走向深不可测的汉语峡谷——诗人森子访谈

　　◎张永伟 / 森子

　　张永伟：林老师好，1992年夏天，我见到了第一期《阵地》，和一叠《方向诗页》，诗页上有几幅诗人肖像，冯新伟说那是你随手用树枝画的，让我很是惊讶。当时是什么缘由让你更专注于写诗，而非绘画？

　　森　子：当年，冯新伟带你到我家时，你还是个寡言的少年，往事如烟，有些事儿可以絮叨一下。《方向诗页》是与《阵地》创办筹备时间大致差不多的一份诗报，主要由冯新伟编辑，我是成员之一。大概1990年左右，我同海因去鲁山县城见冯新伟，他忽然起意，让我为他们两人画肖像。当时，他的住处根本找不到画画的工具，只有一瓶墨水，这也难不倒我，随手折个小树枝蘸墨水便画起来……

　　几十年来，我所倾心的就两样——写诗或画画，青少年时期倾向于画画，当画家的愿望稍强烈一些。那时，我的主要精力投到学画上，上大学又学油画，毕业后教美术，真的是可以画一辈子的。但我在中学时期的语文就非常好，我写的“记叙文”上过全校的墙报，经常作为范文被老师在课堂上朗读。我想扬自己所长，写作也是一条潜在的道路。大学毕业、参加工作后，我渐渐放下画笔转向写诗，主要是受到这类八卦言论的影响：就是你若想成为一个出色的画家，就要有好的环境，要经常去美术馆、博物馆看原作，不看原作是不行的。即使今天网络如此发达、交流如此便利，画画要经常去观摩原作，依然是难以破除的信条。我不在巴黎、纽约，也不在北京、上海，我在一个小城里教书，哪有经常看原作的机会和条件？另外，我要是继续走画画这条路，就必须出去深造，但当时的家庭经济条件不允许，这条路基本上是走不通的。还是去写诗吧，至少不存在困扰我的“看原作”的问题，后来我才体会到，写诗比画画的难度大多了。就这样，我把自己的专业变成了业余，把业余当成了专业，这便是命运同我开得玩笑吧。

　　张永伟：你和萧红是同乡，后来随父母来到河南，东北与河南，无论风俗还是气候，都有很大差异，这些对你的写作有何启示与影响？

　　森　子：读过萧红的《呼兰河传》，很亲切。但人家萧红是住在县城里，我的童年和少年是在乡下或林区度过。我出生于上世纪60年代初，是较早的一批平顶山人——移民的后代。当时，我父母是平顶山一所中专的老师，我是在父亲的老家呼兰出生的，那是号称“三年自然灾害”时期，父母选择回老家生我，在照顾和温饱条件上会稍好一点。我3个月大就随父母坐火车返回平顶山，就是说我出生后上登记户籍所在地是在平顶山，平顶山是我户籍上的故乡。一岁多一点，我又随父母回到东北老家呼兰。16年之后，我随父母又重新回到我的起点——平顶山，其中的磨难与波折，这里便不说了。

　　对我来说，与故乡感一直伴随的是痛苦和孤独感，尤其孤独感在我青少年时期便频频光顾，家搬来搬去，我不断失去有共同经历的同学、朋友和熟悉的生活场景，与童年和少年时期的同学很难建立起长久的联系。我生活在与他们无关的环境中，我要不断适应陌生的新环境，孤独是我唯一的朋友。这种痛苦和孤独感还造成了另一种现象，我去一个陌生、谁都不认识的地方便会有一种似曾相识的感觉，其实是孤独又一次认出了我。

　　我很早便体会到了“人生寄一世，奄忽若飙尘”（《古诗十九首·今日良宴会》）的漂泊与苍凉感，我性格中的一抹冷色调是命运亲手调配的。从十八九岁到40岁，我经常做还乡梦，有时常常在梦中哭醒，没办法，我拿这类梦没办法，我太爱那片塑造我最初意识的土地——爱那片已经与我无关的土地。40岁以后，我才努力克制乡愁，就像兹比格涅夫·赫贝特所说，乡愁太多了，必须克制。现今，我的故乡感已与过去大不相同，我把诺瓦利斯那种还乡的冲动放置在语言之中，故乡就在我的身体内，并非外在于我。

