄影的价值实现与功能发挥而努力赋予其特定的称谓，艺术或者媒介的身份也常常争论不休；但在它自己，却矢志不渝地持守在技术与文化、图像与文明的脉络中探寻出路。事实上，摄影的确凭借技术的力量，实现了对于文明的传承以及文化的传播—而在另一视角，摄影作为跨时空的视觉媒介，其传播过程本身，即为文化生产之一种。

　　京杭大运河在中国乃至世界，是堪称与长城相并列的一项伟大工程；其特点均为人工所造。区别在于，京杭大运河在掘于春秋，成于隋朝，繁荣于唐宋，取直于元代，疏通于明清的漫长岁月里，建设者的初衷，从单纯的军事目的，演变到了政治的意图，进而与政治相勾连的（漕运）经济政策上；这使得她的存在，与广大的底层民众和广泛的社会生活建立了持久而密切的关系—运河满足了创制者和改造者的要求，也使得流经省份的两岸地区，长期成为中国最富庶人群的聚集地之一。人类逐水而居的自然天性，在中国因为京杭大运河的开掘与持续改造，增添了“凿河栖居”的范本。

　　汤德胜先生是一位生活在运河边的资深摄影家，他对大运河的摄影记录，起始于1960年代；迄今，两万余幅不同时期关涉运河的照片积累，使之成为他的同龄人中首屈一指的“运河摄影家”。时间跨度60年，他并非拍摄运河的唯一摄影家，更不是拍摄了60年中运河历史全貌的摄影家，他只是以运河流经的一个城市，也是他的生活所在地—常州為原点展开拍摄，核心区限于江南，兼及江苏周边的山东、浙江、安徽、河南等地。但由于其影像内容与表现题材的丰富程度，几乎涵盖了国家发展在各个时期的诸多特点，因此具备了“以点带面”的代表性。而在影像价值的衡量中，摄影师的主观意图与作品的客观传播效果之间，始终保持着直接的对应关系—无论是最初的1960年代，还是在中期的1980年代，汤德胜在实施这项艰巨的工作时，都不是以一种学者的视角展开摄影。他没有接受过社会学或者历史学方面的教育或训练，也未能超越时代之限，像今天的摄影家那样预先就制定一个细密完备的摄影计划，然后分阶段逐步实施；他凭借的是一腔挚爱摄影的真诚和热忱，照片在他，是“一种即时观察的结果”，但这并不代表他在摄影中缺乏自我的主张；相反地，官方媒体中的摄影报道，尤其是特定时代里被强化的政治意识形态宣传规范的熏陶，使其从题材内容的选择到图像模式的确立，都与占据着权威和主流地位的摄影，保持了高度的一致。

　　一

　　朴素记录、艺术表现和政治宣传，这三种意识的萌生并不存在前后承继、此消彼长的关系，而是间杂其中，分布在他摄影的各个时期；但在总体上，后两种意识日渐成熟并占据了他60年运河摄影的主要部分，作品累积亦最为丰富。三种意识支配下的摄影实践，产生的是三种风格各异的作品；其功能表达，亦各显其长。当然，这其中也有许多作品呈现的客观效果，与摄影师的主观意图相背离的情况。

　　晨曦中行走在古纤道上的老农和毛驴，运河里激烈的游泳比赛，洪水围困下等待救援的居民，冬天的茶馆里热气升腾的暖壶和悠闲自在的养鸟人，这些情景或许并不限于运河两岸，自然也并不限于照片拍摄的具体年代，小民百姓休养生息的日常，中国人曾经的无数个日子，都可以从这样的定格里获得自在的映射；然而图像的呈现，却足以突破时空的限制，让所有怀有共同文化记忆的人们从中得到心灵的慰藉。在一幅表现民众抗洪的《堤坝合拢》中，10余名健壮男子打着赤膊置身于汹涌的河水中，扛沙包、堵漏洞、固暗堤、筑拦坝，每个人的姿态不一，位置也错落有致，他们像凝固的雕塑又似灵动的戏剧人物；右侧不远处的乘船者，与前景中的人物形成明暗反差；而底片保存中滞留的霉斑，又在影像中布满了岁月陈旧的痕迹。这幅照片，摄影师拍摄于1984年，但图像中并未出现任何特定年代的时间证据，人物也并不附带特定身份的约束；因此，与水搏击、止水安民的事件表达，与那些斑驳的印痕一起，牵引着观看者直追运河的久远过往。

