对话设计师心中的设计

来源:艺术与设计
关键字:设计,创意,才华
发布时间:2015-03-27 14:39

　　一千个人心中有一千个哈姆雷特。对设计的看法，也是如此。

　　作为纽约当代艺术博物馆建筑和设计的资深策展人，保拉·安东尼莱认为：“设计师对社会的作用十分重要，因为他们就像蚯蚓一样：从泥土中获取食物、汲取营养、然后再反哺大地，让土地更加肥沃。”而且“设计师是伟大的合成者，对所有不同的观点都很好奇。最优秀的设计师把设计当成了一种表达生活和发现世界的方式，乐享其中。”安东尼莱还指出，设计师最后将“领悟到的东西又回馈给了这个星球”。

　　就此而言，读者能从下面6位设计师的对话中明显体会到。而这6位设计师都是活跃在当代国际设计界的意见领袖。通过了解设计师心中的设计，不难看出设计的定义正在发生改变。比起过去，现在对设计的理解更加宽广和具有流动性，而且伴随着责任感。对设计师而言，人们现在对产品的诉求不仅是看起来和用起来好，而且还得能用得长久，对环境的影响要最小。与此同时，要和人们的心灵产生共鸣，在技术和材料的使用上要充满智慧和想象力。

　　史蒂芬·迪茨：每个设计都是新的试验

　　史蒂芬·迪茨（Stefan Diez）以卓越的创意和才华成为了国际知名的年轻设计师之一，他曾与Authentics、Bree和e15等多个国际家具品牌合作，其创新的魅力在于以简洁的工艺为日常家具，如椅子及桌子等注入新的思维。在史蒂芬·迪茨看来，通过每个项目，他不仅开发出了一个新的试验领域，而且还将该试验的目标锁定在帮助客户找到自身的某种特色上。

　　Q=《艺术与设计》；A=史蒂芬·迪茨（Stefan Diez）

　　Q>你的设计被描述成功能性的、优美的、简洁的和精准的手工艺作品。如此一来，它们被贴上了属于德国设计学院的标签。在一个日益全球化的环境里，你认为一个人还能谈论国家风格的设计特色吗？

　　A>对我而言，这听上去像是一种对好设计的定义。国际公司和来自全世界的设计师们合作，如此一来，很难在一个公司全球化的产品中延续一种国家风格的设计。我采用身边可以用到的技术和材料，这种做法能在我的作品中产生一种地域化的结果。它是贯穿我所有设计的一条主线。

　　Q>你认为细工木匠的专业训练对你的设计方式产生过影响吗？

　　A>从原始的加工开始学起，这在德国并不常见。斯图加特艺术学院要求我在这里学习之前得接受过硬的金属和木工培训。而学习手工技艺的重要性是帮助一名设计师理解各种材料，以便能够和生产者交流。我们用双手在整个开发阶段打造出了一个设计，通过制作模型和原型对即将诞生的产品有了充分的了解。没有这种知识或思考，我绝不能想象如何开展接下来的工作。

　　Q>你在理查德·萨博（Richard Sapper）工作室和后来的康斯坦丁·葛切奇（Konstantin Grcic）那里都学到了什么？

　　A>作为一名学生，我一开始在理查德·萨博那里，接下来的两年来到了康斯坦丁·葛切奇的工作室。每一家都对我思考设计的方式产生了影响。理查德那边是针对技术的复杂性的，他的作品有赖于仔细的观察和对生产及材料方面储备大量的知识。康斯坦丁则完全忠于和关注他做的每一件事情。他的设计为工业产品增加了一种个人和智慧的因素。我很感谢有这样的老师们。

　　Q>你主要的合作厂商是那些走高科技工业产品路线的，比如索耐特（THONET）。但是和Houdini家族一起，你与定位更倾向于手工的e15公司在合作。请问，你的路线改变了吗？

　　A>在一家私人企业的技术可以打造出我们对该公司想象的图景方面，索耐特是一个很好的例子。他们用同样一种设计语言创造出了两种不同的生产工艺，也就是将可弯曲的木质产品和可弯曲的金属产品都转化成了所奈特的DNA。所以，与索耐特合作并不是侧重于设计一把椅子，而是设计一种新的生产工艺去生产椅子。这是我最重要的发现，它影响了我思考以及为客户服务的方式。通过每一个新的项目，我试图定义与此有关的实验领域。然后，工作室在设计和开发的过程中进一步向前探索。和诸如e15这样的年轻制造商合作，得到的是和像Wilkhahn以及索耐特这样的老牌工业制造商完全不同的答案。