　　河南与东北气候、习俗有一定的差异。这么说吧，我在河南工作生活，有时会不自觉地冒出比较的念头，就是与潜伏在我意识深处的东北生活方式对比一番，虽然不一定有啥意义。这种比较的念头也会带出差异感和多重世界，似乎我不是一个人，在我身上好像有两个、三个人同时生活。这类比较衍生的差异感便会产生评判——分析，哀怨，痛彻的抒情，一些价值或尊严的变形、失效，以及应该如何重建它们。

　　我不好评估自己是如何抹平这些差异和创痛的，可能多数由生活本身和潜意识来完成，这种南北差异可能多数体现在我写作的语感和气息上，比如早期诗作冷峻的风格等等。现在，我也在有意识地调整，要多写些温暖的诗。晚近，我更看中写作的综合性，这便是对各种差异评估、判断的结果，它可能突出的不是地域特点，而是诗本身希望出现的特征。现今，我的东北话仅剩下口音背景，早就磨去了棱角，可我也不会说河南话，童年真的是太顽固了。

　　在此，我引申一下，说诗是一种声音，并非是指语音、发声腔调、呼吸法，至少不全是这样，而是指诗是一种灵魂战栗的发声机构。我这些年一直在想，想得也不一定清楚，我认为语义、诗意不低于声音（发声方式），语义和诗意本身包含着声音或产生诗、翻译诗的声音的可能性。朗诵腔就不说了，用洛阳读书音读古诗，也许会被看作是正宗、纯正的诵读方式，但这些发声方式今天基本上都不用了，声音也发生了流转，我们用现代汉语的发音方式读古诗，理解诗，这便证明了诗意——语义之根的重要性。诗歌不仅是一种声音，或独特的地域性的声音，而是很多种声音的复合体——交响曲，诗意可以不停地发明声音……发明诗的地域性——中国——汉语特征，以及它在环球立体声中的音色位置。

　　张永伟：原来还有这段波折，你在东北生活了那么久。我在高中时除了接触到《阵地》，还在冯新伟家借阅了不少书。有一次，他拿给我看一叠复印的诗，是荀红军译的曼德尔施塔姆，让我欣喜不已，他说是从你那里得到的。能否谈谈你早年的阅读，以及和平顶山诗友之间的交往？

　　森　子：1989年，工人出版社出版了《跨世纪抒情——俄苏先锋派诗选》，译者是荀红军。阅读后，感觉他译得不错，特别是曼德尔施塔姆的一些诗，给我留下了深刻的印象。说来好玩儿，我这本也是复印件。诗友老船有这本书，我是从他手上借来的，并复印了一本。因为感觉不错，便推荐给其他人，冯新伟那本是从我这个复印本再复印的。这不仅让人想到，当时书籍和学习资源的匮乏，而且还担心以后可能再也见不到这本书了，这在今天是难以想象的。所以，我们这一两代诗人差不多都是大量购书，家中有上万册都不算多，这可能是早年精神匮乏导致的。

　　说来你可能不信，早年阅读现代诗给我留下最深印象的一个是兰波的《醉舟》，我曾经手抄过全诗；另一个是彼德·汉德克的《颠倒的世界》，这首确实颠覆了我对诗的感观认识。再往前推，是郭小川、何其芳。大概在1978年后，在收音机里可以收听到郭小川的《望星空》和《团泊洼的秋天》。那时，我还没有决定写诗、当诗人。上世纪80年代初，我在西安买到何其芳的《画梦录》，还有一册《何其芳文集》的第一卷（诗集），其中有《预言》等诗。读后，对晚年的何其芳多少有点惋惜。几年后，我曾为《画梦录》作插图，这些油画棒作品参加过当时的省美展。即便我当时不写诗，还是买下或抄录过不少国内外诗人的作品。在那个特殊的时期，我和许多年轻人一样属于如饥似渴的求知动物。三四年前，我回顾自己的阅读和写作，感叹自己荒废了许多时间，并没有认真读过几本书，而且也不系统，更谈不上刻苦。我不过是靠天分写作嘛！书籍真是买了不少，传染病一样地扩散，因为一本书会牵涉另一本书或十几本书，整个是放射状的大蛛网啊！

