中国电视剧产业体制的困境

　　文 / 司马云

　　我们的电视剧处于“小作坊式 ”的生产年代，而美剧、日剧、韩剧则早已完成了工业化。

　　对于中国电视的多功能复合存在，清华大学教授、学者尹鸿说，“在 1980年以来的中国，国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化诉求、知识分子的理性意识，都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。”

　　在电视剧产业化程度不够成熟的情况下，这种多重诉求对于中国电视剧的多样性是有益处的，然而收视率的指标却最终战胜所有力量，电视剧屈从商业，热播电视剧有数量庞大的观众，年轻观众选择纷纷离场。

　　投入与产出不成比例

　　中国电视剧产业的结构问题由来已久，特殊的国情导致了制作播出的分离。以《京华烟云》（可以置换为任何一部大投资的电视剧）为例，投资 3000万元，在与买方央视的讨价还价中卖出 3500万的价钱，而央视转手就赚得超亿元的广告收入。

　　这是一场典型的制作方与播出方的利润博弈的战争，可以把《京华烟云》看成一个标本，它拥有目前内地电视剧所有的特质。高投资、明星阵容、名著改编，这是卖点；改编颇大、将经典通俗化、表演引争议，这是必不可少的口水；投资／制作方费尽九牛二虎之力，将鲜花和骂名一起收，也只是赚得小钱，而电视台则坐收渔利，旱涝保收。

　　当前，中国电视剧产业本末倒置的现象非常严重，再大牌的电视剧制作也只是保证不赔钱而已，能够有千万利润则已经是极大成功。对此，海岩、张纪中、王中磊等人有着深切的体会。

　　当下的观众口味千差万别，众口难调是个基本事实。怎样迎合观众，或者引领观众，电视剧制作方在筹备之初就已经做了预先判断。有骂就有赞，有人看就有人说，观众有反映就好，既然不可能大家都叫好，那么就要寻找自己的特色。

　　《京华烟云》先后开过多次大会小会，邀请了众多圈内圈外人士，诸位人等纷纷扬扬地给出许多意见，最终决定将林语堂的小说再度通俗化，感情的纠葛非常严重的增加了戏份，只求观众有反映就好。

　　事实上，看过原著的读者会有很大的落差，看过赵雅芝版的观众会觉得内地版本也有待进步，但是看过原著和老版的人毕竟不在多数，编剧和制作方有充足的自信去改编名著。电视剧可以有亿万观众，而阅读小说无论如何都只是小众行为，这就给了改编者最大的理由。只要买下版权，名著便是改编者手中的泥团，可以为所欲为地折腾，这已经成为业界通行的惯例，《京华烟云》如此，《汉武大帝》、《康熙大帝》都是如此。

　　当前独立的电视剧制作公司只能依靠电视台，在和电视台的博弈中，电视台永远占据主动权。为了提高电视剧质量、增强竞争力，制作公司被迫连续提高投资，然而电视台的收购价却未必提高多少。

　　对于投资者来说，感觉已经走进一个恶性循环，“我们感觉在给电视台打工，导演、明星和大腕的幕后人员，很多时候赚的钱比我们公司都多，一年下来，我们公司员工创造的平均利润其实没有多少！”

　　和电影不同，电视剧很难取得预售版权，像徐克的《七剑下天山》和王晶的《雪山飞狐》（但这两部剧的反响并不好，导致这一模式的再度式微）通过预售卖出大价钱是非常少见的，在制作过程中能够收到定金已经是很不容易的了。

　　而电视剧也最考验电视台总编室的眼光，购买哪一部电视剧都是一个棘手的选择。广电总局有专家指出，中国每年不能播出的电视剧将近一半，一旦某部电视剧走红，这个类型便会被迅速跟风，但是制作完毕等待审查和播出之时，或许风向早就转变，这是电视剧制作的悖论。

　　事实上，制作方、播出方、审查方都可以大倒苦水，但观众还是会频繁摁动遥控器，确实没有多少电视剧是精品。不过就是这样，还是有些电视剧一再复播，比如说《金婚》、《士兵突击》、《重案六组》、《康熙微服私访》、《家有儿女》、《武林外传》等等。

　　对海外剧过度开放

　　“反对一切国外的剧”是张国立在某个场合上提出来的，这个观点显然是“政治上不正确”，在文化交流和经济往来诸多领域也是如此，张国立只是代表他个人意见，任何人无权剥夺他的发言权，一家之言再偏颇也要听。