　　Q>你一边采用创新的技术，同时一边打破所使用的材料的限制。这在多大程度上影响了你的设计？

　　A>通过每一个项目，我们不仅开发出了一个新的试验领域，而且还将该试验的目标锁定在帮助客户找到自身的某种特色上。考虑材料和生产过程非常有助于我们发现针对这二者的新的应用方式，或者找到融合二者的全新方式。我们用一种当代的、关联的和令人惊讶的品质不断探索答案。一旦我们最初的想法变得更清晰，我们就开始领会这些想法的界线。对我而言，设计的挑战是垂直的，而不是水平的。

　　Q>你能描述一下你们工作室两个重要的设计项目吗？

　　A>我不能以这种方式来评判我的作品，理想中的情形是每个项目都开启了一个新的世界。

　　Q>你说过不愿意同中国的企业合作，为什么？

　　A>那些想法贫瘠但是渠道不错的欧洲公司只把中国当成一个摆脱窘境的备选。因为他们能以半价去生产产品，又以双倍利润销售产品。而其他一些欧洲公司去中国是为了让他们的产品多样化。问题在于只有为数不多的中国企业为新老客户提供标准化生产过程的同时，能对我们身边的很多产品负责。作为一名设计师，在这样的环境里很难有所创新。不过，也有一些很不错的中国企业，在我与Rosenthal和Authentics合作的过程中，我很幸运地与这些企业一同共事。

　　Q>你说过很多在印度的生活经历影响到了你，以及你如何喜欢同印度企业合作的事情。你能否解释一下这个兴趣？

　　A>当我还是一名学徒的时候，我的一个非常好的朋友来自印度的浦那。我们在同一所学校和木工班学习。1994年我第一次做客他家，从那时起我对这个国家就产生了浓厚的兴趣。印度的文化直通千年以前，而且现在依然鲜活并构成了社会强大的文化根基。2011年，我开始和印度一个生产家用产品及模块化厨房产品的厂商合作。2012年，我们推出了第一个系列。我知道对满足这里不同市场的期待仍有很多要学的东西，可是我有一个充满热情和骄傲的合作者愿意承担为此而付出的试验性风险。

　　Q>就可持续而言，你认为未来的好项目是什么样的？

　　A>一种情况是这种项目有很高的精细化程度，且耐用性和效率上都十分成熟。很多设计师和企业在尊重地球而发展的同时，应该谨记迪特·拉姆斯的格言“少，但是要更好”。

　　Q>你认为一名设计师最重要的角色是什么？

　　A>我们的角色总是把那些很多人已经想到和正在构思的想法展现出来。事实就是这样，我们有必要保持乐观的精神，保持一份对我们认同的价值和理想的清醒认识。

　　泽维尔·鲁斯特：设计是4个参数的对话

　　泽维尔·鲁斯特（Xavier Lust）是比利时设计师，擅长在建筑和家具的设计中运用曲线表达简洁和原始美，他因为创造了不用模具就可折迭和切割钢制品的独特技术而闻名业界。泽维尔·鲁斯特把设计视为4个参数间的一种对话，即功能、美学、文化和技术。这4个参数首尾相连组成了一个闭合的环。

　　Q>你在设计界的名气是因为一项精准折叠和弯曲金属的新技术而得来的，你称之为“表面的构成/结构”。你能解释一下这项技术吗？

　　A>1999年，我有了这个想法。那时我正在生产自己的设计，主要是焊接和折叠钢材。我和很多专业的工厂一起工作，在使用机器可能存在的制约性方面我积累了很多设计和实践经验。构成/结构是一项简单的技术，成本不高，在模具上没有投入。从扁平到弯曲，经过渐进式的造型，金属发生了扭曲，在这个过程中金属材料可以展现自己并且定义出最终的结果。在使用的金属量上，这一过程也很经济，因为精准的折叠可以增加物体的强度。第二年，我在米兰家具展的卫星展上向人们展示了自己的设计。对我来说，这是很重要的一年，因为我和意大利MDF正在合作，他们继续生产和销售Le Banc凳子，如今Le Banc凳子成了一个收藏级的产品。