　　这些照片，来源于运河岸边或者运河所在的广阔乡村，事关农耕者的生活与灵魂，不仅具有当然的历史意义，而且在摒弃了政治和经济的制约后，即可察见照片中蕴含着普遍的社会学和人类学意义。在人类处于长期的农耕和游牧社会时期，由于摄影和摄影术的缺席，人类关于自身历史的记载与传承，既来源于绘画也根据于文字。这些记忆比较于真切实在的摄影，都不可避免地存在着记述与接受的隔膜；而摄影对于农耕生活以及人与自然之间密切关系的记录，尤其是对于与农耕相关的人、事、景、物的生动截取――在工业文明尚未来临、工业社会尚未形成的时代，则在很大程度上“还原”或“填补”了人们对于早期生活以及生存状态的种种想象。《堤坝合拢》中那些陌生的健壮男子，在运河历史的辽远追想中，可以作为明清、隋唐甚至是春秋时节与运河发生关系的种种国人情状的替代，他们以及作为照片的它们，穿越了意识形态的种种幕障，协助观看者释放联想，直抵那迷蒙又布满了无限想象的人类昔年。

　　二

　　朴素的记录，出自摄影师自幼生于运河岸边的纯真情感。这部分作品虽然有可以追溯久远岁月的想象力触发，但在他所有的作品中，数量占比最少；而艺术的表达，是他这一代摄影师对于摄影理想的崇高追求。在这一意识支配下的摄影，摆脱了生活表面的原始与粗粝，幻化出新奇的视觉唯美—即时的观察遭遇了艺术规则的提炼，摄影师倾注其中的情感和意志得到了明确的呈现。《点红》是江南人家喜庆时节制作糕点时的欢乐场景，奶奶、妈妈和小女孩三个人物处于鱼肉、蒸笼、团子等象

　　征着家境殷实的物的中间，升腾的热气萦绕在四周，意味着人物被幸福所包围。《家常菜》表现的是在大雨中的码头上淘米洗菜的一家人，一筐青菜一箩米，一篮猪肉一条鱼，男着雨衣女撑伞，狭长的码头依着对角线的方向占据着画面，一只悠闲的花斑水鸭恰到好处地点缀在左侧的空白处，而此时，密集的春雨与码头呈对角线相交的方向，为灰黑的画面画上了无数条细细的白线，整幅照片不仅具有一种静谧的动感，在美感上达到了极致—摄影，营造了一幅国安民富、家和人旺的理想意境。这些都是普通人家最平常的生活，却又是曾经历经劫难的天下百姓每一日都在孜孜以求的幸福生活。观看这样的照片，即便远隔数十年，它依然如同昨日刚刚揿下快门般鲜活，具有一种生物才有的质感，能够让不确定的生活获得归属的确认，让浮躁而充满妄念的人生获得自足的宁静，也能够令认真的观看者由此对照片的拍摄者心存敬意。而这些作品均拍摄于1980年前后的江南农村，假如说它们切合了改革开放初期的政治形势，那么其体现的，正是摄影师锐利的政治敏感和自觉将摄影服务于现实的时代意识。

　　生于水边，长在乡土的汤德胜，期望将对被摄者和国家发自内心的真诚挚爱倾注在每一幅照片中；这样的主观意愿，在那些可以表达的题材和能够展示的人物事件中，达到了令人感动和尊敬的程度。如果说《乡村手术室》《水上放映队》《放养鸭群》等照片中精致的光线运用、和谐的画面构图、完美的人物表情抓取，都来自于一个摄影师扎实的技术支撑，及其关于“美”的视觉素养的话；那么，在那些反映国家在经历了从1950年代到1970年代末的一系列艰难困苦，终于在1978年后通过改革与开放、民众生活得到切实改善的画面中，那些质朴纯真的笑脸，自由矫健的舞姿，就不仅仅是技术、技巧所能换取的，而是需要一颗充满了良善与热忱的诚挚之心。