　　早年，一读到好书，便会分享给身边的诗人朋友，也不限于书籍，还有音乐、戏剧和电影。我曾经向冯新伟推荐过奥地利作曲家、12音体系的勋伯格，以及他的学生威伯恩、贝尔格的曲子，那时，我对“无调性”颇感兴趣。后来，冯新伟从我家里拿走佛克马的《走向后现代主义》一书，拿走了也就不还了。早年，他曾送我《美国现代诗选》，还向我推荐过美国小说家约翰·契弗的短篇小说集，如《巨型收音机》等。我曾推荐《新艺术的震撼》等书给海因，推荐沃尔科特的剧本《猴山上的梦》给他（载于当年的《外国文艺》某期）。他回赠我《荒诞派戏剧》。一晃30多年过去，这些诗意的、分享的画面仿佛就在昨天。我是有幸的，在平顶山遇见很多优秀的诗友，并且一起成长，走向深不可测的汉语峡谷。

　　张永伟：在平顶山读书和工作时，我常去你家，见到了许多音乐磁带和唱片，在你的诗中有着多种音乐元素，还有直接听音乐所作（《悬崖——听肖斯塔科维奇〈A小调第一小提琴协奏曲〉》），音乐和你的写作有着怎样的隐秘关系？

　　森　子：我是一个业余音乐迷，听音乐主要听古典音乐，又对现当代音乐十分偏爱，我喜爱大胆的想法和实验性。这个世纪初，我又对古琴曲感兴趣，便买来这方面的书和光盘听和读，热乎和熟络了几年，也谈不上能听懂多少，顶多是个略知主义者。

　　我也与“音乐”搏斗过。不知道，你有没有过这样的经历：小时候听过的烂歌，逻辑混乱、蛊惑人心的词曲，在时过境迁的二三十年后，会忽然在你的脑海里冒泡，啊呀——这类糟糕透顶的东西还在作祟。理智告诉你，必须将它们从你的意识中剔除，可是，感情呢，感情脱离了歌词，这份不值得，甚至是有害的、蛊惑过你的曲子并没有在你的内听中被剔除。你受到过这类冒牌、鼓噪的声音的伤害，今天它们又来安抚你，这怎么可能啊！你忽然想到，这可能是集体无意识在作怪，身心受过大灾难的人，再难成为一个健康正常的人……

　　我听音乐的体会是，多听音乐确实可以细分你的感受力，测量你还有多少深情的细胞。在调性和节奏上，音乐也给诗人做了很好的示范。我看到有些诗人的作品，全诗基本上就是一个节拍来来回回，如麻雀只能发出一两个单音节，或啄木鸟在树上当当当的敲击，太遗憾了。另外一种是，诗人过于追求音乐感的流畅性和表层的乐感，他们照着优美的样子写优美，结果适得其反。我认为，诗还是要尽可能写得有美感、多层次一些，不是为了显摆作者有多牛逼，这是对汉语、对诗歌本身的尊重，更是向为全诗服务的每个汉字、每个音节致敬。

　　我还记得瓦雷里在谈论纯诗时表达过对音乐的羡慕，几十年后，我看到一位作曲家对诗（语言）的推崇，他的大概意思是，在音乐结束的地方还有文字。说到我心坎上了，瓦雷里，你听到了吗？

　　张永伟：你一直钟情于大自然，常常一有空就往山里跑，那是为了寻觅，还是躲避？

　　森　子：诗人是文明之子，更是自然之子。

　　大概十几年前，我对自己说：“没有山，我是不能活的。”我算比较幸运，出生后的户籍所在地平顶山有伏牛山余脉绵延；童年生长在东北平原；我12岁时，全家搬到大兴安岭南麓的一个林区小镇，那里山上长满杨树、柞木和白桦林。第一次见山，我就如脱兔般向东面的山峰奔去……其实我奔赴的山比我想象的要远得多，但我还是一口气爬上了山头。

　　只要进到山里，我就会感觉全身舒坦，山中的景物怎么看都顺眼，我的好奇心也有了发现的快乐，也许山和自然景物对我有疗愈作用。我去山里，目的并非是明确的，有时什么也不干，就是走走转转，放松心情；有时做个写生，画一两幅水墨画。我喜爱山川，与我习画，经常到野外写生有着密切的关系，应该没有比这更重要的因素了。

　　不去山里，我真的没地方可去啊！城里除了书店，让我感兴趣的事物越来越少。这种感觉是真实的，比如，我要去某个大一点的城市参加诗歌活动，出发前，我便会嘀咕，可能还不如去山里玩耍自在。山川对我的意味和象征性的投射早已超出那些著名的大都市对我的吸引。当然，我也没有放弃去没去过的城市看看。