　　Q>你能简要描述两件你工作室设计的核心项目，并解释一下为什么它们对你的工作方式产生了影响吗？

　　A>Le Banc凳子和为Extremis设计的PicNik桌子都是构成/结构过程中关键的案例，除此之外，早期重要的作品还有为Driade设计的Turner烛台。很讽刺的是，一家专业的铸造公司打电话给我。Turner烛台之所以被我视为核心项目，因为它在方向上是一次改变。虽然它仍然通过材料来造型，本案中是铝材，可是它却在电脑上以三维模型的方式被设计出来，而且给到客户的是一个CAD建模。在生产的数量上，它成了一款经典的产品，依然是我设计的最畅销的产品。就最近的设计而言，为MGX设计、由Materialise生产的Gamete灯（P222）和Algue灯告诉我什么是和无界的技术在一起合作。通常，我把技术的限制作为指导设计的一种基准，可是有了立体原型和模型制作技术后，设计视觉上令人满意的任何造型都是可能的。

　　Q>你说过自己所有的设计灵感都来自于自然。请你能对此解释一下吗？

　　A>尽管我的一些设计十分明显地借鉴了来自大自然的灵感，比如Gamete灯和Baobab衣架，然而我现在所说的灵感暗指其他，也就是灵感的微观层面。自然界任何事物都有其功用性，同样在我的设计中每个事物都有存在的理由，就像达尔文的进化论：设计也是一种进化的过程。

　　Q>你的设计包括了量产的产品和限量版的产品。那么，在商业和试验两者之间保持平衡有何重要性？

　　A>对我来说，设计是4个参数间的一种对话：功能、美学、文化和技术。它们首尾相连组成了一个闭合的环。当4个参数保持平衡时，我会为此而满意。当你设计一个限量版产品时，它体现了一种你不可能工业化批量生产的工作方式，但是我认为同时做到创新、买得起和商业化是有可能的，创造有意义和美丽的物品才是终极目标。做奢侈品很好，但是做属于每一阶层的奢侈品会更好。

　　Q>你坚信创新和传统不相悖。你可以具体说说吗？

　　A>我们不太可能反对传统，因为我们都从过去走来，受其影响，这是创新的基础。当然，你可以走得更远或者在此基础上增加什么。在我还是学生的时候，我讨厌听到“所有的东西都已经创造出来了，想要创新只可能通过新的技术”这类陈词滥调。技术的进步很好，然而它不是一切。你完全可以彻头彻尾地原创和制造新事物而不用回避传统。我想让自己今天从事的工作成为明天的传统。

　　Q>最近，你赢得了布鲁塞尔赛区的城市街道家具设计大奖。是什么吸引你参赛的？

　　A>大概九年前，我开始对设计街头家具产生了兴趣。我的很多设计没能生产，因为他们的制造成本太高了，而街头家具总是和生产的成本相关联。更重要的是，人性化的因素吸引了我，我想把像等候公共汽车这样沉闷的事情变成一次令人愉悦的体验。每一个细节都有价值。我很惊讶自己获得了比赛的大奖。我的作品要么就是最好的，要么就是最不好的。我不推销自已，而是我的作品在推销我。有很多现实的因素需要考虑，包括健康和安全，也包括有很多不同的人或者机构要取悦。这是一个漫长且困难的过程。我必须小心翼翼地回扣主题，但是我喜欢在限制中开展工作，因为这为我提供了指导设计的原则。我对这次比赛的结果感到开心。

　　Q>你认为比利时设计发出声音了吗？谈论一种国家设计风格是否有意义和帮助？

　　A>作为比利时人，我为此而骄傲。6年前，比利时设计这一概念刚刚出现，我认为它还没有被广泛应用。我们的国家是一个小国，我们的力量有赖于对世界的开放。我想这个信息应该是国际化的。我喜欢那种能表达通用设计语言的物品，这正是我的工作方式。如果你是在谈论一种想象中的比利时设计，那么你实际上是减弱了它的力量。

　　Q>你认为设计有助于创造更好的世界吗？

　　A>是的。

　　Q>关于可持续设计，你的想法是什么？

　　A>有些事情必须改变。制造商们必须生产产品，让它尽可能地商业化，大多数供应商只想着销售。他们都不关心其余的事情。最近，我正在和一个公司探讨用更加环保、基于蔬菜提取制成的塑料替代聚丙烯塑料的可行性。虽然他们说可以实现，但为此而付出的成本却是以往的12倍。

