陈丹青 幼稚就幼稚吧

　　采访/胡见君、陆爱华

　　编辑/陆爱华

　　特别鸣谢/理想国 | 九州出版社

　　版式/志明

　　在我入行之初，遇见了陈丹青，他与我同坐在深圳何香凝美术馆的长椅上，他不言我不语，我终究还是打破沉默和他说“希望未来有机会可以采访您”。时隔13年，拜读完他近年之作《除非我们亲历》《目光与心事》《为什么我不是读书人》《局部》……之后，我下定决心要做一件不让自己后悔的事——采访陈丹青。虽然他说“我现在回答你这类采访，事后就会有点后悔的”，但我高兴。

　　Q&A

　　对话 陈丹青

　　P=PHOENIX LIFESTYLE

　　陈丹青，1953年生于上海，1970年至1978年辗转赣南与苏北农村插队落户，其间自习绘画。1978年入中央美术学院油画系深造，1980年毕业留校，1982年定居纽约，自由职业画家。2000年回国，现居北京。早年作《西藏组画》，近年作并置系列及书籍静物系列。业余写作，出版文集有：《纽约琐记》《多余的素材》《退步集》《退步集续编》《荒废集》《外国音乐在外国》《笑谈大先生》《归国十年》《草草集》《谈话的泥沼》《无知的游历》，以及《局部》系列等。

　　P：《除非我们亲历》是一本汇集十篇怀念亡故师友的书，但翻开这本书之后，我觉得没有想象中的那么沉重，并且能通过你的文字“认识”他们，他们也以另一种方式“活着”，你如何理解“活着”？ 还有更好地“活着”？

　　陈丹青：“如何理解活着，更好的活着”，你想要鸡汤式的回答吗？ 我给不出。死亡就是死亡。虽然我没出席书中那十位死者的葬礼，也就是，没见到他们的尸体，但我在写时不断提醒自己，他们真的没有了。前几天琼瑶老师刚刚了断自己。你觉得这是个好的回答，还是也属于鸡汤？ 她很诚恳，留下很长的遗书。昨天刚读到押沙龙的公号文章，谈琼瑶。谈得很好。

　　P：这本书于2023年出版，你也进入70岁，但在大家的心目中永远年轻。杨德昌说：“年轻是一种品质，一旦拥有就不会失去。”你就拥有这样的一种品质与精神。但你有害怕过死亡吗？

　　陈丹青：可惜杨德昌也走了。我一直想看他的《牯岭街少年谋杀案》，今年终于看到了，非常非常感动、佩服。这么迟看，也有好处，有足够的时间距离回看六十年代的台湾，回看七十年代的台湾电影，回看这位卓越的导演的生前如何卓越。回看那些年代的青春男女（其实和我这一辈的大陆青年很相似呢）。

　　P：你会想要“火化后土葬”还是“海葬”？ 还是百无禁忌？

　　陈丹青：一个此刻仍然活着的人，尤其是浪得虚名的人（譬如我），如果向公众谈论自己想要土葬还是海葬，很傻的。发什么嗲！太把自己当回事儿了吧。

　　P：如果可以时光倒流，你希望回到什么时候，为什么？

　　陈丹青：又一个文艺腔问题。如果我回答说，希望回到十七岁在赣南落户的那个破村子，那条江，再坐一次江上的渡船，你会相信吗？ 你根本不知道那是什么滋味，除非你跟我现在一样老，而且也当过知青。

　　真实的情况是，我没有希望时光倒流，回到某个时刻，这是人到老年的好处，知道一切是不会“倒流”的。

　　P：在《陌生的经验》一书中，你希望读者们“守护心里的孩子气——假如你还有的话——木心先生说：‘所谓元气，就是孩子气’。”你觉得自己有守护好自己的“孩子气”吗？ 随着年龄的增长，对于“孩子气”这个词汇的理解是否也会有所不同？

