贝尔纳·弗孔摄影中的童年

　　我很羡慕弗孔的一点是，他现在还可以经常住在自己出生的房子里，走在自己蹒跚学步时就走过的土地上。这里四季变换的风景承载着几代人连绵贯通的生命记忆。我羡慕这种与土地的亲密而持久的联系，也深知正是这一点造就出了他的生活与艺术创作的惊人统一，因为它们来自同一个充沛的源头，它在地理上是故乡，在时间上就是童年。但我对他说不出这羡慕，因为如今这个家族只剩他最后一个人。

　　出生在法国南部普罗旺斯地区的弗孔在自己的童年就意识到这一人生阶段的珍贵，他曾在忧愁袭来的青春期到来前向母亲索要让自己不会长大的药，以便永远留在无忧无虑的童年。母亲没能给他神奇的药片，但用另一种方式帮他留住了匆匆离开的童年。1961年，她在家族的土地上开设了一个儿童之家。这是法国一种类似夏令营的地方，负责在假期提供寄宿，照顾孩子们的饮食起居，组织他们进行各种游戏和活动。十岁出头的弗孔会充当父母的帮手，像孩子们的大伙伴一样带着孩子们玩耍。他送走了自己的童年，却被更多的童年围绕着。

　　1965年开始，弗孔用自己的第一台Semflex双反相机陆续拍摄了最早的一些记录日常的照片，里面都是他熟悉的气息和色彩。祖母塔缇埃、两个弟弟和几个儿童之家的孩子，以及一些房间的内部和室外的风景都被他拍下来。他用镜头环顾着自己周遭这个盛满童年回忆的环境，下意识地捕捉着自己记忆中的童年，从其他孩子的眼中寻找自己曾经的样子。

　　在巴黎获得哲学学位后，各种因缘巧合之下，弗孔慢慢经营起了买卖“模特人偶”的生意，他把自己从各地搜罗来的人偶带回普罗旺斯，创造出了《悠长假期》系列。在这个系列作品中，人偶们会聚集在一起游戏、庆祝或进行其他日常的活动。

　　可以明显看到弗孔开始有意识地挖掘着童年，他将自身回忆和对他者的观察（儿童之家中的孩子们或许就是他的主要观察对象）与幻想融合在一起。他甚至询问周围的朋友们小时候的梦想，并从中提取创作灵感。童年在这里以更加集体的、社会性的方式出现。最重要的是，无论是被永远封存在童年躯壳中的人偶，还是在肆意挥霍着童年假期时光的儿童之家的孩子们，都完全沉浸在眼前的聚会中，没有对过往的懊恼怀念，也不关心遥远的未来。哪怕是作为模特听从弗孔的调遣，也不过是完成另一个游戏。

　　这些图像将人偶和真人孩子组合在一起，场景也介于虚构与真实之间，有时甚至带着一些从摩洛哥旅行中染上的异国情调，但它们充满细节，确凿无疑。正如弗孔所说：“摄影会骗人, 它变形一切，阐释一切。但是，它也不断地证实着存在，它不曾谎报真实之物。即使是最精雕细琢的图像，人造成分最多的摆拍摄影也处于惊人的现实主义里。”

　　可以观察到人偶以及儿童的形象在《悠长假期》的后期渐渐变少，变小，它们的面孔也渐渐模糊或成为伫立在远景中的背影，直到彻底离开。如果把人偶理解成一个个盛放童年的容器（虽然它们的意涵远比这丰富），就会发现童年只是被倾倒了出来，并没有消失。它们先是化作遗落的衣物和精灵般的火焰，接着便融入了那些似乎永远都不会改变的故乡风景中，像冰糖块融化在水中。由此，童年在弗孔的作品中从喧闹盛大的节日景象变成散场后的蛛丝马迹，最后隐退为背景和底色。

　　这一切发生得再自然不过，就像我们都切身感受过的心智蜕变过程，没有隆重的接纳和告别，该走的就走了，该来的也来了。但童年从来都不遥远，一缕缕藏在景、物和人中，甚至在更多意想不到的地方。这回忆一经唤起，就会让时间线上的此刻显得倒像场梦。

　　童年在弗孔之后的作品中变得更加纯粹也更加不易察觉，它们似乎无处不在却又遁形其间：《爱之屋》系列中樱花瓣铺成的地毯和映在墙壁上的彩色光影；《偶像与祭献》系列中那些被火光燎得双眼流泪的男孩模特；还有《图像的终结》系列中一片片柔嫩的肌肤等等。轻软的、脆弱的、炽烈的、明亮的、短暂的、美妙的，都可以和童年联系在一起，互为隐喻。童年只是开端，还不够开阔，它可以舒展成更加丰富和疯狂的青春岁月，而这也是贯穿弗孔摄影和写作的真正母题。

　　记得弗孔的某本画册中写着一句没头没尾的话：“蟒蛇会用肌肉和唾液把自己的猎物整理妥帖，以便完整地将它们吞下”。 我私自认为，以童年为开端的青春就是他反复梳理、吞咽、消化的美味。它曾经在每个人身上鲜活过，也永远在另一些人身上鲜活着。

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