　　至于躲避，或者说逃避什么，进山的功能上确有这一项。长期待在城里的人会产生焦虑，并患上城市病。由于我是在乡下长大的，对山、对乡村抱有自然而然的亲昵感。这里，我就不复述“外师造化”“师法自然”之类的见解了。山对我来说，很朴素、真实，自在又亲切，不用计算、嫉妒、攀比，不用老子天下第一，无拘无束的感觉多好啊！

　　在别人看来寸草不生、乱石堆砌光秃秃的山丘，我对它们还是兴致盎然，也许，我身上有荒野的气质，有陪一片死寂寡淡的心态。在山中，我看到、体悟到不仅是生命的繁茂、美好，我还看到了残酷的生存法则，破败的自然和生命，我目击并感受到了山川的宏阔和宏阔一样的痛苦。

　　大自然有自己的体系和运作法则，我的不解多于我的已知。与山川相处，让人十分惬意。如果说人生能有一两座山相守，足矣。

　　张永伟：有许多诗人的写作受到生活与工作影响很大，常常中断写作或就此搁笔。在你这里仿佛是个例外，几十年如一日，阅读、写作、游历……不断地探索、前进，随着时间的推移，变得愈加丰富、开阔、自如，这是如何做到的？

　　森　子：一个贫乏的词：爱。最终，我将超越或失去。如果没有爱，那便全凭运气，显然不是这样的。另外，也要说贫乏给予我很多，同样，我也偏爱“贫乏”的大师——卡瓦菲斯。我并不是因为分析、细读后才喜欢他的，这是没有条件的喜爱。诗对我来说也是这样，写了几十年，我认为诗也会俯身细看我对她/他的专注和投入，我确实下过不少不得要领的功夫，花费了人生的大部分时间。现在，我更在乎我对自己的剖析和诊断，我在写作中已经能看出一些语词对作者的反映。我为诗而骄傲！纯然的。

　　生活和时间不会轻易放过谁，我也不例外，我是在写诗的过程中尝试创造例外的可能性。小时候，我好动，坐不住，十多岁学画彻底改变了我的多动症，是绘画让我入迷，可以专心干自己所喜欢的事情。其实，我的工作、生活经历也那么如意，我的工作并非与我的爱好一致，我经常处于在别人看来不务正业的境地。好在我不在乎别人说什么，也不与他人争抢什么，渐渐别人便理解了，我这个人是人畜无害的。但我也痛苦，为了一点薪金投入大量的精力和时间，今天看来并非那么值得。

　　写诗需要长期的学习和训练，专注于诗，不计后果和报酬，就是一份纯然的热爱。我算是比较自律的，无论工作、生活、写作，我对自己都有要求，也不怎么计较眼前的一些得失，能过去的事儿都让它过去，我大致清楚我应该做什么，并努力去做。生活上，我基本不放纵自己，我只在写作上尽情地释放自己，越界、破规矩是常有的。写诗是我活下去的理由，如果有一天，我没有感觉了，我不会提笔硬写。目前，这一天还没有来到，我想怎么写就怎么写，写成啥样就啥样。

　　两年前，我对一位青年诗人说，“晚年写作靠得是天赋。”信不信无所谓。

　　张永伟：可见一个人的天赋及阅读起点对写作的重要性。早在1993年，你就写出了《踏雪：插话三种》，尤其是《平顶山一季》这样带有戏剧化、碎片化，富于荒诞感又深切关注现实的作品，这在当时汉语诗歌中又几乎是个特例，你写出这些作品时是如何思考的？当时你眼中的汉语诗歌又是什么状况？

　　森　子：人人都有天赋。只是有些人有机会发挥自己的天赋，有些人一辈子也没机会发现自己在某些方面还有天赋。说到天赋就稍微玄了一点儿，但它也是普遍存在的。举画画为例吧，有的学生天生彩色感觉就好，其他学生则要长期或花费一生的训练才能获得这样的色彩意识，这是没有办法的事情。在某一项上，人家的起点，可能就是你想要达到的高处。