　　陈丹青：谢谢你记得那段《局部》视频的台词（我相信你没看过，而是读了根据讲稿出的书）。我猜我没有“守护自己的孩子气”，一个孩子根本不知道他（她）有孩子气。这就是为什么我们羡慕孩子，或者讨厌孩子，而且拿他们没办法。

　　P：你曾因“孩子气”而吃过亏吗？

　　陈丹青：有的。而且不少。但我这么说，等于承认我有孩子气，也就是“元气”——好吧，那就承认吧，我有的。但当我孩子气一上来，自己根本不知道，常常是别人（主要年轻人）告诉我。他们会说：“陈老师你又犯傻了，你怎么会相信他！”你知道，人在犯傻时，自己不知道的。

　　P：如今回想起当年，你有后悔过吗？

　　陈丹青：如果我说没什么事后悔，肯定不诚实。我现在回答你这类采访，事后就会有点后悔的，因为我的“孩子气”，包括“老人气”，同时发作，这是值得后悔的，理由是，我发现自己又一次进入幼稚状态——但没关系。我不太在乎。幼稚就幼稚吧。

　　P：通过你的文字，我了解到韦羲的《照夜白》，感谢你让我收获这本有趣的书，可以透过韦羲的感性角度重新解读中国美术史，而非“刻板笼统”路数。韦羲写道：“古意是一种格调，是对品质的自觉，是返璞归真，回到朴素自然。朴素天真即是元气，是活力策源地。”他也提到了“天真与元气”，似乎能和你走到一起的朋友，都是如此希望无限趋近于“元气”？

　　陈丹青：韦曦是个敏感的作家。恭喜他。他写道：沿着山乡的路走去，他以为会走到宋朝。这是孩子才有的感觉，到他四十多岁时居然还留着这种感觉，而且写出来。

　　P：在你现在的生活状态中，日常往来的朋友多吗？ 请简单谈谈你的“交友”条件？ 你看重的最珍贵的品质是什么？

　　陈丹青：不能说多，也不能说少。我很幸运，这些年交的朋友都是九零后，零零后，什么事我都会问他们，他们读的书比我多，他们看问题比我清楚。情形就像我年轻时，我交的都是大朋友，什么事都问他们。

　　我的交友“条件”，说过一千次了：“率真”。我喜欢坦率的人，对好笑的事立刻回应的人，也就是说，动辄呵呵大笑的人。今年我和邵艺辉有两面之交，她非常坦率，想到什么就说出来。我很喜欢她的《爱情神话》，看了三遍，没想到第二部《好东西》也拍得活色生香。但我不会说她是我朋友。论辈分，她是我孙女，一个老人妄称一个孙女辈的孩子“是我朋友”，不太礼貌的，因为你没确认人家也把你当朋友。

　　P：现在你还会画画吗？ 画风与主题是否有哪些特别尝试？ 画画与写作是不是两种思维方式，是否可以齐头并进？

　　陈丹青：我一直在画画，没停过。但我不喜欢宣告我在画画，就像不会宣称我将选择海葬还是什么葬，那是对公众发嗲，更糟糕的是，你以为人家很在乎你还在画画吗？

　　不，我没那么傻。

　　P：如果可以对当下的年轻人说几句中肯的话，你想对他们说什么？

　　陈丹青：你的意思是说，不少长辈对年轻人说的话不很中肯吗？ 和上一条回应的意思一样，我不会自以为赋有资格或权力，能对年轻人说些什么。

　　但容我引述一个手机视频的内容吧——有位外国老人在巴黎街头被记者要求对年轻人说些什么，他衔着烟斗说：“没关系，人都会认为自己的时代很糟糕，不用紧张，努力做好每件事情，穿得好点。”最后一句话多么中肯啊。

