从“格瓦拉”看摄影的多个维度

　　编辑：刘东 文：林路

　　对于切·格瓦拉，我们都不陌生。这位阿根廷的革命家、医师、作家、游击队队长、军事理论家、国际政治家及古巴革命战争的核心人物，生前留下了许多具有影响力的照片。切·格瓦拉死后，他的肖像已成为反主流文化的普遍象征、全球流行文化的标志，同时也是第三世界共产革命运动中的英雄和西方左翼运动的象征。然而，这不是照片的全部意义。这里我想借三位摄影师拍摄的切·格瓦拉的照片，说说摄影的不同维度，什么是真正的好照片，以及我们如何解读一幅摄影作品，还有，摄影作品可能会产生的不同影响力。

　　先来看第一幅作品。1959 年 3 月 4日，古巴的哈瓦那港出事了。满载军火、停泊于哈瓦那港的法国货轮“考布雷”号突然发生爆炸，造成百余名码头工人丧生，数以百计的普通市民卷入事故，被送往医院接受治疗。第二天，古巴政府举行了追悼会，卡斯特罗也去了现场。和卡斯特罗一起出现的其他名人，包括法国作家让—保罗·萨特和西蒙娜·德·波伏娃，当然还有切·格瓦拉。在观众中，有一位叫阿尔伯托·科达（Alberto Korda）并“科达”（Korda）的摄影师，后来讲述了当时拍摄格瓦拉的瞬间：“讲台下方，我一直盯着徕卡相机的取景器，焦点集中在卡斯特罗和他周围的人。忽然，透过 90 毫米镜头，‘切’出现在正上方，我记得他盯着第 23 街的人群，他的神情令我浑身一震。出于本能反应，我连续两次按下快门，水平和垂直方向都拍了。由于格瓦拉迅速退回人群中，我来不及拍摄第三张照片，一切都发生在半分钟内。”

　　这就是我们看到的被誉为有史以来最具标志性的影像。但讽刺的是，当时科达投稿的这家报纸并没有使用切·格瓦拉的照片，而是选择了卡斯特罗与萨特和德·波伏娃的合影。许多年过去了，这张照片依然挂在科达工作室的墙上不为人知，尽管他做了一些版画作为送给朋友的礼物。直到 1967 年初的一天，这张照片的命运被改变了。当时，意大利出版商吉安吉科莫·菲尔特内利带来了古巴政府的一封信，要求科达帮他找到切·格瓦拉的画像。科达指着挂在画室墙上的版画说，这是他给切·格瓦拉拍过最好的一张。菲尔特内利订购了两幅版画，第二天他来取的时候，科达说，作为革命的朋友，菲尔特内利不需要付钱。

　　接下来这两张版画就开始“病毒式传播”，传播最火的时候，引爆点出现在1967 年 10 月。当时格瓦拉在玻利维亚被处决，世界各地爆发了抗议活动，谴责这次谋杀。菲尔特内利印制了数千张切·格瓦拉的海报，卖给抗议者。1968 年，它作1 为艺术家保罗·戴维斯为《长青评论》杂志 2 月刊做广告时的一幅画，再次出现在纽约市地铁广告牌上。

　　由于之前没有承认或签署《伯尔尼保护文学和艺术作品公约》，科达和格瓦拉家族都没有从这幅画像的数十亿次复制中获得任何好处。20 世纪 90 年代，科达曾将一家英国酒业公司诉至伦敦高等法院，希望阻止被告在伏特加酒瓶上使用格瓦拉肖像，并在接受采访时强调，格瓦拉生前很少和酒精打交道。双方和解后，他获得了大约 5 万美元的赔偿。他将这笔钱捐赠给古巴，用在国际市场上购买儿童用药。

　　关键是，随着商业和社会的不断使用，这张照片越来越像一个商业图标，失去了原本想表达的意义。

　　接下来看到的是玛格南摄影师雷尼·布里（René Burri）拍摄的切·格瓦拉肖像。我们熟悉的这位玛格南大师曾说：“照相机对我来说就像一根魔杖，是我通向新体验的道路。”尽管他见证了政治和历史进程，但他从未用简单的新闻摄影方式来思考问题。从一开始，他就凭借着自己训练有素的艺术家目光，从我们这个世界所发生的事件中发现强烈的隐喻。由于具备了这个品质，加上他深沉的人文主义情感，因此他的作品具备一种高度的文化和艺术价值，从而成为所谓“世界摄影”的一部分。1962 年，布里在古巴拍下了著名的切·格瓦拉，照片上叼着雪茄的形象同样风靡全球。他曾这样评价格瓦拉：“他是一个极其傲慢的人，但他却那样有魅力，就像一只困在笼子里的猛虎。”也许，画面中的那支雪茄烟，使其更具有生活化的气息，也避免了后来被符号化的可能。