　　你提到的《踏雪：插话三种》《平顶山一季》，也是我早年比较得意的诗作。我特意用“得意”这个词，是因为它们并未引起多少人注意。30年后，我的写作至少印证了这些早期诗作非并凭空而来，有些诗是需要阅读诗人一生的写作才会明白的。当时，写这类给人感觉像是突然跳出来的诗时，我还处于创作的不稳定时期或震荡期，缺乏创作的连续性，受到的影响也比较复杂，这类诗能留下来是因为其中我的个性因素得到了一定的彰显。那时候，写诗的方向并不十分明确，那个时期就有不充足的“今我”存在，只是我还不敢确认。这类“突跳”性的诗作横空出现，与其他诗作似乎不是连贯的关系，而是断崖式的关系，这在今天看来可视为我在与自己搏斗、与当时的风尚潮流搏斗，也是我个人天赋不愿受束缚的表征。这种现象在我的写作生涯中一直存在，即使我给90年代写作画上句号以后，也没有完全消失。有些诗是要放很多年后回头看，才清楚它们在个人写作路径上的位置和意义，“此时此地”的不可替代性依然是诗人优先考虑的问题。

　　1993年是汉语诗歌从80年代到90年代的转型期，已知的80年代的写法与前景未卜的90年代写法交织，还有社会环境的急剧变化，商业大潮的初起，对诗人的写作产生了不可低估的影响。前十年光鲜的诗人从半空坠落大地，面临最基本的生存和怎么写的问题。今天回头看，90年代的优秀诗人还是用自己的诗作部分地回答了这些问题。诗歌回到诗歌本身，诗人社会化的光环减弱，一方面是损失，另一方面则是诗人坚定了与现实搏斗的勇气，只有持续地写作才是期望、等待的最佳选项。结果是什么呢，就是我们一直写到了今天。今天的诗歌不是90年代的结果，但可以说是90年代诗人努力的方向之一。

　　虽然我也偏爱90年代初这类“突跳”和有构思性的作品，但不把它们当作是汉语诗歌的特例。诗歌写作本身就是想享有语言的特权，所以我也要格外小心，不多做非分之想。

　　张永伟：后来，你又转入了类似叙事性写作阶段，写出了《夜宿山中》《面对群山而朗诵》等系列优秀作品，可是在诗友们一片叫好声中，你的写作又转向了，留一个孤独的背影给大家，是什么让你作出这样的选择？

　　森　子：叙事性写作确实是当时最具魅力的写作方式，但也不是唯一的方式，因为叙事性是讲结构、讲包容的，胃口很大，稍不注意就有偏差、僭越的危险。但在当时，整个社会环境在禁声的死寂中，大家都热爱危险，只有临危你才有还活着的感觉。今天，叙事性写作多被诟病，一方面它确有缺陷和危险的气质，另一方时代不同了，时代也要洗脸。我认为，凡是认真批评90年代诗歌、叙事性写作的文章都是值得看的，至少它可以帮我检讨一番——我曾经走过、但没过多留恋的道路。

　　我在90年代中期的叙事性尝试比较明显，但像《夜宿山中》《面对群山而朗诵》这些诗并非以叙事性取胜，而是在叙事的假脉象上抒情。90年代后期，我就走向综合性了，那时候就比较警惕叙事了。到2002年，我们俩在“贩卖空间”喝茶聊诗，我已在淡化叙事性，告别90年代的写作。

　　我对现当代艺术（主要是绘画）较为熟悉，略知艺术创作是怎么回事儿，受现代艺术理念的影响也比较深，崇尚的是独特——创新，我认为“新”重于守旧的“美”。这样说吧，“新”有可能冒犯，不完美，不被人接受，其命运交付于不可知和等待；“美”则是有先例的，有趁手的美学样式和工具，你写得优美了，多数人能体会到，自然受欢迎。可是“新”缺少接受的美学条件，缺少判断它的法则和标准，还会遇见守旧的顽固派。但在我看来，趁手的“美”是对“完美”的复制，你不过是重复前人的“完美”，鲜有贡献。可你却认为你继承了伟大的传统，你维护了传统，并认为光大了这个传统。“新”就没有这个优势，不被待见。可我所理解的传统却不是这样，我认为传统的核心要素是创新，继承传统——继承什么？继承的就是创新精神，不然传统也会贫血、僵死。以上是我对传统“新”“旧”的一点浅识。另外，我相信“诗是语言的艺术”，但我认为今日很多诗人的诗谈不上语言的艺术，而且，还有不少人看不起诗歌的技术，贬低诗艺。当然，这里会有许多不同的观念分歧。