　　书名：除非我们亲历

　　著：陈丹青

　　书号 9787522520339

　　出版社：理想国|九州出版社

　　特约编辑：张妮

　　出版时间：2023.9

　　《除非我们亲历》摘录

　　我的胡乱的写作都因受人委托，这十篇，却是闻知噩耗，便坐下来写。 好像是为高仓健去世而写了追记的那年，成稿后不知交给哪里，便发朋友的邮箱，意思是你自己看吧（哪位朋友呢，也忘了），不料半小时后他就转成自媒体格式，传开了，从此我能在手机上看见自己的文章。我很快习惯了这种掌心阅读，还学会迅速划动，看留言。四年前写了回想邢啸声老师的稿子，网友“符号丛”留言道 ：

　　好像我看见的陈丹青的文章都在悼念谁谁谁。

　　这倒是个提醒。近日编辑要我聚拢十年来的碎稿，将怀念亡故师友的十篇文章，单出一书。其中，元月以来相继辞世者，就有四位，最近的一位，是亲爱的万玛才旦。

　　今岁我能自称古稀老翁了。估计“符号丛”很年轻，和我年轻时一样无知 ：人上了岁数，须得年年闻知哪位亲友忽然走了。倘有动笔的习惯，就会写点什么。古人的祭文，郑重而高贵，我无学，经典的祭文尚且读不懂，现在要写亡者，怎么办？

　　十二年前，木心死，写成《守护与送别》。那是我头一次描述死亡，不想到这是“悼念”。写时，只觉和其他文章的写法，大不同。回忆不断不断涌上来，你得诚实，又必须处处克制。你心里有一包情感吗，没法写的。你会遣词造句吗，也没用。这时，词语最是无妄，无力，无能，而死亡的消息格外激发写作，同时，阻断写作，处处与你为难。

　　但我还是写了。眼下复读一过，无端地感到虚空。你以为写了，便能卸脱心里的痛惜吗？ 忠厚老实的姚宏儒，何其珍贵的万玛才旦，都比我年轻好多啊，就此没有了。

　　他人的死亡告诉你，你也要死的。死亡还跟来一件再寻常不过的事 ：遗忘。你想抵御吗？ 昨天手机里收到一段视频，有位男子穿越一千二百公里，把钢琴运到汶川震区废墟边，独自为十五年前的亡者奏琴，琴声比文字更懂得言说—二十分钟后，当地壮汉冲过来，连人带琴，将他撵走了。留言一千多条，多数是慨叹，间有我所万万想不到的意见 ：

　　到这里玩吸粉引流……不应该赶你走吗……别打扰逝去的人，不是所有人都喜欢听你弹的蹩脚钢琴！！！

　　事后被告知，弹琴人来自武汉，三年前妻子生产时，发现孩子没心跳。我不确定手机上的消息是否属实，但他从此学弹琴，除了这回，还曾挪了钢琴在长江大桥下弹过，也有视频。

　　眼下我在乌镇，今天太阳好，游人如织，每片树叶给照得亮晶晶的，趁五月的和风，摇曳而娇嗔。我又对我的悼念文感到虚空，似乎伴有歉意——走开！讨厌的死亡，别来打扰活着的人。本书（序）

　　陈丹青

　　2023 年 5 月 15 日

　　书名：目光与心事

　　著：陈丹青

　　书号：9787522520346

　　出版社：理想国|九州出版社

　　特约编辑：张妮

　　出版时间：2023.9

　　《目光与心事》摘录

　　母亲在世那些年，我每有书出，就献给她。忽一日，母亲满脸不明白的样子，叫声我小名，认真地问 ：

　　“……姆妈养侬出来，怎么不晓得侬会写书呢？ ”

　　其实如今出本书不算多大的事。母亲有所不知。我存着上百册历年收到的赠书，有位老帅哥一次性送我十二本，装帧考究，锃亮的封面，全是他的著作，跟他比，我这不能叫做“书”，不过是杂稿的凑合。

　　十多年来，我所诧异的是给人写了不少序言。收入此书的篇幅，仅占半数——旧友新知，老的小的，甚至从未谋面的人，寻过来，用了怯生生的，但听上去不肯罢休的语气，要我为他们的画展、画册、文集、小说集、书法集，写点什么，我心软，居然支支吾吾应承了。