　　在笔者看来，这当然是张国立具有表演性质的“愤怒和忧虑”，他自然明白韩剧、日剧等不可能全部被禁播，然而如何应对韩剧、日剧以及“一切国外的剧”在中国的遍地开花，却是一个非常具体的问题。提出问题很容易，关键看怎么解决。

　　表面看起来，张国立的观点过犹不及，但在信息泛滥的时代，很多时候只有极端和偏执才能从海量的信息海洋中出位，才能促使大众讨论最终有关部门出台政策。“取法于上，仅得为中；取法于中，故为其下”，是应该对海外剧做一些宏观的限制了，尤其是当下文化交流中的极端不对等，在有着巨大瑕疵和遗憾的世界，十全十美不存在。

　　还是以韩剧为例，相对于中国的大举引进韩剧，韩国方面倒是严格限制中国电视剧的出口。与韩国的贸易政策相似，韩国在大规模出口的同时，往往又限制进口。农业如此，文化产业更是如此，韩国方面解释的理由是保护本民族的文化，事实上像中国这样对外国电视剧门户大开的国家非常少有。

　　即便在最自由的市场社会，文化产业也是受保护的领域。在此前提下，最近几年韩国每年只给中国电视剧三部的引进配额，而且绝大多数并非最优秀的中国电视剧。为什么不引进反映当代中国人的电视剧？为什么往往集中于清朝题材？让人不能不怀疑这是韩国的有意而为之。

　　在文化相近的中韩之间，韩国却设置了贸易壁垒。电视台不应该只看到经济利益，必须认识到电视剧的巨大影响。既然如今的韩剧制作者已经将中国看作必要的市场，那么，中国电视剧的制作者和电视台就应该联合，组团和韩国有关方面谈判，至少要达成一个进出口的比例。这个谈判势在必行，没有这个谈判，对不起中国电视剧产业。这不是远虑，而是迫在眉睫的近忧。

　　电视编剧依然是穷人

　　剧情、对白、人物、画面，电视剧的各个要素中，最能吸引人也最能创新的当然是剧情，因此在电视剧产业化程度高的国家，电视剧都是“编剧中心制”，而中国一直是“导演中心制”，编剧被边缘化，对导演、制作方、投资方的命令俯首帖耳。

　　今年年初，美国的编剧们罢工，根本原因就是报酬太少。在和制片人协会漫长的谈判中，美国娱乐业已经损失惨重。他们在哭穷，咱们中国的编剧也立马跟上，《奋斗》的编剧石康也在说自己获得的酬劳太少，“只拿了 80万，没有分红”。比石康更有影响力和业内地位的海岩、邹静之、王海翎等人，也证明了这一现象。

　　内地的编剧还可以抗议分红，而香港的编剧们则是生计问题。在 TVB和某些大牌电影公司过度强势的态度下的所谓合作，绝大多数编剧只能拿月薪，三餐不继也不是新闻，即便如王家卫、林奕华都享受过这一待遇。在邵氏电影公司风光的时候，倪匡和古龙作为大腕级编剧，也只是衣食无忧而已，根本就不能奢望分红。

　　在中国做编剧，只有身兼制片才能发大财，石康的目标就是这样，海岩、宁财神已经这样，红利分配的“钱景”很乐观。海岩编剧的《五星大饭店》在央视一套黄金时间播完不久，王海翎编剧的《大校的女儿》也在旷日持久的等待之后顺利开播。无论编剧有多大的影响，依然要受制于播出的平台。只有少量的编剧能够赚得大钱，绝大多数编剧还不如三线小明星。小明星一年还可以演出几部戏，而编剧的大多数只能等待。剧本的价值，难道还不如在“领衔主演”之后的某个小明星吗？

　　北京电视艺术中心主任、多部热播电视剧制作人郑晓龙说，“中国电视依然处于一个小作坊式的生产方式中。编剧得到一个命题写剧本，或者编剧自己提交某个剧本，或者是改编经典电视剧、名著、小说，我们属于粗放式的作业，而高度产业化的国家早就是协同作战，流水化作业。 ”

　　所以，毫不危言耸听地说，中国的电视剧处境如同明末清初时期的中国产业化，电视剧的手工业者大批出现，而西方已经实现了工业革命。

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