　　我崇尚创新，不妨碍我是一个古典爱好者。我也读古典作品，还爱去造访古刹，去古镇、古街、博物馆，并常常赞叹不已、流连忘返。越看古代的东西，古人的创造力和意趣，我就越是觉得必须创造我们这个时代的作品，不然，一是对不起古人，二是对不起自己，我——我们不是白活了吗！如果，我们在这个时代生活，却连一个样式都留不下来，连一句自己的话都没表达，都是前人已经表达过的，那不是太可悲了吗？

　　我还有一个看法，现代汉语诗歌刚刚百年，虽已取得醒目的成就，但还不够完美，还有很多的方面有待提升。这基于我对现代汉语的看法，虽说现代汉语生机勃勃，但还是不完善、不够精准和微妙，中国诗人有义务为现代汉语提供新词、新的美感、新的语法、意象，新的神经触梢，为使用现代汉语的人提供新的语言意识和艺术上的加持，如此现代汉语才能敏锐地探测到社会、世界方方面面的变化，才能用恰当、准确、优美的语言表达我们的所思所想。其意义超出一般性的对诗的理解，诗人的工作是惠及国民和全人类的。我认为，诗人在微妙处为人们认识世界提供了新的见识和感触，在陌生的事物间搭建可能性的桥梁，让孩子们脑洞大开……如果诗人们不进行精益求精的探索怎么能行呢，那便真是不对起现代汉语和使用它的人了。

　　我放弃90年代驾轻就熟的写法，转向对未知和陌生区域的探测，是认为诗还有不同层次的追求，美学标准的设定也不一样，诗歌并非只有一个标准，我要走出一条自己的路，并把我的理解还给诗歌。

　　张永伟：德国汉学家顾彬曾经说过，中国当代写作，最好的是诗歌，对此你怎么看？你所说的为汉语言提供新的元素，以及诗歌创作的“精准和微妙”，放眼世界诗歌，在你心中——现在，或曾经有没有相对应的诗人、作家？

　　森　子：我见过一次顾彬先生，他是一位敢说话的汉学家，以他者的眼光做出他的判断，没有问题。他说的基本上是实话，但我怎么感觉像是给中国诗人打气，然后我们自嗨，那个备受国人关注的诺奖可没给中国诗人。我不关心诺奖，对顾彬先生力挺中国诗歌的断言颇为受用，但也认为只是一说而已。中国诗歌还是要靠中国诗人自己坚挺！

　　前面，我已谈到中国诗人与现代汉语的关系，我认为，真正的诗人肩膀上自有这份担当和责任。我们的汉语文化里如果抽掉《诗经》、《古诗十九首》、屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易、韩愈、苏东坡等众多诗人贡献的词汇、成语和意象、思想元素，那将会是什么样？不堪设想吧！

　　就说但丁吧，没有但丁的《神曲》可能就没有现在的意大利语，但丁将一种地方语言提升为一国的国语，功莫大焉。而彼特拉克善用拉丁语写作，后来他写《歌集》时，也是用但丁用的这种地方语言。正是因为但丁、皮特拉克和薄迦丘这些作家的涌现，他们的创作主要是使用托斯卡纳、特别是佛罗伦萨地区的方言，所以现代意大利语本质上是来自托斯卡纳地区方言。

　　另一个例子是普希金，他是现代俄语的创始人，他在作品中将词汇、格律、韵律等融合在一起，通过语法手段实现了它们的平衡。普希金的创作对俄罗斯语言规范的确立有着深远的影响。屠格涅夫曾说，普希金创立了俄罗斯的诗的语言和文学语言。果戈理称赞普希金“像一部辞书一样，包含着我们语言的全部宝藏、力量和灵活性”。

　　不用再举例了，诗人与语言的关系是血缘关系，是创造与被创造的关系。它从不同的方向作用于我们的身上。

　　张永伟：谈及现当代汉语诗歌，就离不开古今中外相互承借、融会贯通的问题，在这方面，你是怎么看，或做的？

　　森　子：这是个老问题，很重要，又不好回答。我认为，古今中外相互承借、融会贯通，这是很好的提法，也是很好的目标理想。但其实呢，我认为绝大多数人都做不到，承借是可能的，但贯通太难了。不说古人了，就说现代人吧，被国人推崇的大家陈寅恪、钱钟书都精通几门外语，也写旧体诗，学识上都不得了，他们的成就都在学术研究上，而不在诗上。他们是大学者，古典学养深厚，可对今天的理解也是有限的。所以，我认为诗人也应善于思考，很多光鲜、伟大、正确的话不能信，至少不能全信，你很难找到“古今中外相互承借，融合贯通”的诗人，但丁和杜甫都没有完全做到，他们基本是在一门语言内成就了世界性的大诗人。也许，英国浪漫主义诗人拜伦在某些方面接近这一目标，他自称是“世界公民”。