　　Q>你认为现在摆在设计师面前的最大挑战是什么？

　　A>对我们所在的地球家园给予尽可能多的考虑，创造兼顾美学和功能的设计，但最重要的是让它有意义。就磨损和消耗而言，产品应该持久而且不过时，所以它们要在异想天开的时尚趋势中永葆生命力。

　　回应情感的设计

　　爱德华·巴布尔（Edward Barber）和杰伊·奥斯戈比（Jay Osgerby）从伦敦皇家艺术学院获得建筑学硕士学位后便在伦敦成立了Barber Osgerby工作室。他们的设计涵盖家具、灯具、产品和建筑，横跨多领域。巴布尔和奥斯戈比是当前国际公认的代表英国设计的新秀，他们在2013年的巴黎家居装饰博览会上被选为年度设计师。两位年轻设计师将设计定位在：让人理解的、让人用起来舒适的和让人想要一直拥有的物品。他们的设计对情感进行回应，然而又是非常简洁的几何形体。

　　Q>二人设计组合的优势和缺点各是什么？你们是如何在一起工作的？

　　A>我们第一次见面是在皇家艺术学院研究生的建筑课程上，我们对不走寻常路一拍即合。当然，我们有时候各执己见，但我们会一起讨论所有的事情并且尊重彼此的观点。还在皇家艺术学院的时候，我们获得了一次偶然的外部任务。当时我们还年轻，没有经验，都没有信心独自承担这些项目。打这以后，我们就再也没有分开工作过。我们俩坐在桌子两边讨论一个项目，其中的一个人勾勒草图，另一个人看着颠倒的草图，看到的是完全不同的东西。这是一个往复的过程。真的不能说一个想法是来自于我们之间谁的，因为直到项目完成的时候，我们两个人都一直参与其中。

　　Q>设计师兼教育者布鲁斯·莫（Bruce Mau）在你们最近的专著中于介绍性的文字里写道“爱德华和杰伊把工业用作为手工艺”，你们能对此解释一下吗？

　　A>我们思考工业生产的过程，并充分利用该过程，然后以更加慢速和像手工艺一样的方式与之配合。对此，布鲁斯·莫表示认可。以Iris桌这件作品为例，它的实现必须用整块的铝材进行机加工制成，然后逐个采用阳极氧化工艺来处理，我们选中了这一表面加工工艺。我们发现一家公司好几个星期以来已经打算要停止这种高品质的表面加工方式了，他们取而代之的是为我们生产有多种颜色的铝。于是，我们坚持让这家公司用传统的方式来加工，保留了以往的“手工艺”。

　　Q>当提到你们的作品时，你们说了很多有关“隐藏设计”的事情。可否对此解释一下呢？

　　A>这和我们在伦敦Haunch of Venshion画廊举办的展览“Ascent”有关。一直以来，我们受到航海、航天和流动所产生的动感的启发。隐藏设计指的是运动中未被设计的结构部分。轮廓线的产生有其方式，体积也以无足轻重的方式产生：骨架的最外面覆以金属或织物材料。在这个展览中，我们为一系列有着相同外形的物品创造了一种介于实体、空心和透明三者之间的对话。

　　Q>可以说存在一种所谓的“Barber Osgerby”风格吗？

　　A>我们主要的目的是设计出可以让人理解的、让人用起来舒适的和让人想要一直拥有的物品。我们的设计对情感进行回应，然而又是非常简洁的几何形体。之所以可以达到这样的效果，是因为我们不用电脑来表达设计，而是从草图开始画起。

　　Q>能描述一下由你们工作室设计的两件核心产品吗？

　　A>Loop桌子是我们设计过的最重要的单品，因为它记录了我们从建筑设计转向产品设计的瞬间。当我们在Trellick Tower里工作的时候，这座建筑的悬臂和圆形的拐角影响到了我们的设计。Loop桌子把我们带到了Cappellini这个意大利家具品牌面前，并由此成就了我们的名声，这是一个十分重要的时刻。

　　Tip Ton(P52)是另一件对我们来说很重要的产品。这是我们为Vitra设计的第一件产品，也是深度研究具有前倾功能的校园坐具的成果。Tip Ton向前倾斜以便使用者可以靠近书桌，然后能在原地保持不动。两种坐姿之间的运动增加了胃部和后背的肌肉活动，由此也增强了体内氧气的流动，并且有助于使用者集中注意力。这种运动比起简单的塑料椅显得更独特。Tip Ton椅子轻巧、可以叠放、十分耐用，而且材料百分之百可再生利用。我们刚刚以此配备给了第一所学校，目前的使用反馈很好。