　　为什么呢，一面，固然是人情债。人家开了口，傲然回绝吗 ——中国人的眼神藏着一句狠话 ：“你看不起我！”——于是低头去写，好几包烟，好几天时间，就没有了。另一面恐怕是虚荣心作祟。倘若名目是在美术之外，甚或更大的话题，我会偷偷闪一念 ：试试吧，兴许能说出什么名堂。这可好，更多的烟，更多天数，没有了。

　　什么叫做轻佻，这本“书”便是。

　　但我就此被称为“文艺评论家”，这倒不好抵赖的。你在人家的书页前果真写了序，既是序，就有评论的意思了。我见了谁谁谁的东西，当下起好恶，熬不住说。老友曾当面揭发 ：知青年代我就满口胡言，对人家的作品动辄大赞，或者大骂。后来市面上混久了，逢迎、狡猾、敷衍、取悦，我都会，且能把握分寸——我知道，同行面前，真话不可说。

　　就此而言，中国没有 critique，更别谈 criticize。诸位如果愿意读这些序言，多是肯定、叫好、赞美，并没有坦然的批评——倘若有，一定是借早已死去的前辈挡着，半阴半阳地损几下子。而当我赞美时，我敢说，十二分当真，此外，事情还有别的面向。

　　英国历史学家托尼 · 朱特早年研究法国思想，剖析萨特与波伏瓦，颇不留情。二十世纪九十年代，他去到剧变中的捷克与波兰，结交不少豪杰，豁然有感于西欧人轻忽的另一维，乃自称“发现了东欧”，文路起了变化，说他开始享受赞美，还说，就写作而言，赞美，或许较批评还难做到。

　　这话说得好，虽说我的小把戏岂能望见他的境界，但我的世故仿佛得了宽赦，等于吃补药。说来奇怪，一字一句赏阅某个家伙，某件作品，我确乎得到快感，而要能稍稍做到诚实地赞美，果然大不易。

　　都说写作须得诚实，具体指什么呢？ 九十年代我曾很喜欢阿城推荐的一部上海人写的小说，事后问他何以觉得好，他想了想，说 ：“态度好。”我一直记取这句话，也拿来要求自己的写作，尤当语涉 critique。当然，人判断不了自己的态度是否真“好”，所以我有没有做到，不敢说。 换言之，对我的作文的 criticize，应该来自读者。

　　可惜我的写作（包括绘画）从未得到像样的批评，这将使我很难进步。近年得识一位零零后小子，隔了两代，辈分与名位于他不起作用，于是对我的某篇、某句、某个意思，提出异议，照直批评，还帮我剔除错字与笔误。

　　一个评论者能得到他人的评论，critique 变得快乐。跑来求稿的人要一篇序，我也借了陌生的主题，磨蹭智力与写作，每个话题扔过来，我的脑筋会怎么转，自己并不知道。

　　这本集子的话题半数在美术圈打转，最用力的一篇是写老前辈张光宇，因事涉现代美术史，不免紧张。稍稍松动的篇什里，《目光与心事》似乎还好，便取了做书名。写成后，盼着能和这位久居北京的意大利摄影家勾搭见面——他来字说我道着了他的心事——结果命令我写序的中间人取了稿子，再没下文。

　　往后，我的业余的 critique 该约束了，对付人情债，毕竟很苦，人老了，得给自己多留点光阴。再者呢，当母亲说了前面的话，脸色一沉，压低声音说 ：“还是要当心呀，弗要乱讲话。”妈妈，我也怕惹事，您要是发现儿子是在书里胡扯艺术，赞美艺术家，该会宽心的吧。 本书（序）

　　陈丹青

　　2023 年 5 月 18 日

　　书名：为什么我不是读书人

　　著：陈丹青

　　书号：9787522520353

　　出版社：理想国|九州出版社

　　特约编辑：张妮

　　出版时间：2023.9

　　《为什么我不是读书人》摘录

　　如同我的过去的“书”，这本集子仍是一堆杂稿。因为杂，分为五辑。题作书名的讲演远在 2009 年，连同几篇陈年旧稿，今天看，早经隔世。稍稍好玩的勾当，过去十年，是做《局部》，但我就此成了供人合影的背板。起先，有说看了《局部》的，我便心软，近年呢，随便哪里冷不丁路遇——“您是……拍个照吧”——我抽身就走。为什么？ 很晚我才意识到自己的愚蠢 ：人家拍照，只为转发。