　　美好的愿望可以有，但你要清楚，这不过是让人激动的口号。我这样说，不是表明我不爱学习，该借鉴的要借鉴，该融会贯通的要努力去贯通，但也要意识到个人的局限性，你再有学习能力也不如一台计算机吧。

　　除了古今中外略知一二外，我认为行动力、亲历、当下更为重要。我要去多体验、多看、多想、多记录，也多忘记。尤其最后这一项：“忘记”，它是融会贯通的另一种解释。

　　张永伟：欧阳江河在上世纪90年代写作正锐的时候，忽然提出了“中年写作”这个概念，让我很是惊讶，后来就如他所言了。“青春写作（反晚年写作）”，这个提法非常好，让人眼亮，甚至可以启发一代人，是否可以作为一个话题专门聊聊？

　　森　子：艾略特在《传统与个人才能》里说，一个人如果25岁以后还想写诗，就必须有历史意识。“中年写作”也有这层意思，它针对的是“青春期写作”，当然也代指上世纪80年代的诗歌写作。将80年代的诗歌写作和运动看作是青春的躁动和宣言、狂欢式的宣泄，也不会有太大的出入。被迫进入90年代（因历史转折、创伤）的诗人渴望写出成熟的、有历史感的诗作是可以理解的。青春期的冲动结束以后，是该建设诗人的内心，以面对理想破灭后严峻的现实和生存问题。

　　在我看来，“中年写作”就是成年人的写作，回到实现生活中，有其积极的一面。可是如果写诗没有激情，都是算计、策划性的又怎么能行？好的诗歌就是要有作者控制不了的部分，诗的珍贵之处也在于此。理智和激情要有一个平衡，还要给未知余留一定的空间，并非作者或历史感大于作品。

　　几年前，我写了一首短诗《去一个地方》，我说：“晚年是写青春诗的土壤。”这一句是当时写作本身给我的暗示，诗让我写青春诗，而不是老调重弹，看似自得完满，却毫无新意的东西。我并非拒绝随时间而来的智慧，我认为这智慧最主要的特征就是青春、阳光，有活力，有血性, 不油腻、不故作高深，不依赖惯性而滑动，我反对晚年老气横秋的写作。我不是从哪个诗歌理论里摘出个“青春诗”，而是在具体的写作中体会到“青春诗”的必要性，并进而谈到“青春写作”对我而言到底意味着什么？在我看来，写诗还是要有震动、触动，内心没有波澜、面无表情的可以不写。

　　在诗学随笔《新鲜的表达方式即诗的深刻》中，我是这样说的：为什么写青春诗呢？就是说写诗要鲜活，像第一次爱那样，要不断有新的表达方式出现。比如永恒的主题（母题）爱呀，生死、时间、友谊等等，我们对此不见得比古人认识得更深刻或全面，这可能是悲观之处，但我们所处的这个时代要求我们一次性的生命对这些永恒主题进行自己最鲜活的表达，说是再认识也可以，表达是人存在的权力和证明，这几乎是天意，谁也不能剥夺。另外，真理也会蒙尘，我们要在细微的差异中用新鲜的意识和表达方式擦亮它、激活它。