　　Q>伦敦奥运会的火炬是世界上最为人熟知的设计了。那么完成这一任务的困难是什么？

　　A>当征集奥运会火炬设计的消息一发布，我们就很快投入到了这场比赛中。火炬是奥运会的象征，而且将作为一项遗产被永远传递下去。奥运火炬也是工业设计项目中极为复杂的产品。从1000件入围作品中，我们的设计概念被选中了。它是一个三边的设计，上面一共打了8000个孔代表奥运会的座右铭“更快、更高、更强”，同时还代表了执行它的人数。设计奥运会火炬是你一辈子只有特定的机会才能去做的事情，这是最难的。我们必须创造出能够代表国家的物品，这是我们第一次有机会设计每个人都能认识的物品。

　　Q>你如何平衡好概念化的设计和实际的设计项目两者间的关系？

　　A>我们总是在画草图，并且把它们保留起来。“Ascent”展览实际上就是把5年以来基于其他产品设计图的草图加以实现的结果。我们做的很多东西对我们来说都很概念化。一个设计不会以一种很实际的方式开始构思，而是从一系列讨论和涂鸦开始往下深入的。

　　Q>当设计史学家们回溯过去的20年，他们会认为那是一段令人兴奋的时期吗？

　　A>对设计和生产而言，那的确是令人兴奋的一段时间。在上个世纪90年代，只有一小部分生产性的公司在做前卫的家具。现在你去米兰，你甚至会质疑为什么有数以百计的公司在做前卫的家具。而中国正引领世界的制造业，这改变了所有的事情，特别是生产和创新的速度。就计算机软件和技术而言，也有一些真正有趣的发展，比如3D打印。而且，设计师如今在做的东西并不是功能化的，这确实是一个拐点。以前，你是艺术家、雕塑家或者是设计师，现在存在的是中间状态，这也正是我们通过“Ascent”展览上的作品要表达的跨界。我们从来没有想过我们会是这样，但最终的感觉就是如此。

　　理查德·霍顿：好设计必须能讲故事

　　荷兰设计师理查德·霍顿（Richard Hutten）在家具、产品、室内和空间等多个领域从事设计。他在当代设计界有不可动摇的地位，设计过的许多作品已成为了超越当代的概念产品，并在多个国家展出过。理查德·霍顿总试图在设计中加入新鲜和令人惊讶的东西，并认为好设计必须能讲故事，而且在某些方式上令人产生兴趣。

　　Q>通过一系列被称之为“无迹象设计”（No Sign of Design）的产品，你树立了自己的名声。可以解释一下这个概念吗？

　　A>这曾是我的毕业设计项目。1991年，博雷克·西派克(Borek Sipek)是当时首屈一指的设计明星。我与他的设计不可能有任何关联，我将其设计特色称之为“装饰”。我想到了一个叫做“无迹象设计”的概念对抗博雷克·西派克的设计风格。现在，人们可能会称“无迹象设计”为“平常至极”（Super Normal），这是一个好的想法。

　　Q>你说设计是一个思考的过程，造型跟随概念。对此，你能解释一下吗？

　　A>对我来说，设计是一个副产品，它本身不是一个目标。设计最重要的部分是想法。我总是想在设计中加入新鲜和令人惊讶的东西。好设计必须讲述一个故事，而且在某些方式上令人产生兴趣。这之后才是造型的随之诞生。

　　Q>你称自己是一名文化设计师，这又怎么讲？

　　A>我是一名艺术家，我创作艺术。我的媒介不是绘画，也不是雕塑，而是设计。我想通过作品讲故事和表达我的观念。我的目标不是只有赚钱。如果我设计的产品大量生产，人们以此为生，消费者用得开心，这也是件好事。那是我想要的，也是我为什么是一名设计师的原因，但这仅仅是一个好的设计副作用罢了。

　　Q>在设计中，你如何平衡好商业和概念化的创作？

　　A>在想法上我从不妥协。我专注于设计好的东西，其他人则负责生产和销售它们。提出一个好的想法为已有事物增添新鲜的东西和有助于使用情境才是设计的起点，而不是一上来就考虑是否有商业价值。我和客户总是以团队方式工作。我们的目标一致，那就是制造尽可能最好的产品。为了创新，有时候也有人把这个设计出发点推到可以通过设计得到什么这一边界上。以我的经验，最终的结果从来不会远离我的设计初衷。