　　也许，当切·格瓦拉更为生活化的照片出现时，其符号化的可能性会更小，但是传播的力度正好会向相反的方向减弱——如果你阅读了凯撒·卢卡斯（CesarLucas）拍摄的切·格瓦拉，一定会相信我的说法。

　　卢卡斯的出名，很大一部分源于他活跃在西班牙的杂志中。在作为专业摄影记者的生涯中，他在不断地提高和完善自己，从而将自己从杂志画报的报道者提升为一个著名的摄影家。40 年来专业摄影的实践证明了他的伟大之处，从而也让他成为毫无争议的具有传奇色彩的摄影家。

　　21 岁时的卢卡斯，他的照片就已经出现在充满荣耀光环的《时代》杂志上，那是在 1962 年。从那以后，他就一直占据着新闻摄影领域的高地，做出了专业的贡献。当然成功的秘密没有任何的神秘性，那就是严格地训练。所以当时就有评论认为，他是一个秩序和天赋的完美结合体。当然，用他自己的话来说，就是“自我约束”。

　　那些年里，他所关心的，就是如何拍摄可以发表的照片。他对所谓的创造艺术作品的想法漠不关心。他坚持认为摄影就是将信息准确地传递给读者。的确，他做到了，尤其是他的新闻摄影的职业生涯几乎占据了西班牙新闻摄影一半的历史，而且是摄影媒介产生最为重要影响的历史时期。

　　比如 1959 年在马德里拍摄的切·格瓦拉就是一幅令人惊讶的作品。和其他人拍摄的作品最为不同的是，画面中的格瓦拉扭头看向画面的另一边，和画面上方的箭头正好相反，背后则是延伸的沥青路面。这样一种不合常理的独特瞬间，也暗示着各种可能性，充满了戏剧性，将一个英雄还原为一个有血有肉的常人。

　　这就是卢卡斯的方式，他从未将自己成是一个艺术家。但是那些年来，摄影已经将艺术挤出了报刊。作为一种理论上朝生暮死的艺术，或者说是一种每日销售的艺术，他却通过摄影为古巴的革命做出了一种姿态。然而和前面两幅作品最大的不同是，卢卡斯拍摄的切·格瓦拉完全背离了人们希望看到的“英雄”形象，而是将一种人性的内在发散力放在了最为重要的层面。于是，无论宣传媒体如何竭尽全力，也难以将其转化为宣传价值的符号。这样一来，传播的力度弱了，但是影像的含蓄性和更为亲和的力量，却足以将“英雄”留在“人间”。

　　话题还在继续——作为一个曾经援用“艺术在本质上就是娱乐”的日本艺术家森村泰昌（Yasumasa Morimura），他的作品同样具有惊人的“严肃性”和政治意味的形态：20 世纪的安魂曲，众神喧嚣的黄昏。他的作品是摄影和行为艺术的混杂样态，从而拓宽了动态图像和装置艺术的空间范畴，构成了一种观念形态。画面中由摄影家自己扮演了曾经逝去的传奇人物，保留了那些无法改变的观念形态。

　　这位出生于大阪的艺术家从一开始就选择了通过服装、化妆以及电脑后期处理的综合方式，探索历史的进程，包括扮演凡·高在内的西方名作角色。随后，他以逝去的历史人物为原型，当这一系列于2007 年在纽约展出时，大部分的观众对爱因斯坦的肖像最感兴趣。在欧洲，大部分人对独裁者更关注。在威尼斯，则是切·格瓦拉。他所扮演的切·格瓦拉，自然成为这一系列中引人瞩目的焦点。然而，你想一下，他会选择哪一位摄影家的作品作为扮演的原型？对，就是科达的那幅最为符号化的经典之作。

　　写到这里，我想起了劳伦斯·奥斯本在《纽约观察家》上所言：“切·格瓦拉是一位革命性的摇滚明星。作为一名时尚摄影师，科达本能地感觉到这一点，并拍了下来。”然后一路演化，到了森村泰昌手里，就到了登峰造极的地步！这也让我不由自主地再次引用纽约《时代》杂志图片编辑凯西·莱安面对记者的提问：“你是否认为一幅照片应该提出问题，而非回答问题？”她回答说：“我认为摄影百分之百就是提出问题。最佳的摄影往往是模棱两可的。最令人难忘的照片就是让你停下来思考：‘等等，他是快乐还是忧伤？其中意味着什么？’这就是照片超越文字的力量所在。它们是另一种呈现，是属于诗意的。”那么，我最后想说的是，当你按下快门的那一个瞬间，所希望定格的照片是在哪一个视觉的维度上，是成为一种宣传的符号，还是成为人性的见证——你想过没有？