村上春树是不是一个“没有国籍”的作家？

　　在村上的作品中，主人公每每都是自由职业者，置身于体制之外，不隶属于任何组织或机构，也就是说他们都是“私人”，与身为拥有“公权力” 的“公人”构成一对概念。

　　不妨说村上春树是一个始终关注“私人”命运的“私文学”作家，透过描绘、刻画“公权力”包围下的“私人”，思考人类的命运，质询社会的走向，叩问人性的本质。

　　具有这种特质的村上文学，明显与世界文学的“主旋律”是十分吻合的，这大约是他的作品之所以被翻译成了50种以上外语、在各国广受欢迎的理由。他大概可以说是我们这个时代最伟大的小说家之一。

　　曾看到多位时贤相聚一堂坐而论道，讨论村上春树的“无国籍性”，断言此乃村上文学的最大特征，更是村上文学广受各国读者所接受、所喜爱的根本原因。

　　应当说，当代小说家村上春树就是一个百分之百完全不同于其祖先们的创作家，倘若老前辈们如井原西鹤、曲亭马琴诸公能够还魂归来，十有八九，他们是不会认可村上文学的日本“国籍”的。

　　可是，我们却不能因为村上文学表现出了曾经的日本文学所无的、与世界各国文学的共性，或曰普世性，就断言村上文学“无国籍”（实则就是非日本国籍）。鄙人斗胆，不揣冒昧在此披露拙见：窃以为自从东西方文明相互撞击以来，尤其是在据称Globalization正在进行中的当下，争论文化（涵括文学）所谓的“无国籍性”似乎不构成意义，甚至不妨说就是一个伪命题。

　　因为，自打明治维新以来，日本（和不少其他亚洲国家一样）始终在走着一条学习西方文化、融入西方文化的道路，亦即是说，国籍应当未有任何改变，但文化内涵却经历了翻天覆地、沧海桑田的巨大变化，日本人自己称这个过程为“文明开化”。要确认这个变化十分容易，只需要比较一下昨日今朝他们的衣食住行，便一目了然了。

　　而以文学为例，明治维新以后的日本 “近代文学”可以说就经历了一个完整的“西化、欧化”过程，以小说为代表的此后的日本文学已然不复此前的面貌与内涵了。从现实主义、浪漫主义、自然主义到现代主义、社会主义、现实主义，日本文学将欧美文学的发展史匆匆地描摹了一遍，完成了四个现代化之外的“文学现代化”，造就、涌现了一代代文学理念创作手法与其他现代国家无甚大异的文学人。

　　又比如跑步，这朴素、单调、坚忍、乏味的长跑，是日本人的至爱。近年受新冠肺炎疫情影响，多种户外活动纷纷取消，作不得数，姑且以2010年为例：这一年单是跑满 42.195公里的全程马拉松，在日本全国范围内就举行了91次。平均每月7.6次，即每隔3 天就可以在日本的某座城市看到1次全程马拉松比赛！这个数字，在我看来是很有些骇人了。更何况此外还有每年50场以上的半程马拉松赛呢。

　　在这层意义上，作为资深“跑者”的形象早已深深烙印在读者心里的村上春树正是日本文化的“形象代言人”。假如要我举出一个形象来象征日本，我想，我也许会想到一个寡默向前的长跑者——村上春树。

　　然而不得不补充一句：这跑步，却也并非古已有之的“日本文化”，而是货真价实的传自西方的外来文化——岂独跑步，整个 “体育”，甚至更大一点，连“教育”都是传自西方的外来文化呢，可又有谁会因此便高谈阔论“国籍”有无的问题呢？ Harukist（春树主义者，即春树迷。和制英语）们都知道，大学毕业后，春树没有像众多学友那样找家公司求职就业，而是选择自谋生路，开了一家名唤Peter Cat的Jazz Bar，做上了小老板，而且一做就是7年，白天卖咖啡，晚上卖酒水。然而说是老板，实质就光杆司令一个，还得亲自做店员、酒保兼厨师，春树居然就此练出了一手好厨艺。这7年的吧主生涯将他塑造成了一位美食家兼酒徒，他曾坦白说每日晚饭后就寝前，总是手持一杯 “娃饮”（wine的日语讹音）欣赏音乐。不仅在日常生活中似颇讲究饮食，他还爱在作品中对饮食详加描绘，不单单散文随笔中写，虚构作品中也写。