　　在此类渴望以艺术的方式表达其对运河情感的影像中，汤德胜始终以最美的角度和最理想的方式来表现他的被摄者。有人或许认为这种表现手法美化了那段历史，然而这样的选择在摄影师看来，与其说是对当时严酷现实的忽略，倒不如说是拍摄者和被摄者内心基于美好将来的强烈渴望。在当年，摄影师本人的大家族中共有11位男女青年下放做了知青，在感同身受之余，汤德胜希望每一个从城市来到乡村的人（尤其是知青）的命运都能够在某一天得以改变—摆脱苦难，开始灿然的新生活。所以我们看到了：坐着船准备去打药施肥的女知青们，在初升阳光照射下的笑脸，是那样的清纯和质朴；割完麦子坐在满船粮食的狭小船沿、双脚荡漾在水中—那份劳动后的愉悦和欢快，让他们暂时忘却了思乡之苦或者因前途不明朗而萌生的忧伤；坐在拖拉机上手举花环出发去演出的人们—那份年轻、开心的笑，是沉醉在有意义的事件中的无忧和欢愉。诚如人们总是忌讳灰暗和阴森的图像而偏好明快、亮丽的景色一样，笑脸在艰难、无奈的岁月，是抵御消沉、沮丧、忧愤，预防自我堕落的护身武器，也是被摄者和拍摄者共同祈愿理想未来的吉祥图景。不仅如此，技法上的讲究也处处体现了摄影师对于被摄者设身处地、感同身受的眷念，他以早年跟随叔叔学习摄影所获得的经验，无论光影选取、构图比例、主客体的设置和确立，还是在人物情绪、神态的把握上，都极为精到考究—一种精致的美感贯穿于图像中，让人在获得视觉愉悦的同时，加重对被摄人物命运的关注，也萌生起对身处其间的那一代人的真切同情。

　　三

　　对于运河影像的整体审视，我们发现其中不仅有遥远的想象、生民百姓的灵动生活，还有从沉重到令人振奋的国家历史。在汤德胜摄影生涯的绝大多数时间里，摄影师并不是他的唯一身份，和那一时代中无数体制内的摄影记者一样，报道员、宣传员才是他们更为确切的身份。在政治意识形态高于一切的年代，汤德胜的运河影像其实可被严格地归类于宣传的范畴。他热心且投入地记录着他所处时代里发生的种种事件，开挖河渠、整治河道、河水泛滥、抗洪救灾以及生活在运河两岸的百姓们在各个时期，或安居乐业，或投身运动，或沉醉梦想的各种状态。无论是拍摄初衷，还是当时的传播实践，从目的到意义，从方式到手法，都无不贯穿着那一时代政治宣传和意识形态教化的深刻印迹。而在那些非主观意愿所能主宰，也非主观祈求所能改变的事件中，摄影者如何把握，如何获取历史性的影像，就成了包括一个人天然禀赋在内的机遇、技艺和摄影素养在内的综合能力的体现。

　　气势恢宏的《疏浚大运河》拍摄于1979年的常州至无锡段运河的疏浚工地，是汤德勝先生运河影像的代表作之一，它凝结的，正是沉重而艰辛的国家史。摄影师将地平线压到了接近边框的上沿，充满了画面的，是密集的人群和沟壑纵横的斜坡高地；背景中耸立的阳山，恍若在对眼前的辛劳者施以关切的俯视。与其说这是在展示人的力量，倒不如说是在表达自然的魅力。京杭大运河从苏州、无锡、常州、镇江等苏南重镇贯穿而过，她滋养着两岸的百姓，也保障着苏南鱼米之乡的盛誉，因而她常常被爱之深切的人们尊称为“母亲河”。但母亲河并不安宁，仅1949年以来至改革开放前的江苏段，动辄数万数十万劳力参与的大型疏浚、固堤工程就有多次。1978年，国家结束了多年的困顿开始重新崛起，人的温饱问题得到前所未有的重视，农业焕发出生机，大运河的疏浚工作再一次大规模启动。在汤德胜记录的这一场景中，以苏南段为核心的周边12个县的30万农民被抽调到疏浚工地，展开了一场由尊重自然、顺应自然而创造新生活的壮举。那些工地上的人们，或挑或挖，或拉方或平整，衣着只有黑白浅灰三色，然而每一个人似乎都具备了不竭的活力；劳动使人变得快乐，而通过劳动可望创造的未来新生活更使人充满乐观的向往。反复研读此作，不由得将其与萨尔加多的《巴西金矿》和陈勃的《雨越大干劲越大》这两幅作品相比较；前者同样是恢弘的大场景呈现，然而主题的表达却是基于对人类苦难的揭示；后者倡导的是社会主义建设的高昂意志，激发民众热情，采用的则是对近景人物的表达，极富感染力；而汤德胜的《疏浚大运河》，具有规模宏大、构图精细、影调和谐、信息量丰厚等诸多特点，与陈勃作品异曲同工、点面弥补，二者汇合成一幅社会主义国家建设的丰富图景—实际上，作为地方文化宣传工作者的汤德胜，他的此类摄影，沿袭了1950年代以来从国家通讯社到各级报刊媒体中宣传摄影的主流范式，摄影师希冀通过瞬间来展示永恒，事实上的确借助影像对特定时期的历史作了凝结。

