画人已载道（下）

　　文罗　米

　　劝勉皇帝

　　《晋文公复国图》描绘了一个经典的复国故事。全图分为六段，采用连环绘图的形式，晋文公的形象多次出现。晋文公重耳在狄国流亡的生涯，似乎与高宗身为康王时曾作为金国质子的经历如出一辙。通过此画，画家对皇帝的劝勉不言而喻。

　　乱世流亡

　　作为经典的流亡与回归故事，“文姬归汉”在宋朝更是被一再表现。

　　文姬是东汉末年著名学者蔡邕的女儿蔡文姬。她既博学多才又精通音律，可惜在汉末乱世中，她不幸被胡兵掳至南匈奴左贤王部。文姬在胡地生活了十二年，和左贤王育有两个儿子。

　　后来曹操基本统一了北方，因为怜惜故人蔡邕的女儿，于是派使者用金璧将文姬从匈奴赎回。不过，文姬只能只身归汉，她的两个孩子必须留在匈奴。母子分离让痛彻心扉的她写下《胡笳十八拍》，读来字字泣血。

　　文姬归汉的故事从南宋开始具有很高的热度，因为金人入主中原以后，北方人们生活悲惨、妻离子散，文姬的故事和他们的遭遇颇为相似，所以引发了强烈的共鸣。

　　很有意思的是，现在流传下来的两幅著名的《文姬归汉图》，画家分别来自南宋和金国，他们选取的场景不同，表达的内涵也各有侧重。

　　南宋宫廷画家陈居中选取的场景是文姬启程前的告别仪式。正对观众而坐的匈奴左贤王显得霸气十足，文姬虽然是主角，却和汉臣一样侧面而坐，这个细节也透露出真实历史状况——北方金人的力量超过了南方的汉人。蔡文姬的两个孩子在一旁依依不舍，年龄小一些的孩子更是紧紧抱着母亲的腰，不让她动身。画面采用了远景视角，四下荒凉的景色衬托出人物的渺小无力，整体氛围悲苦凄凉，催人泪下。

　　金国画家张瑀的《文姬归汉图》却是另一副样子。画面选取的是文姬在归途上的情景，胡汉双方的官员不堪大漠朔风的折磨，都极力缩着脖子，并用衣袖挡住口鼻，只有蔡文姬在马背上坐得笔直，仿佛要把昔日的一切艰辛困苦都抛掉，用最端庄肃穆的样子回归自己久违的故国。

　　画面没有任何背景，画家通过飘飞的旗帜、衣带、头发和人物的姿势等细节充分展现了塞外天气的险恶，让观众感同身受。画家张瑀曾为金国宫廷服务，按理说，当时北方汉人对金人统治极度痛恨，金国统治者应该不会让画家选择容易引发汉族人强烈民族情绪的主题，所以据推测，可能只是因为画家本人思念故国，于是自作主张创作了这样一幅画吧。

　　偏爱三国

　　时移世易在人物故事画中体现得格外明显。到了明朝，宫廷画院里侧重表现的故事又发生了变化。

　　《三国演义》在元末已成书，于明朝流行。三国时期忠臣良将的故事为人们熟知，所以也被画家借来传达皇帝的意志，于是宫廷绘画里也就常常会出现三国人物的身影了。

　　在明宣宗的画院里，画家戴进画过精彩的《三顾茅庐图》。戴进付出了巨大的精力描绘山水，大斧劈皴扫出的山石瘦硬峭拔，一线清泉从石间流出，为画面增添了许多灵动感。近景上两株老松盘曲伸展，松枝巧妙地接上了山石，一前一后、一实一虚，它们相连构成了一个密闭的空间，充分营造出隐然避世的气息。画面上山川毓秀、草木蓊郁，既呼应着诸葛亮在《出师表》中所说自己“苟全性命”“不求闻达”的志向，又衬托出他如巍峨的高山一般的伟大人格。人物虽然占据的幅面很小，但刻画得十分精彩，刘关张三人姿态各异，充分展现出他们不同的心理状态。画中草庐里诸葛亮头戴梁冠、手执羽扇，沉稳多智的形象跃然纸上。

　　更重要的“三国画”是明宣宗时期的宫廷画家商喜的《关羽擒将图》，整幅画尺寸巨大，宽236厘米，高近2米。画作着意表现关公的神勇，所以他的形象格外高大，远远超过身边的其他人。这当然不是因为画家不懂得比例关系，而是一种突出主要人物的常规做法。画面上关公细眉长目、长髯飘飘、金甲闪闪、绿袍明艳，形象格外儒雅，旁边那个被捉的敌将赤身裸体、怒目横眉、肌肉鼓胀，与关公形成了强烈的反差，一下子就让观众感受到了“正义”对“邪恶”的绝对压制。

　　据考证，皇帝之所以委派画家创作这幅画，有两种可能。一种是明宣宗想要纪念自己的爷爷明成祖五次亲征蒙古，以及他自己亲征蒙古的战绩。画中关公擒将象征着得胜之后的献俘仪式。还有一种是明宣宗为了纪念对自己的叔父汉王朱高煦的一次御驾亲征。此行目的是平息朱高煦的“叛乱”，结果宣宗轻松取胜，并将叔父擒回京城圈禁。后来，明宣宗在探视时突遭叔父袭击，于是便将叔父连同他的子嗣悉数处死。为了震慑其他叔父，严防他们冒出夺位的念头，明宣宗派人画了这样一幅画，显现他压倒性的绝对权威和力量。

　　历代帝王像

　　当然，内心强大的皇帝可不只会用历史名臣的形象鼓励或者威慑臣子，他们更敢于拿帝王“开刀”。唐太宗这位富有雄才大略的皇帝就曾命阎立本画下了《历代帝王图》，不仅对历史上的许多皇帝进行评价，还以此作为自己和子孙后代执政的鉴戒。

　　现存的《历代帝王图》画面上共有十三位皇帝，呈一字排开，乍一看形象大同小异，但我们能清楚地从他们的神色相貌、穿着服饰中推断出他们作为帝王的成败，也能清楚地感知到唐太宗对他们的褒贬评价。

　　相信你已经看出来了，画面上有七位头戴冕旒冠的皇帝格外吸引人，他们都是开创基业的雄主，包括开创东汉的刘秀，建立蜀汉的刘备，统一全国、建立隋朝的杨坚等。他们神采焕然，体形威武雄壮，隆重华贵的礼服更衬托出他们的天子威严。显然，唐太宗对他们的评价很正面。

　　其中有一些皇帝既没有风采也没有气度，比如穿着白袍、手抬到下巴处的陈后主，一身黑袍、体态慵懒的隋炀帝。他们都是亡国之君，唐太宗对他们自然是相当鄙视了。

　　明君和昏君的形象差异实在是很鲜明，我们单是看画就能对画中人产生明显的好恶情绪，更别说唐太宗的后代们在面对这幅画时的强烈感受了。

　　文学写作上有一个术语叫“春秋笔法”，指在写作中并不直接批评，而是通过曲笔表达自己的褒贬，其实这些人物画又何尝不是如此呢？

　　相信看到这里，你早就发现了人物画的秘密——人物画绝不只是描绘人的容貌，故事画也绝不只是讲故事。当然，想要彻底看懂这些画，了解背后的缘由，我们还需要不断扩充自己的知识储备。

　　我们需要记住上一期开头提到的古代画论里的说法，我们的绘画从一开始就不是为了面无表情地忠实记录，而是带着强烈的道德判断和情绪表达，因为画作要触及的不是表相，而是人们的内心！

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