　　这一点与前辈小说家们相比，尤其显得非同寻常。村上春树的代表作《1Q84》长达三卷，姑且仅对第一卷以简单分析。

　　第一卷共有24章，不曾有片言只语道及饮食场景的，仅为第1章和第10章这两章，其余22章，每一章或详或略，以详为多，都有对饮食的描绘，或吃或喝。而且一章之内可能还不止一次地描写吃喝，如第11章中就有3次描写不同场合的饮食，而第15章中则多达4次，分别是在不同地方、不同场合或吃或喝，或是又吃又喝。

　　村上春树往往运用插叙、闪回等意识流式的现代手法展现饮食场景，导致同一次饮食行为可能被打乱，分散镶嵌于数次描写中。不过前述之第11章和第15章却实实在在，货真价实地在一章之内分别描写了3次和4次饮食行为。如果不考虑这一要素，单纯统计吃喝场景的描写在整个第一卷里出现次数的话，粗略计算这个数字高达53次。

　　下面我们再仔细看看作者让他笔下的人物喝了些什么、吃了些什么。首先看喝的：有两样饮用品出现次数相同，即咖啡和葡萄酒，皆为11次；鸡尾酒出现了10次；喝茶5次，3 次香草茶，2次红茶（英式）；啤酒3次；威士忌3次；兰地2次，未说明品牌；热可可2 次；杜松子酒（Gin）1次；墨西哥烈酒得其利（Tequila，龙舌兰酒）1次；而日本清酒（Sake）只出现过1次；还有豆浆也出现了1次。

　　食用品中出现次数最多的也有两种，均为3次，分别是沙拉和面包；意大利餐2次，即海鲜通心粉和意式汤团（Gnocchi）各1次；此外还有18种食物分别各出现1次：清煮白芦笋、蟹肉煎鸡蛋卷、羊排、牛排、鱼、青豆汤、干奶酪、奶油、黄油、色拉酱、曲奇、小脆饼、巧克力、开心果、苹果、木瓜、黄瓜；日本料理只登场1次。

　　这些数据告诉我们：在村上春树的文学世界里，传自西方的饮品食品，乃至来自西方的烹饪法以及与之相伴的调味品和厨具，早就彻底融入了生活之中，化作了日常的一部分，甚至对于作品人物们来说就是一种与生俱来的自然，根本不存在“国籍问题”。而不得不强调的是，这样一种饮食生活，实际上并不是小说家的虚构，而是对现实社会的真实反映。春树写给我们看的，就是眼下日本的现实本身。

　　通过对这种饮食行为的大量而具体的描写，如实、鲜活地再现了周边社会，给作品带来了真实感、自然感，也使作品人物具备了生活感与可视感，更能让读者们萌生出代入感，而这，说不定就是春树文学赢得拥戴、获得成功的因素之一。

　　从音乐中诞生的小说家

　　村上春树自称“音乐渗透到了我身体的每一个角落”，甚至连写小说都得益于音乐教养。且看他自己是怎么说的：

　　“当我29岁想写小说时，却对小说的写法一窍不通。此前没怎么读过日本的小说，因此该如何用日语写小说，我是丈二金刚连头脑也摸它不着。然而有一次我陡然想到：就像演奏好音乐一样去写小说，不就行了吗？好音乐所需要的，是好节奏、好和声和好的旋律线。文章也一样。必不可缺的，是节奏、和声与旋律。一旦想明白这一点，接下去就势如破竹了。于是我写出了《且听风吟》这部作品，是用跟演奏乐器相同的感觉写的。”