　　Q>看上去，你的设计用弱科技的美学掩盖了高科技。这个评价公正吗？

　　A>作为设计师，我在材料和科技方面有很多知识，但是我不想以此打扰到使用者。比如，Dumbo马克杯看起来很可爱，让人会心一笑，可是实际上制造起来困难重重。我不想说“看这个杯子有多么高科技”，我的目标是设计出来产品并让人们想去拥有、享受，以及最重要的一点，想去保留它们。

　　Q>在你看来，成为一名对环境负责人的设计师意味着什么？

　　A>很多产品都有“从摇篮到摇篮”（Cradle-to-Cradle）认证，看上去有一点环保，就像棕色的泥浆一样。如果一件产品看起来就很像垃圾，其实是否能回收利用都无所谓，因为根本就没人想要它们。还是以Dumbo马克杯为例，它相当“绿色”。因为马克杯是用一种可以撕成碎片和再利用的材料制成的，而且可持续使用，因为你无法破坏它，它能用很久。我做的是人们想要保留的东西。随着这些产品使用年代的积累，产品的价值随之提升，而且可以一代代传下去，这是一种最高形式的可持续。我是Gispen的艺术总监，Gispen是2011年荷兰评选出的最绿色公司。“从摇篮到摇篮”是他们公司很重要的理念，但是我们向前又迈进了一步。我们一方面遵照绿色设计的标准，另一方面让家具产品看起来漂亮、吸引人。

　　Q>是什么促使你2008年将Richard Hutten系列移交给了Gispen公司？

　　A>Gispen是一个有95年历史、在荷兰大名鼎鼎的家具品牌。它创立之初以生产家用家具为主。经过多年，Gispen转向只生产办公家具。当他们邀请我作为主设计师的时候，我建议他们回归家用家具的生产，提出了他们可以接手我设计的家具系列的建议。我很高兴，因为现在我只专注于设计，不必在理会生产和销售的问题，这是一个非常好的合作。

　　Q>作为Gispen和NgispeN的设计总监，后者也是一个家用家具品牌，你在负责它的时候是什么情形和感受？

　　A>为一个品牌创造一种前景十分令人兴奋。当你开创一个像NgispeN这样的全新品牌时，想要在业界打造出独特性并且出众是很困难的。我为自己崇拜的人工作，他们也是我认识多年的朋友。有时候我更像是一位“教练”，但不论怎样的关系都很特别和令人起劲儿。

　　Q>2010年你的迷你小书邮票，一本有8页书的邮票面市销售了。第二年，你为此荣获了Van Speijk创新奖。请问这次与荷兰皇家TNT的合作是如何产生的？

　　A>以前，我与皇家邮政合作，为他们的重要客户设计过高端礼品。所以，他们对我的设计印象深刻并让我创造一种邮票。然而，我不是平面设计师这件事让它们显得有些犹豫。有一次，他们请了20位设计师来设计纪念版邮票，其中还包括了一位工业设计师，这就是我。我想到了一个把邮票设计成书的主意，他们对此十分喜爱并委托我设计。然后，荷兰邮政让我设计一张邮票来纪念拥有75年历史的年度活动“Book Week”。当然，他们是想为此而用到我的想法。这本书可以和上面的邮票相分离，书上的字体足够大可以直接裸眼阅读。作者乔斯特·泽瓦格曼斯（Joost Zwagermans）写了500字的书籍内容，这本书有ISBN号，还有版权页。当然，作为设计师我的名字也印在了书上。这个设计非常成功。

　　Q>你认为设计有助于社会改变吗？

　　A>我们改变不了世界，但是设计有很大的责任要对人们的生活做出贡献，让人们生活得更好。我考虑可持续性和耐久性，但是我的心思是要提高人们的生活品质。在尊重地球的同时，我从工作中获得乐趣，并且想把这种乐趣给到其他人。我以一种自己能够创造差异性的非常小的方式进行思考。

　　亚米·海因：带着热情和耐性做设计

　　西班牙设计师亚米·海因（Jaime Hayon）在结束贝纳通Fabrica 3D设计部门的负责人工作后，开始了自己的独立设计，并以艺术家的身份为诸多品牌进行过跨界设计。2005年，他因著名的浴室系列AQHayon而声名鹊起。在随后很短的时间里，亚米·海因设计了包括陶瓷、家居和室内等在内的各种商业项目。他自创的“地中海数字巴洛克”风格给人留下了深刻印象。亚米·海因感触自己生活在一个混杂的时代，每一件事物都对其他事物产生着影响。而且，只要带着热情和耐性，有很多事情可以做！

