北方故园

　　故乡是我灵魂的栖息地，只有站在故乡的土地上，我才好面对世界。

　　我自小喜欢绘画，高中毕业后，在上山下乡和服役期间也自修绘画。1981年因为从事新闻工作的原因，开始接触摄影。用现在的话说，就是找到了一个能够表达自己的新媒介。从1981年拿起相机到现在，我的从影之路大概经历了四个阶段。第一个阶段是我刚开始拍照的时候，那时并不懂得记录、人文之类的说辞，只是借用绘画的图式，吸收了诗歌的某些意境，拍摄了故乡许多民众的生活，尤其是童年跟随祖母在白于山老家生活时的那些熟悉的场景。今天看来，那些照片也客观记录了1980年代陕北多地的农耕生活。第二个阶段是1987年我读完鲁迅美术学院摄影专业后，除了拍摄陕北的乡村生活，也开始拍摄北方和西部的少数民族，包括藏族、蒙古族、回族、维吾尔族的日常生活，注重相对奇异的影像表现。第三阶段是2000年开始，我结束了近10年的异地生活和工作，那时精神上的漂流使我接受了一些当代艺术观念的影响。第四个阶段，也是从2000年开始，我感到农耕文明的消逝，乡村的凋零，人们的生活开始围绕城市，也随之开始拍摄城市的相关题材。我在拍照时，避开了刻意要拍什么题材的主观意图，只是抓拍身边随处可见的景物。但从那时起，我也开始回溯、审视自己最初在乡村拍摄的那些照片。而且逢暑假和寒假，我都要回到故乡，拍照并回味故乡生活。我越来越认为，人只有回到过去的记忆，才能看清未来与方向。

　　波德莱尔说：“现代性，意味着过渡，短暂和偶然，它是艺术的一半，另一半则是永恒和不变。”我心目中优秀的作品，是那种具有永恒性的影像，无论岁月如何变幻，依然不断地得到后人的解释，并弥漫在后来人的心头。“北方故园”是我投入时间最长，倾注精力最多的一个主题，贯穿了我40年的摄影实践，我关于故土的影像是对土地和自然的敬畏与感悟。

　　1980年代，因为资讯有限，结合自己当时对影像的喜好，我关注的外国摄影家有亚当斯、韦斯顿、哈特菲尔德、哈尔斯曼、杰里·尤斯曼等，在我鲁迅美术学院的毕业论文里还有过对郎静山先生集锦作品的批评。与此同时，我也观看了大量绘画，以及诗歌等文学作品。何多苓、艾轩的油画让我印象深刻，美国画家怀斯的作品也对我影响深远。我的鲁美师兄任戬曾对我说：“李樯，你拍照一定要注意地平线。”我想，怀斯的画不就是注重地平线吗？他的《克里斯蒂娜的世界》是我脑子里挥之不去的作品。而故乡白于山的形，毛乌素沙丘的貌，甚至地平线都好像从此有着无穷的表现力。1980年代，在拍老家乡村生活的同时，我花费很多心思拍摄了毛乌素沙漠的风景照片。1991年，陕西人民美术出版社岀版了我的《李樯现代摄影作品集》,其中便多为风景照片。1998年，陕西人民美术出版社岀版了《李樯·风景的肖像》作品集。后来，我总结过自己的风景照：“风景是经过内心过滤的风景，是视觉上的自我救赎。”

　　而同样是在1998年，我开始在西安美术学院摄影专业任教。那时的我意识到，作为摄影师，自己拍照或许能拍好，但作为教师，自己的知识不系统，有太多缺陷。于是开始腾出时间，依据当时作品在国内媒体上传播多寡的次序，系统地观看许多摄影家的作品。或许与自己经历和内心有关，今天回味起来，从记录到表现，我最喜欢的是柯特兹、拉蒂格和日本摄影家东松照明。

　　应该说，我这样一个对数字技术和网络反应迟钝的人，也得感谢互联网对我摄影之路的帮助。2006年5月，我带学生从甘南和青海实习拍摄回到西安，在朋友的帮助下开了“博客”，把自己从1981年开始拍摄的从未面世的陕北乡村生活和更多的风景照片通过扫描贴上了网络。没过多久，张照堂先生看到了。张老师将我的大部分照片下载，并做了部分调色，在他的“多拉老师的又一天”账号中，分十来期依次推出，每期都写评语。其中有一期写道：“二十几年前就有先见之明，拥抱民间，留下如此厚实又具慧眼的纪实见证。这些照片令人浏览再三。如果以文学家比喻，李樯是拿着相机的沈从文，虽然南北的土地与人情如此不同，但影像中流露的温馨、宽厚与包容，与沈老的文字一样真诚而动人。”共计10余条评语，令我无比感动。那些非情节的照片贯穿我多年影像历程，这应该也是我的作品与他人的不同之处，我想至少要为陕北影像，或者说西部影像贡献点什么样式。

　　我尽可能地保持对故土和故人的真诚，照片本身追求的不是“经典”，不是“决定性瞬间”，而是自然朴野。我很敬重今天依然与土地亲密的人们。我的故乡影像也不是报道摄影，而是一个冗长的影像叙述，我不会照搬所谓纪实摄影的要诀规范自己，拍照首先是尊重自然，直面生活，在自己的精神世界里稳稳落座。如果说要有批判，那可能是自己不断认识事物后的自我批判，是对当下工业化、城镇化进程加快，对自然与人的关系的反思。

　　在故乡白于山和李崾崄的乡村生活，以及在那长年累月的视觉积累，使得我在影像的表达上多是温情的，并小心翼翼地保持着自己影像中的隐喻特性。在我看来，在当下的陕北，以及中国的诸多地方，追逐那一点残存的、变质的民俗没有多大意义，那种记录的价值也逐渐变得可疑。我必须承认因为自小养成的乡村生活习惯，以及由此形成的视野，使得我对于苦难和艰辛的价值判断存在局限，而面对当今权利与金钱裹挟的成功之路又有一种天生的抗拒。这使我无法介入也不愿介入当下一些流行的艺术话语。所以我的那些西部影像，或许至今依然是边缘的。但这些来自真实的、荒诞的影像更能契合自己的内心，使得我的拍摄，尚能做到一种悠然。

　　当一个人有了一定的视觉素养，在许多时候，他要做的或许就在于自己美学品位的坚持。我的青少年时代，抛去政治的因素，客观地接受了古典主义的美学教育，加上没有脱离农耕和田园的生活方式，因此内心的美学相对传统。但随着社会整体的发展，视觉艺术在不断进步变化，人类观看世界的方法在不断改变。但对于一个个体，我觉得它们与古典主义情怀并不矛盾。一味向前，可能挖空心思和机关算尽，而我常常需要向后的温暖和滋润。