　　根据这段“自白”，我们完全可以大胆断言：如同爱情女神阿佛洛狄忒Aphrodite是从爱琴海的浪花里诞生出来的一样，小说家村上春树就是从音乐的音符之中诞生出来的。类似的发言，他还在别处也曾作过。例如针对“爵士乐为你的文体带来了什么”这一提问，春树回答说：

　　“ 我从爵士乐中学到了三个教训，也应用在了小说里。那就是节奏、和声，以及 improvisation。”

　　三个教训中，前两项即节奏与和声，与前面那段引言完全相同，而第三项improvisation，意即“即兴演奏”，其实仔细想想，意思大约也就是如何推出好的旋律线来。

　　写小说，村上春树可谓无师自通，用他自己的话说就是“就小说而言，并不存在可称我师的人物”。然而有趣的是，紧接在此话之后，他还说了一句：“不过爵士的迈尔斯·戴维斯，他倒是我的Role model（楷模）。”

　　一面明言没有小说创作上的“堪称吾师”者，一面却具体地举出爵士乐手的名字，将他们称作自己的“Role model”，奉为楷模。忖度村上的用意，显然是意欲效仿迈尔斯·戴维斯，将其永远挑战新手法的蓬勃斗志与强健活力及彻底追求完美的自律性，践行、运用于自身的小说创作之中吧。

　　春树早早便表现出了对音乐的关心，他曾亲口作证说，早在1960年前后读小学五年级时，得到了父母赠送的一只小小的索尼半导体收音机，那时半导体收音机还很稀罕。春树用它来听音乐，听AM广播电台播放的瑞奇· 尼尔森（Ricky Nelson ）、埃尔维斯· 普莱斯利（Elvis Presley）、尼尔· 塞达卡（Neil Sedaka），并就此迷上了流行音乐。那时他刚刚10岁出头。

　　60年代的日本风行一个习俗：但凡稍稍像样一点的家庭，都必须拥有一套百科全书和一套家具风格的立体声装置。村上家也未能免俗，在春树念中学时，买了一套落地式 JVC立体声音响，电唱机、收音机和扩音机三位一体，音箱立在两侧。于是从此春树又开始了与黑胶唱盘的交往。

　　当时的日本，小学里并未导入英语课程，然而少年春树却已经以自学的方式、以美国流行音乐的歌词为教材，开始了英语学习，后来又陆陆续续读了许多美国硬汉派推理小说（Hard-boiled mystery），长大之后更是成了一名美国文学翻译家。

　　须得一提的是，村上春树对日本的“歌谣曲”毫无兴趣，从一开始就光听西洋音乐。他自己说：“直到1964年为止，我听的全都是美国流行音乐，‘沙滩男孩’之类。”

　　转机是亚特· 布莱基&爵士使者（Art Blakey & The Jazz Messengers）的1964年访日演出，春树在现场听了他们的音乐会，“从此以后就一头扎进爵士乐里面去了”。升入高中之后，又开始听古典音乐。

　　自那以来，春树的音乐生活就一直是 American Pops、Jazz、Classical Music“三足鼎立”。“美国流行乐、爵士乐、古典音乐”，无一发源自日本，但是，它们如今无疑已然融入了日本文化，追求其“国籍问题”显然已不构成意义了。

　　1968年，村上春树考入私立名校早稻田大学时，整个日本社会正处于“学园纷争”的激烈动荡之中，风雨飘摇。学生喊着口号，占据教学楼，设置路障街垒，罢课闹革命。

　　青年春树，本是个有着强烈理想主义的大学生。置身于斗争现场的他，不可能不受到学生运动的影响。他自称“我自己在19岁时是个认真得无法想象的人”，在1968~1969年间读大学低年级时，“为了理想主义而孜孜不倦地燃烧”。

　　同时，学生运动中不堪的那一面，给了春树深远的影响，其中最大的影响是“对语言的信赖丧失”，变得“不太信任‘好听话’”“豪言壮语之类当真令我痛恶至极”“对于‘纯文学语言’之类，也从来不曾为其吸引过”“写小说时，我也不愿借用别人的语言，而是努力试图挤榨出‘自己的’语汇来”。