　　当十九世纪中叶出现照相术，波德莱尔叹道 ：

　　我们这可憎的社会急不可待凝视自己微不足道的形象，就像那珂索斯一样……陷入非同寻常的狂热。

　　今天，这狂热会令波德莱尔瞠目结舌。被传播学看作新世纪的重大事物之一，是“自拍”。其实自拍者的“急不可待”，还是转发。不是吗，“粉丝”并非要跟你合影，而是，已被视为能够公开观看的人，包括我，都是自拍者随时随地的劫持之物。

　　合影，能拒绝，真正束手无策的是，如今手机里没完没了出现我早先视频的碎片，取义断章，重复推送，还添加讨厌的文艺腔旁白，说及我和木心的故事，全是编造，以便带货。

　　这不是公然的打劫么？ 年轻人诧怪 ：陈老师，你怎么不懂？

　　待我有了微信，天哪，瞧这拴着链子随处献丑的猴——那也是转发，而转发者分明知道，你奈何不得。若是旁观这家伙的口无遮拦，我会纳闷 ：这个人难道不明白世道的无聊与险恶吗？ 呜呼，过去二十年，我的不设防，我的近乎鲁莽的坦率，已经汇入网络的大数据。

　　但我从来弄不清什么是微博、公众号、社交媒体，经小朋友再三解释，还是茫然。电脑，手机，我只会用来写作与通讯，其他功能，概不会。至少十年了吧，除了躲着画画，我只做两件公开的事，一是《局部》，一是替木心周旋他的美术馆。虽则那是露脸的勾当，但自以为很收敛，很乖，直到自媒体将我打醒。

　　多数留言倒是善意的，和我同样幼稚。哈姆雷特的问题眼下也是我的问题 ：闭嘴，还是继续说？ 一切已不可收拾，我弄不清被哪只手捉弄——人的，还是科技的——在流量的漩涡中，我无法让好心的网友相信 ：除了戒备和疑惧，我绝不享受。倘若诸位还想看，莫非巴望这老东西早点给请去喝茶？

　　观看，被观看，传播，被传播，你处于哪一端？ 我当然明白，自媒体文化带出的巨大价值和无数问题，症结可能如木心所言 ：“问题大到好像没有问题。”

　　在算法与大数据时代到临之际，他逃走了，我还活着，在这样的时刻居然出书。有谁会读吗？ 人人都在刷手机，我也一样。或曰 ：你扮了公众人物，别来装了吧！好，哥们儿，你不也想蹭点流量吗，有一天你会明白，出名便是罪过。 本书（序）

　　陈丹青

　　2023 年 5 月 16 日

　　通过陈丹青

　　读到《照夜白》

　　书名：照夜白：山水、折叠、循环、拼贴、时空的诗学

　　书号：ISBN 9787522524818

　　著者：韦羲

　　出版社：理想国 | 九州出版社

　　特约编辑：贾宁宁

　　出版时间：2023.12

　　对于《照夜白》，陈丹青说道：“我总有一种积郁，执拗难排，以为中国画论之在今日，已是失效的语言系统……鉴于以上，韦羲的私人美术史写作，乃呼之欲出。”韦羲身兼画家、策展人和批评家的多重身份，艺术创作兼涉国画与油画，对东西方绘画有深刻的理解，尤其是对山水画有独到的领悟。《照夜白》不是以时间为序的山水画史，而是从绘画经验出发，重访高古明净的唐代山水、粗犷雄浑的宋人山川、萧散简远的元人景致，阐述画面背后的艺术巧思、中式美学乃至思想观念。