　　Q>你说过早年对滑板和涂鸦文化的兴趣直接对你今天的设计产生了影响，对吗？

　　A>滑板对我来说很重要，因为它把我带到了创意这个领域中。玩滑板就是要让你有自己的语言和发展出一种个性化的方式。从这一个意义上来说，和设计非常类似。平面的元素也引发了我的兴趣。

　　Q>你学的是设计，可是你却说内心里其实是一名艺术家。这个说法在多大程度上是真实的？

　　A>我不接受这样的定位。我认为自己是一名创造者。创造力是我的驱动力，由此产生的结果才是艺术或设计。而且我工作的时候也不这么想，我只是发展一个想法直到它能实现为止。我所做的事情是带有功能性的，不过有时候也不一定。我喜欢能在这两者之间进行工作的机会。

　　Q>经过多年，你的作品出现了什么样的变化？

　　A>变化很明显。虽然从我职业的开端到最近的工作有一个共同的特色，可是我认为都在越来越朝着品质和造型的本质而迈进。我变得更加“最小化”，欣赏那些不是来自庞大而是来自更好的事物。随着一个人面对新的挑战和了解不同的主题和材料，我的作品慢慢地因为这些新的领域和其他主题的融合而发生了改变。

　　Q>有没有什么样的特殊任务或者合作让你从中学到了很多东西呢？

　　A>这个问题很难回答，因为所有新的项目都面临不同的挑战。致力于产品设计、艺术装置创作和室内设计，对我来说很有趣的是看每个领域中的跨界试验如何开展，以及如何影响到了其他领域。当我反思多年来设计过的作品时，就好像在看一本打开的故事书，书中描述了选择不同造型并将其转化成不同设计语言的一个个小故事。

　　Q>你经常和手工艺人们合作，并亲自参与到生产中。对你来说亲手实践有何重要性？

　　A>每天我都能强烈地体会到和一个事物的制作过程保持紧密的联系对我的工作来说有多么重要。和手工艺人们合作，理解并参与到手工艺制作的过程中是必不可少的。无论何时，我都愿意把手弄得脏脏的，我坚信知识源于实践。

　　Q>吸引你参与到一项任务中的幕后原因是什么？

　　A>很多事都会吸引我参与到一项任务中。首先是人的感情。我需要和自己喜欢的人一起共事，否则这个过程就会很乏味。另外，还要有挑战。一个项目要能让我真正发挥价值并且能让我从中学到什么。这要求我得有梦想，这是一种个人因素，一种骨子里的感受。我需要充满热情，否则我宁愿选择放弃。

　　Q>你对自己设计风格的描述是“地中海数字巴洛克”，这是什么意思呢？

　　A>“地中海数字巴洛克”是我2003年第一个装置的主题。这个说法显然延续至今，因为这已经成了十年来对我创意风格的一种定义了。对一个展览而言，尽管这是个好名字，可它不能定义我的工作。我从不认为自己能下一个定义。如果一定要让我描述自己的设计风格，那么我会说是对女性和完美造型的一种热情，它通常表现为有机形。这种设计不仅能提升耐久材料的价值，还能对过去表达出敬意，与此同时，又以一种当代的方式进行呈现。此外，这种设计有一种热情、幽默和非常个人化的语言在里面。身处一个iPhone速度的时代，我热爱品质和挑战，热爱和一种手工艺传统的对话。

　　Q>在你的一篇专题文章中，你写道用实验和艺术化的研究作为平台去创造商业上可行的产品。对此，你能解释一下吗？

　　A>我的创造过程有赖于一种在试验、艺术研究和更为工业化的方式三者间的互动。这方面的例子很多。比如为Bisazza Bagno设计的Hayon Collection系列，你能看到为“地中海数字巴洛克”装置设计的仙人掌。同样地，为Established & Sons设计的Tudor Chair的椅子腿是基于2008年我为科特赖克国际室内设计双年展而设计的垒球桌。我通过试验在概念设计中提出造型的方向，它们通常在日后也会影响到我为品牌所做的商业设计。