　　这种影响不仅表现为不相信语言，还导致了对于“组织”这一形态的不信任，甚至进而铸就了村上春树式的生活方式、生存方式，并最终规定了“村上文学”的特质。

　　“ 我念大学时，正值1968至1969年间那个反文化（Counter-culture）与理想主义的时代。人们对于反对既成秩序的革命与暴动充满了憧憬。时光流逝，我拿到了大学毕业文凭。然而我不愿意隶属于任何一间办公室、任何一家公司。我只想做我自己，一个人，独立地。在以派阀、集团为基本的日本，要这么做绝非易事，然而我做到了。我，不属于任何俱乐部和流派。从事写作25年，可我既没有同僚，也没有文学上的友人。刚开始写小说时，我力图描写个人主义式的人物、描绘生活于社会规范边缘的人们的生态，原是自然而然的事。

　　“ 我是一个普通的学生。然而命运使然，我生活在剧烈动荡的60年代，有过安保斗争，有过反越战运动，有过青年人反对政府和规制框架的斗争……就是那样一个时代。就在这桩桩件件的影响下，我厌恶成为体制的一部分，厌恶身裹西装为公司卖命。我想按照自己的做法自给自立，所以我开了一家小小的爵士俱乐部。在当时，我甚至还不知道自己想做什么，也根本没想到自己会有写作的才能。只是喜欢读书而已。假如没有迈出那一步的话，说不定我还在继续经营我的小店呢。因为每天听喜欢的音乐，请乐队来演奏，这么做非常愉快。”

　　对于读者来说、对于文学来说，幸运的是村上春树毕竟“迈出了那一步”，并且成为了一个注定将垂名青史的小说家。

　　在村上的作品中，主人公每每都是自由职业者，置身于体制之外，不隶属于任何组织或机构，也就是说他们都是“私人”，与身为拥有“公权力”的“公人”构成一对概念。而村上文学基本上只写“私人”，写“公”和作为他者的“私人”给予“私人”的影响，写受到这种影响的“私人”。村上的作品里当然也会出现“公人”，描写“公私”冲突，但其立足点，总是站在“私人”一侧，刻画“公人”如何影响“私人”。这是村上春树一以贯之的设定，表现出他在学生时代就已形成的对“组织”、对“公”、对“体制”的怀疑与否定。不妨说村上春树是一个始终关注“私人”命运的“私文学”作家，透过描绘刻画“公权力” 包围下的“私人”，思考人类的命运，质询社会的走向，叩问人性的本质。

　　具有这种特质的村上文学，明显与世界文学的“主旋律”是十分吻合的，这大约是他的作品之所以被翻译成了50种以上——这个数字恐怕举世罕见——的外语、在各国广受欢迎的理由。他大概可以说是我们这个时代最伟大的小说家之一。而村上春树何以至今未能获得诺贝尔文学奖，我猜想理由有二：

　　一，诺奖被认为是当今世界的最高文学奖，但每年只颁奖一次、一次只颁给一人，然而达到诺奖水准的各国作家却远远多于这个伟大的文学奖，如果每年只有一人成为幸运儿的话，则桂冠未必就落到最伟大的那群人中的某一人头上。不是他们不伟大，而是桂冠太少不够分。

　　二，正如萧伯纳说的，“Nobel prize money is a lifebelt thrown to a swimmer who has already reached the shore in safety.” 诺奖除却能令获奖者享誉天下、流芳百世外，高额奖金也足以解除后顾之忧，让人不必分心旁骛，能够更为专心致志地为人类创造出更多更优秀的好作品来。不过对于早已享誉全球而且在小说家中堪谓富甲天下、早早就获得了财务自由的村上春树来说，诺奖的这层意义已然是可有可无。如果我是诺奖评委，大概也会考虑将奖金先发给更为需要的人。

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