　　在汤德胜于此一时期前后拍摄的大量作品里，一种社会主义现实主义中的浪漫主义情怀始终浸润其间，每一幅表现平常人物或者景象的照片，都倾注着摄影师在平凡中寄托非凡理念的渴望。这其中就不乏许多类似于舞台剧照的表演之作，只不过这样的表演不是在灯光璀璨的室内剧场，而是在运河边的广阔田野，或者是狭窄的湖上渔船。所有关于一个国家的历史，在后人眼中常常被简化为一个个数字、一个个名词或术语，摄影则将其凝结成一个个意蕴丰厚的形象。连江桥村小高炉烟雾腾腾的繁忙景象，放映员在湖上为渔民放映《红灯记》时的那种自豪表情，成章公社简陋的手术室里为突犯阑尾炎的村民施行夜间手术的紧张状况……这些照片貌似电影海报，在当年则是政治宣传的二度延伸；“工宣队”、“文艺表演队”所宣传的内容以及样板戏的经典造型，承担着将民众思想高度意识形态化的职责，摄影肩负着宣传、教化民众的任务。照片在沉寂中凝结了历史的意蕴，它们因此具备了自我叙述的功能—丰富复杂的史实在图像中被简化，被稀释，而后人的观看，也经由图像的具象，延伸至国家与人民、社会与个体等抽象概念的体悟。观看这些照片，除了对于往昔岁月的怀念，也有对于当下生活的警示。

　　相较于知青这一较早确立并作持续跟踪拍摄的项目，运河是汤德胜日积月累，蓦然回首发觉柳已成荫的硕果。在那些对于大运河这一主题缺乏明确意识的年代，他所针对的，多为图像中的人，反映的是人物在时代中的精神，并以此歌颂社会的集体主义精神和国家制度的优越性；而在此后，他的照片更多地开始表现运河这一壮丽景观，这时候，人开始隐居于后。因为对于景的表现，更能揭示其内心对于国家制度、社会发展尤其是改革开放以来成果的颂扬之情—那辆从运河上飞驰而过的高铁列车，拍摄于2018年。

　　摄影是凝固时间的艺术，但同时又是能够突破时空局限、贯通人类古今的视觉媒介，这种充满了内在矛盾的特点，在一些富有历史内涵与人文情怀的照片中体现得尤其鲜明。在汤德胜的运河影像中，无论是本土文化里隔世别代的后人，还是异域他邦于文化教养上完全迥异的他者，观看都是一个借助客观呈现转向主观省思的过程。专注的观看者，大致可以经历这样的三重境界：他人的生活，过去的世界和属于观者自我的精神滋养。这，应该是汤德胜的运河影像在对于中华文明的传承以及中国文化的传播中，所能寄予的最大意义。

　　汤德胜

　　1947年生于江苏常州，国家一级美术师，1985年至2014年历任中国摄影家协会理事，江苏省摄影家协会副主席，常州市摄影家协会主席，第八届中国摄影金像奖得主。1987年至2018年，曾在美国、法国、日本、罗马尼亚、泰国、中国台湾等国家和地区举办个展。出版摄影作品集有《抗洪救灾》《江南水乡人家》《知青一穿越时间的重量》《中国大运河》等。

　　孙慨

　　中国摄影家协会理论委员会委员，常州市金坛区《金坛时报》主编。曾获第八届中国摄影金像奖理论评论奖，中国文联文艺评论奖一等奖。