　　这样说，鲜活可能就是诗的本质特征之一，新鲜的表达样式看似是表面性的，实际上也可能正是它的深刻之处。

　　张永伟：庞德曾说过，技巧考验真诚，也请你谈谈对技巧的看法。

　　森　子：技巧考验真诚，这近乎老生常谈了。可为何一说，再说，还得说……因为相信的人不多。这与诗歌颇为神秘的诞生方式密切相关，也与人们如何看待诗的功用有关。

　　其中有认知上的混乱，可能诗与宇宙一样是在说不清、道不明的混沌中产生，有创世的意味吧。就我的浅识来讲，一方面，诗为神授，诗人近乎原始宗教里的巫师，接上天之意，诗人是一个重要媒介；另一方面，在浪漫主义后期，雪莱说诗人是世界上未经公认的立法者，这是对诗人自我主体性的强调；再到现代民主对诗歌的影响，确立诗人是人，平民化意识的觉醒。总之，诗的神秘性不能被抹除。这类传统观念流布甚广，即使在今天其根基也难以撼动。这样一来，因社会分工的细化，诗的技术被单独拿出来，与诗的原始神性多少有些对立。即使是在一些诗人或是评论家中，这种混乱的意识也在他们的言论中多有体现，指责诗人过多重视、强调技术，而忽略了诗之魂——神以及生命诚然的呈现。老庄哲学中的无为、道、自然等，也是他们用以批判诗人的技术过头的有力武器。这确实是比较混乱的状态，我想，关于诗与技术的关系的争论会长期存在下去。也不是说非要解决什么问题，问题都是人自找的。我认为没有结果也是一个比较浑圆的方式，与问题相处，也许比梦想一劳永逸地解决问题更为有效。

　　这里，我想说一下“自然”，是人认识的自然，是文学中的自然，是理解、阅读习惯上的自然。就文字产生的根源来说，都是人为的，不能与大自然画等号。这个自然的技术性是很强大的，比我们想象的还要强大。所以，我决不看低技术，人类在石头上钻个孔可能要花费几万年或更长的时间，没有这项技术的发明，就不要谈论什么人类文明。回到诗歌写作上，我没有看到技术好、诗不好的诗人；或者诗好、技术不行的诗人。

　　诗之真是现代诗歌写作的重要考察尺度，诗之真是形与魂一体的具体再现，它们是不可分割的。在完满的诗歌作品中，形式即内容。在我看来，诗作为人的生命最为重要的形式大于一般意义上的内容。这里，我也陷入了两分法，在两分法的社会里这也在所难免。还是老生常谈，诗是一种特殊的生命形式，诗不是其他生命形式，就在于诗的技术是其他技术不能替代的。另外，考察一下语言工具论的影响，视技术为手段，这与诗的主旨自然是有距离的，以此推论下去，技术不受待见便可以被人理解了。

　　就我个人而言，诗与技术是一回事儿。或者说，我愿意是浑然一体的。

　　张永伟：上次在筎园，谈及你的诗，我觉得已经进入自由写作阶段，恰如叶芝所言：随时间而来的智慧。谈谈你的生活，或写作中的时间？

　　森　子：我的生活简化为三项：运动、阅读、写作。偶尔画画，与朋友相聚，喝点小酒。我现在能更多地体会到读书的快乐，因为没有明确的目的和功利性，所以这种阅读是比较自在、惬意的。有时，我想，只做个读者也很好啊！但写作还是占去了大块的时间。

　　大概六七年前，冯晏、张曙光、王家新和我同去大连参加一个小型活动，当时我们做了一个讲座，主题是关于时间的。张曙光从正面谈论了文学的时间性，我则从相反的方向谈论了文学的时间性。我说，写作就是对时间的抵制和克服，写作的反时间性源于作者内在的冲动。生命的一次性表明时间对人的残酷性，这种时间的冷漠是深入骨髓的。千百年来，诗人以诗句对抗时间的无情，今天依然是这样，这是写作的母题或永远的主题。人类梦寐以求的不朽、永恒都是对时间——人的必死性的反抗。所以说，任何写作都带有悲歌性，这决非戏言。

　　更多时候，我的写作关注于当下，我存在的意义或无意义都在当下。立足于当下，这便是我的写作态度。这个不稳定的、变幻莫测的当下，是我观察、思考、抒写的诗歌现场。当然，我也偶尔玩味古人的古典时刻，倾慕他们的宁静、微妙与肃穆以及情调，但只是博物馆内的或模拟的体验吧。我还是写有棱角的诗，未被完全消化的工业残留物，痉挛的现代的语言，普遍的痛苦与麻木，日常性的事件等等。它们在时间中挣扎，如半人半马的怪兽，我要喊出它们的名字—

　　作者简介

　　森子，诗人，艺术家，当代诗学研究者。20世纪60年代生于哈尔滨呼兰区，毕业于河南周口师院美术系。1991年与友人创办《阵地》诗刊，策划、主编出版《阵地诗丛》10种。出版诗集《闪电须知》《平顶山》《面对群山而朗诵》《森子诗选》，出版散文集《若即若离》《戴面具的杯子》等。曾获刘丽安诗歌奖、诗东西年度诗歌奖、苏轼诗歌奖。

　　张永伟，1973年出生于河南鲁山，著有诗集《在树枝上睡觉》《语言的旅行》，诗合集《低飞》等。