时代的旁观者

　　“旁观者”（bystander）一词常见于“无辜的旁观者”的表述中，就是碰巧出现在约瑟夫·海勒（Joseph Heller，美国小说家，《第二十二条军规》作者）所谓“有事发生”的现场而卷入事件的人。然而，旁观者也可以是见证者，是专门为观察而在场的人。对摄影师来说，这种“旁观”几乎等同于注视，拍照似乎是完成一种道德义务的仪式。对他们而言，拍照是无法抗拒的冲动，是极具诱惑的需求，是从业余爱好者到专业人士，从最负盛名之人到完全匿名者的基本要求。

　　1963 年，柯达公司生产出了即时显影相机。那时多数人认为，“街头摄影师”就是那个在时代广场或皮卡迪利广场上收费拍照并立即冲洗的人。如今我们常说的“街头摄影师”，他们偷拍街头生活的照片，在多数情况下试图不被被摄对象发现。他们的被摄对象专注于自己感兴趣的事物，而没有察觉摄影师的存在。

　　这种摄影类型从整体上告诉我们关于媒介本质、图像独特之处的关键信息。器材（相机）与主题（街头）的结合产生了一种与肖像摄影、景观摄影及其他类型摄影异质的照片。在媒介独特的属性中，街头摄影探索和利用的是即时性和多样性。摄影从诞生起就承诺，在捕捉物理细节方面比手，甚至比眼睛更快。尽管埃德沃德·迈布里奇（Eadweard J. Muybridge，英国摄影师，因使用多个相机拍摄运动的物体而著名）和艾蒂安-朱尔·马雷（Étienne-Jules Marey，法国科学家，研制出1 秒12连拍的马雷摄影枪）的实验，或者新闻摄影中的一些特定瞬间，产生了许多信息，但是街头摄影师有能力获得更富有想象力的信息。他们比其他人更深刻地思考摄影的这种品质。同样地，他们的艺术对摄影的多样性、摄影创造意象和图像序列的能力，有一种特别的依赖。

　　街头摄影师非常敏锐地感知到媒介这方面的一个隐藏悖论：一方面，他们能捕捉到快速移动、变化中的被摄对象，追求所有可能性浓缩在一起的完美构图；另一方面，他们可以故意制造一种结局开放、结构不平衡的照片，这些照片不能独立存在，需要以组照形式或书籍形式呈现。这两种想法之间的选择，在很大程度上，就是对亨利·卡蒂埃- 布列松（Henri Cartier-Bresson）的作品和罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的作品之间的选择。尽管那些被定格了瞬间的人物照片在任何一本街头摄影图集中都占据主导地位，但街头摄影作品中也有许多没有人物的照片。最突出的例子就是尤金·阿杰（Eugèn Atget）的照片。通过暗示和推理，他试图向我们展示街头生活。在缺席中暗示存在，他试图揭示街道本身固有的生活。像街头摄影的每一位从业者一样，尤金·阿杰带着他的相机在街头闲逛，寻找我们今天所谓的“照片机遇”。更重要的是，他和每一位街头摄影师一样，时刻准备回应街头出现的错误细节、偶然机会、无根据的推理和古怪的生活等。

　　尤金·阿杰的职业生涯或许提示我们，街头摄影师通常不是那些自诩为艺术家的人，也不是那些希望看到自己的签名作品悬挂在博物馆的人。街头摄影作品中，不乏是由没有美学理论知识或未经过艺术教育的摄影师个人完成，甚至是随意完成的。他们认为摄影照片应该是通过看相机镜头即兴产生的艺术形式。这就是艺术史学者所谓的“主题”是如何产生的。例如，运动模糊，就是摄影师在很多情况下无法阻止，反而学会利用其优势的技巧。它成为表达街头能量的一种方式。正如照片的被摄对象，摄影师本人也经常是一个难以捉摸瞬息变化的人物。

　　街头照片是富有想象力的。有时候，一张照片看起来非常独立，不管摄影师的意图如何。所谓“街头”，可能是拥挤的大道或乡间小路、城市公园或沙滩的木板路、热闹的咖啡馆或冷清的走廊，甚至是地铁车厢或剧院大堂。“街头”是任何一处公共场所，在那里，摄影师能够拍摄照片，而被摄对象不会知道或没有意识到摄影师的存在。

　　从20 世纪初的“摄影分离运动”，到1930 年代大萧条时期美国农业安全局（FSA）的摄影项目，再到1960 年代初盖里·维诺格兰德（Garry Winogrand）带头组成的团体，街头摄影不仅是一段历史，还代表了一种文化，这是一群兴趣相投、志同道合者表达的真实情感。

　　马格南图片社（Magnum Photos），是由亨利·卡蒂埃-布列松、罗伯特·卡帕（Robert Capa）等人于1947 年成立的新闻摄影记者团体。街头日常生活是马格南摄影师日常报道的一部分。马格南图片社的历史就是把街头摄影融入突发新闻的背景之中，比如政治冲突、社会变迁、战争骚乱和一些日常生活的奇闻逸事。正如迈克尔·伊格纳季耶夫（Michael Lgnatie，加拿大历史学家）所言：“马格南图片社的任务，是为当时特有的自由的道德普遍主义提供图像集合。”

　　1947 年，马格南图片社开始了第一个大型项目“人民是世界的人民”（PeopleAre People the World Over ）。这个视角明显区别于由爱德华·斯泰肯（EdwardSteichen，美国摄影家）策划的展览“人类大家庭”（The Family of Man ，1955 年）。尽管马格南图片社将街头摄影放在更宽泛的历史框架中，尽管卡蒂埃- 布列松继续记录街头的日常生活，而这个精英团队中的其他摄影师，重点则是记录敏感地区的日常冲突、暴力现场的日常死亡等，关于街头摄影的态度并不总是乐观的。

　　马格南图片社在1997 年庆祝成立50 周年之时，它的内在精神发生了根本性转变，它必须经历这一转变，因为历史本身也在改变。1994 年，马格南摄影师尤金·理查兹（Eugene Richards）以他的摄影集《美国人：我们》（Americans We ）向罗伯特·弗兰克致敬，但是弗兰克是对美国生活的悲伤感受，在理查兹的作品中变成更脆弱的厌恶情绪。1998 年，卡蒂埃- 布列松参加了马丁·帕尔（Martin Parr）关于世界旅游的文献展览，他对这位年轻的马格南影师说：“我认为你来自不同的星球。”他觉得帕尔的作品“没有幽默感，而是由敌意和蔑视主导，这是对现今社会所表达的一种虚无态度”。事实上，早在1954 年，马格南图片社两位早期成员：沃纳·毕肖夫（WernerBischof）和罗伯特·卡帕，先后意外身亡之后，这种变化已经开始发生。

　　20 世纪50 年代中期，在马格南图片社成员之外，关于西方社会更黯淡的视角也凸显出来，不仅有罗伯特·弗兰克的《美国人》（The Americans ），还有威廉·克莱因（WilliamKlein）的早期作品，以及后来黛安·阿勃丝（Diane Arbus）和维诺格兰德的作品。尽管他们的敏感角度各有不同，但是作品都弥漫着一种尖锐的气息，被摄对象和照片观者之间保持一定程度的疏离感。马丁·帕尔、詹姆斯·纳切威（JamesNachtwey）等马格南图片社成员照片中的尖锐气息，使其影响力不亚于早期街头摄影。

　　最终，街头摄影，与摄影整体一样，记录着人类对于从庆祝到谴责的种种反应。这就是使其成为一种通用语言的原因。

　　（本文为《旁观者：街头摄影的历史》一书前言，有删改）

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