　　《照夜白》摘录

　　飞鸟与立体主义

　　一、飞鸟的视线

　　看范宽《溪山行旅图》，只见高山若远若近，神秘莫测，忽想起箱底的笔记本，便翻出七年前（2002年）我和学生的一段课堂对话，课后觉得其中仿佛有什么意思在，便记下，留作诗的素材：

　　你们画的是你们知道的而不是你们所看到的现在我们来学习怎样看我们所看到的

　　你们的眼睛呀，就像鸟一样到处乱飞

　　一个调皮的圆脸女生回答：

　　“碰到一只苍蝇马上跑回来”

　　2001年秋，我在一所园林学校教美术。第一课，从正方体石膏入手，讲解基本透视原理，学生好像听懂了。临到动手写生，却很困惑地看着石膏，总问道，老师，难道正方体的长宽高不都是一样长的吗？ 我也总说对，都一样长，但是看上去不一样长，为什么？ 于是又反复讲视平线、固定视点、消失点、物体朝消失点缩小的透视现象，反复示范测量方法和画法，花了两节课，待到他们终于学会了画出透视正确的正方体，我还在惊异不已，原来人不是看他所见到的，而是看他所知道的。说得绕一点，就是：你看到的不是你看到的，而是你知道的。

　　翌年仲春，第一次室外建筑写生。也许是因为走出教室的缘故，也许是建筑的体量远大于石膏的缘故，也许是换了对象的缘故，这些少年忘了在教室里所学的西方焦点透视法，他们虽然仍记得近大远小透视，却只看出近的房子大，远的房子小，并看不出一栋房子自身的近大远小透视，当我在旁提醒时，他们就像当初画石膏时那样反问道：老师，难道房子的前后不是一样高的吗？ 而且，学生们画的那些房子，角度忽东忽西，看到的地方画，看不到的地方也画出了。当我提醒他们注意固定视点时，学生又抬起疑惑不解的脸看着我，极肯定地说：但是，它们就是这样的。我又一次恍然大悟，这些少年还是画他们所知道的而不是他们此刻正看到的。原来世上并没有所谓纯粹的“看”，“看”的里面有观念，有知识，有先入为主的经验与习惯。

　　但是，这些正当17岁的少年画出来的房子虽不完全合乎透视，却天然地好看，仿佛有生命，一半近于儿童，一半近于成人，有一种直觉与理性之间的好。他们的初次写生使我想起古代山水画，在少年人的眼睛里，我遇见了古人的目光。

　　我不再纠正透视问题，不再管视平线、固定视点、消失点，任由学生们随性写生，我知道，那天可能是他们最后一次童真地、像古人一样地看房子。下一堂课，孩子们将以自己的天真来换取知识，学会用焦点透视法观看风景，描绘建筑物。

　　临到下课，学生手拿作业围过来，男同学只关心画得对不对，女同学都在意画得好不好看。我一边翻阅一边答道：

　　“都很好看，今天别管对不对，好看就对。你们的眼睛呀，就像鸟一样到处乱飞。”

　　“碰到一只苍蝇马上跑回来。”一个女生的声音。我抬头看过去，一张可爱的圆脸，调皮地笑。

　　隔周上课，我在黑板上又讲起了透视：

　　“上一次建筑写生，我有一个有趣的发现，你们画的是自己知道的而不是看到的……现在我们来学习怎样看我们所看到的，上回说过，透视有室内透视和室外透视……”（2011年冬，我在油画院图书室借阅贡布里希《艺术的故事》，读到古希腊画“所见”、古埃及画“所知”那一节，心想，我的诗完了。）