　　Q>你说过，此时是一个非常有趣的设计时刻。为什么？

　　A>这是对很多事情而言都很有趣的时刻。我们生活在一个混杂的时代，每一件事物都对其他事物产生着影响。沟通为互动创造了一种新的渠道，这一点在艺术和设计上显而易见，当然也包括了互动本身。来自各个方向的事物激励着这个动感的时代。学会从中汲取所需的东西而又不失去自身的话语权是很微妙的事情。年轻的一代在挑战已有可行性的同时，有必要思考技术和品质之间的关系。我认为带着热情和耐性，有很多事情可以做！

　　Nendo：设计就是给人小的“！”

　　日本设计师佐藤大（Oki Sato）和他的工作室Nendo在当今欧洲可谓炙手可热。Nendo自2002年创办，起初主要做建筑，后来不断跨界到其他领域。Nendo为包括Cappellini、Lexus和Kenzo等在内的诸多世界著名品牌设计过家具和家居产品。佐藤大素来把自己的工作视为给人们提供小的“！”时刻，而这种“！”意味着带给人们情感上的某种变化，比如快乐、愤怒、悲伤或喜悦等。通过收集和重塑这些融入到容易被理解的产品或空间中的情感，Nendo想重新构建人们对日常生活的体验。

　　Q>经过多年，你的作品出现了什么样的变化？

　　Q>有没有什么样的特殊任务或者合作让你从中学到了很多东西呢？

　　Q>在所有的作品中，你始终保持让创意的起点从隐藏在日常生活中的小的幸福的时刻开始，并由此深入地去打造它们，最后成为很容易让人在下意识上理解的一种设计。对此，你能准确地进行一番描述吗？

　　A>我们把自己的工作看作给人们提供小的“！”时刻，这种“！”意味着带给人们情感上的某种变化，比如快乐、愤怒、悲伤或喜悦等。通过收集和重塑这些融入到容易被理解的产品或空间中的情感，我们想重新构建对日常生活的体验。我们想让人们在接触到Nendo的设计时，可以本能地感受到这些小的时刻。

　　有两个近期的室内设计项目可以展现出我的想法。一个是运动鞋品牌彪马在东京的零售店展示设计，它的设计亮点是木质的楼梯包绕着水泥柱子并成为产品的展架。这些楼梯并不是让人们攀登的，它是一种构成的元素，为空间赋予了特色。这是我们观察人们在火车站上上下下楼梯后得到的启发，我认为这样很有条理。同样地，我们在Indulgi品牌专卖店的设计上为其布满了假门。这些假门在京都狭长的空间里起到了打破视线的作用。它们虽然是一种组织的作用，但是我们发现如果单纯是墙壁的话会给人带来很大的压力感，所以我们决定在室内的墙上增加一些假门，试图给人一种超现实的感觉。

　　Q>经过多年，你的作品出现了什么样的变化？

　　Q>有没有什么样的特殊任务或者合作让你从中学到了很多东西呢？

　　Q>在加拿大多伦长大，在东京早稻田大学学习建筑，这两种经历是否对Nendo的设计美学或者对你的工作方式产生了直接影响？

　　A>我在加拿大度过了十年的童年，然后回到了日本。在日本看到和体验到最平凡的日常生活，这对我来说启发很大。我想我依旧在以一名外国人的视角看待日本，这也许是我设计时进行思考的本源。学习建筑让我懂得了如何以一种逻辑化的方式来思考。

　　Q>经过多年，你的作品出现了什么样的变化？

　　Q>有没有什么样的特殊任务或者合作让你从中学到了很多东西呢？

　　Q>你经常说东京是你设计灵感的一个来源，那么东京以什么方式给你灵感的呢？

　　A>在很多方面日本仍然是一个传统的国家，但是也有例外，比如设计上就不是，设计向前看的脉搏跳动得很强烈。在东京，我总是能获得自己的大部分想法。毕竟，这是到目前为止我待得最久的地方了。我喜爱这座城市的一个理由是这里的噪音。我觉得做设计的时候和噪音为伴很舒服，这有助于启发我的设计。

　　Q>朱力奥·卡贝里尼这样评价你的作品：“我看到了‘轻’的精神，这是一种纯正的日本精神。”你同意这种说法吗？

　　A>这么说没有违背事实，甚至我真的没有意识到这一点。

　　Q>你是建筑师兼设计师。你工作方式的改变取决于你从事的项目吗？

　　A>不一定，因为对我来说概念和故事才是最重要的。在产品设计和空间设计中的工作方法和流程基本上一样。