　　小时候临摹山水画，里面的透视总是让我感到莫名其妙，后来知道了散点透视，又读到郭熙的“山形步步移，面面看”，也始终不太懂，直到那天随口说了句俏皮话，“眼睛像长了翅膀一样到处乱飞”，我才惊愕起来，随即对中国古典绘画尤其是山水画的透视有所省悟，原来山水画是画所知，当然也是所见，但这种看是一种动态的具有时间过程的观看方式，就像鸟在飞翔时的看，而且更自由。山水画的空间矛盾现象，我久已看在眼里，却未及深思，此时豁然开朗。譬如范宽《溪山行旅图》，伟大的中央高山令人仰止，然而它并没有始终处在仰视角度中，甚至还相反，这是一座全方位的高山，它同时摄取观者的仰视与俯瞰，近观与远望，宏大无限。当我们的目光自山腰往上移动时，获得仰视的印象，然而视线升至第一个山头，看到的竟是俯视中的峰顶。随着目光从第一座山头往后移动至最高峰，视线又从俯视渐变为平视，最后归于仰视。多么不可思议，面对一座静止的画中山，我们在一瞥之间，不但获得飞鸟般连续的观看，而且，我们既在地上仰望高山，又在半空中平视山腰，也在天上俯视山巅，我们在近处又在远处，我们在所有地方。

　　多么自由而超越的目光，多么自由而伟大的精神。面对传为李成的《群峰霁雪图》，观者将被自己的视线带动，飞过山坡、飞过松树、飞过凉亭，隔水平林漠漠，林后人烟依依，一路鸟瞰，纵深复纵深，猛然，两座高峰直立于林表之上，宛如哥特式教堂的高塔，塔尖延续上升，上升，上升，穿透天空，谁说中国人的精神里没有升华感？

　　范宽 溪山行旅图（局部）

　　毕加索　玛丽—泰西·沃尔特肖像

　　二、折叠空间

　　立体主义其实很不立体，因为有立体感的风景画仿佛可以走进去，有立体感的静物画仿佛可以伸手取出画布里的陶罐和水果。但立体派并不提供这类三维空间幻觉。立体主义的“立体”大致包含两个意思：1.极度知性，万物被简化成几何形体。2.全知视角或多重视角，人在一时一地观看一个非透明物体，只能见此物的三个面，看到了正面、侧面和顶面，就见不到背面和底面，唯全知的上帝能同时看见所有的面。所以，立体主义画家扮演全知的上帝，环绕物体观看，以便画出对象更多的角度，获得一种连续性，从而使延续的时间进入画面，成为一种四维性的全知绘画。

　　毕加索画的人，便是“立体”思维（其实应该叫“全知”思维）的结果：正面的嘴和侧面的鼻子同在一张脸上，正面的肩、侧面的手臂和背面的臀部同时出现在一个身体上。所以，立体派的画也可以叫作“移位重组”或“分解重构”。移位分解之后再重组，光线随之打乱，画面上不再有统一的光源。画家表现物象的体积感和空间幻觉，依托于物体可见的三大面和统一的光源。可是立体派不单画可见的三大面，也画出其他看不见的面，这就等于把空间折叠回来，便抵消了画布上原先由三大面构成的空间深度。一者空间折叠，二者方向散乱的光线也减弱了画面深度感，最终立体主义绘画高度平面化。欧洲绘画延续五百年的深度空间在毕加索和勃拉克手中变平了。

　　宋人画马，《晋文公复国图》的马是某一个角度看到的马，而李公麟《五马图》的马却由两三个角度拼贴而成，为什么？因为这是一匹马的肖像。这样画的马是全知视角的马，数个角度拼贴成一匹马，留下了对象更多的运动与形象的信息。而且，我们最想看到的一幅马的肖像，也正是四分之三面的头、近于正侧面的身体和半侧面的臀部。

　　古埃及绘画大抵是侧面的脸，正面的眼。立体派是古埃及绘画的现代版，毕加索画出一个人的前后左右各种部位，但是，古埃及绘画是平面的，立体主义把三维空间压缩成一面墙，墙上装满无数洞窟，洞窟里留存绘画的空间记忆。除了立体派，马格利特（《永恒的痕迹》）与霍克尼的摄影拼贴作品都曾用不同角度不同距离的局部拼贴出一个人或一片风景。古埃及的人物画，毕加索的立体主义，李公麟的马，范宽《溪山行旅图》，都具有共时性。全景山水画与立体主义有相似的逻辑，下面要说的文徵明《虎山桥图》、董其昌《荆溪招隐图》、郭熙《早春图》也都具有共时性。文徵明和董其昌，说起来都为人性情平和，温文尔雅，画也都平淡空灵，其实他们是那个时代最大胆的画家。对前人绘画反自然的构图和反空间的因素，文、董领会尤深，所以也就敢于经营，在《虎山桥图》（图2-3）、《荆溪招隐图》里，前、中、远景的空间秩序被大胆破坏、打乱，然后重新有机并置，犹如禅宗“取消一切时空界限”的圆融之境，破坏后重建的画面呈现出平面的效果，但密集并置的意象仍保留自身的空间记忆，像是蜂窝，看似平面，里面布满空间，又像一面白墙，上下左右贴满各种风景图片。

　　董其昌的空灵，一半来自笔墨，一半来自时空界限的消灭。山水画的移位重组与空间折叠，取消了看画人观照的角度，好像“我”消失了，一片空灵。

　　在绘画中，空间与时间是此消彼长的关系，如果在三维的物象上引入第四维时间，则三维性被减弱，纵深感被减弱。反之亦然。立体主义为了获得时间性而进入四维，三维空间被压缩成平面，山水画却达到一种时间与空间的平衡，不必为了引入时间而把三维空间压缩为高度的平面（二维），《早春图》便是这种时空平衡的极境，文徵明《仿王蒙山水图》因为无穷循环的时间性，取消了空间的高度感与纵深感。全景山水的纵深感也受到视线高低的影响，譬如荆浩《匡庐图》（图2-4）地平线很高，纵深感不如低地平线的关仝《溪山待渡图》、传为范宽的《寒林雪景图》。文徵明《绿荫清话图》的地平线非常高，一路鸟瞰，完全没有纵深。

　　立体主义的原理和中国古代山水画的观照方式有异曲同工之妙，但又不同，立体主义要对景写生，山水画家虽然也写生，创作却全凭平时观察的印象，此时，山的各种角度、各种形象在记忆里自行组合，衔接，浑然天成。和山水画相比，立体派的做法多少有些生硬，不过，移位重组一座或数座山总比折叠一枚陶罐或者一个人来得更自然。

　　山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓“山形步步移”也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓“山形面面看”也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎！

　　山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓“四时之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓“朝暮之变态不同”也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎！

　　—郭熙《林泉高致》

　　这段文字谈山水画的取景、造景和观察方法的关系。古人从远近高低、前后左右各个角度看山，然后取心仪处入画。画中山取自一座真山的无数角度，或无数座真山的无数角度，它集合了远近与上下四方的视角，这座山融入春夏秋冬，朝暮阴晴之意态，包含它曾经历的诸多时态。有些观念，其实“古已有之”，前人所说“移步换景”或“游观”等于现在所谓“移动观看”，前人所说“步步移”“面面看”相当于现在所谓“共时性”。范宽《溪山行旅图》之所以神秘莫测，在于中央高山是一山而含诸多视角，由数种不同视角的瞬间拼贴而成，这座山是全方位的山，又是所有的山。范宽这座中央高山静穆如纪念碑，空间却在运动变幻，本身具有时间性，就像毕加索的立体主义。郭熙《早春图》的中央高山同样也是一座超验的山，不断生长变幻，观者来看这一座山，一瞥之间，已是全息。静止，然而具有时间性。大概“天”会这么看。这座山，在上帝那儿（上帝是“天”，而非耶和华）。

　　看《匡庐图》《溪山行旅图》《早春图》，仿佛和“天”一起看人间，这大约就是“远意”，或者“高致”吧。

　　一座所有的山呼唤所有方向召唤所有时间春夏秋冬

　　风日烟雨

　　过去现在未来

　　一座所有的山

　　围绕自身升腾

　　旋转

　　弥漫空间

　　静止，却永远在改变

　　郭熙 早春图

　　文徵明　虎山桥图　局部