福维克“德国制造”呈现的设计美学

　　德国有爱因斯坦的相对论、巴赫的十二平均律、海森堡的量子论和海德格尔的存在主义，如果展开地说，它们不但是对深藏在世间表象背后的事物奥秘的发现，同时也是对我们这个世界豁脱于时间与空间，以及人的认知的美的再设计。

　　这种美难以分析，也难以再现。抽象的思想意识流动、不可捉摸的原子分裂、捉迷藏的宇宙天体的运行，以及那些肉眼难以观察到的事物的排序和呈现，皆为天设。德国人一窃内中，解构分析，知性见微，试图用科学、艺术的语言表达对其顶礼膜拜。

　　在现世中，德国人知道，作为骄傲的日耳曼民族，有义务从各个战阵出击，将自然赋予的美还原和呈现到各式各样可见的物的形状之上。大到磁悬浮列车、喷气飞机、计算机、奔驰汽车、房屋，小到莱卡相机、博朗刮胡刀、迈森瓷器、袋泡茶、口琴、奶嘴、小熊糖、牛仔裤，甚至在每一个街角、每一个建筑的平面、每一个乡村的高坡，都无不尽其神思巧构，展现创意。

　　德国的工业和民用品的设计是很棒的，在这点上，我们说：德国人真聪明啊！但如果要提到“聪明”这个是似而非的优点，最好举个早期的例子。“Made in Germany”最初经历过一段受辱的时间：英国议会在1887年8月23日通过对《商标法》的修改，要求所有进入英国本土和殖民地市场的德国进口货必须注明“德国制造”，试图把劣质的德国货和优质的英国货区分开来。德国人怎么办？他们就把“德国制造”的标识一律印在诸如缝纫机踏板的背面之类的地方，隐而不示于人。这是够聪明的吧！

　　然而往前追溯十几年，1876年5月，在美国费城举行的第六届世界博览会上，“机构动力学之父”、德国工程师弗朗茨·勒洛痛心地承认德国产品质量粗陋，并批评德国工业界当时的生产原则——价格低廉和假冒伪劣。

　　因此，德国人的玩笑，含有痛苦的成分。

　　晓得那样是不值得炫耀的，德国人可能也不愿意称自己有某种聪明。即便这种“聪明”是真实无误的，那样也会掩盖这个民族其他更为突显的特点。德国人有理性、内敛、严谨的性格，这个标签几乎和在全世界晃来晃去的奔驰车一样为人熟知，但如托马斯·曼（(1875-1955年，德国作家，诺贝尔文学奖获得者）所说的，德国人有着与世界格格不入的孤僻与忧郁的气质，则未必知者众。从心理学来讲，具有这种气质的人，容易陷入疯狂工作状态中，神经质地纠结于细节，追求完美，且还易于将自己与外界隔绝。出生于比利时、在法国巴黎定居的结构主义学家列维—斯特劳斯不止一回正确地说，独特性来自适当的孤立隔绝；而德国社会学家沃尔夫·勒佩尼斯则指出孤独一直是德国人比较欣赏的思想状态。这两者结合起来看，似可看作是“德国制造”鹤立于世的一个非正规的解释。从19世纪末到现在，善于思辨和反思的德国人“知耻而后勇”，埋首工作，要争一口气来。德国哲学和美学也在极大分量上帮助他们具备设计出完好产品所必需的人文底蕴与功力，如今的“德国制造”，是优良品质的代言词。一百多年来，德国人完成了整个国家的“屌丝逆袭”。

　　福维克公司喜获“红点大奖”

　　德国产品有着内在品质和科技领先，这从福维克集团的某一个产品可见一斑。如它的吸尘器，别的吸尘器的电动机每分钟转2–4万次，而福维克的吸尘器电动机达到每分钟6万转。福维克集团自然是一家德企，就设计而言，这家1994年进入中国大陆的德国公司也有值得骄傲的地方。

　　2015年9月18日，福维克集团官方网站和企业公众号上发布一条消息：让全球设计师狂热的、有着“国际工业设计的奥斯卡”之称的——2015年德国红点设计大奖在艾森（Essen）揭晓。今年红点产品设计大奖一共收到来自56个国家的4928件设计作品，并且只有81个作品荣获红点最佳设计奖，而福维克的VR200智能机器人最终脱颖而出在这个全球最权威的评选机构中荣膺最佳工业设计大奖。

　　这不是福维克第一次获得“红点奖”。这家有着一百多年历史、蜚声海内外的德国家族企业早已有数件产品获此殊荣。福维克电器制造有限公司的首席设计师乌维·凯姆科先生(Uwe Kemker)对再次获誉非常激动而且自豪，他说道“福维克一直有一套鲜明且连贯的设计语言，这同样运用到了KoboldVR200上。它身上流畅的线条让VR200的整体设计感简洁但却很令人印象深刻。对于“红点奖”的评委最终挑选出我们的产品设计，我感到非常自豪！”

　　消息称：“福维克产品的配色方案总是迎合用户的操作习惯，机身上那个别致的圆环设计透露出了它与众不同的镭射导航功能，这个功能使得它成为市面上独一无二的能主动规划清洁路径的机器人。同时独特的D字母造型也让VR200成为唯一一种可以直接清扫墙角的机器人清扫机。‘这就是通过设计语言将产品的功能特性和耐用品质翻译在产品的造型上。’凯姆科先生解释道。”

　　很容易知乎到红点设计大奖（Reddot design award）的介绍：它是国际公认的全球工业设计顶级奖项之一，与德国“iF奖”、美国“IDEA奖”并称为世界三大设计奖。它在德国已经有60年的历史，起初，它只是德国人自己玩的一个奖项，用于表彰在汽车、建筑、家用、电子、时尚、生活科学以及医药等众多领域达到设计品质极高境界的优秀创意作品，后来逐渐成长为国际知名的创意设计大奖。

　　福维克公司产品荣获“红点大奖”，只是德国制造优秀的一个缩影。“德国设计”在19世纪末就有了不一般的追求，并且每隔十年就有一次大的变化。

　　现代设计先驱者格罗皮乌斯

　　德国产品的设计优势的形成来自于它在工业革命的早期就已开始了的变革。彼得·贝伦斯被誉为德国现代主义设计画蓝图的人、也是德国工业产品设计的先驱。

　　1903年他被任命为迪塞尔多夫艺术学校的校长，1909－1912年他为德国通用电气公司建造厂房建筑群，其中他设计的透平机车间成为当时德国最有影响的建筑物，被誉为第一座真正的“现代建筑”。同期他还为柏林AEG电器设计了涡轮机厂房，史无前例地运用钢铁与玻璃等新材料，成为现代工业建筑的重要指标。他的设计概念是放弃任何装饰性的元素，尽量减少表现形式，像丰收季节饱满的稻穗那样单纯而简朴。彼得·贝伦斯的设计思想影响了很多后代的小辈。

　　在彼得·贝伦斯的事务所中工作的有现代建筑大师密斯·凡得罗、柯比意、格罗皮乌斯，这三个可称是学生的人将他的精神发扬光大，建立了建筑与设计的新准则。

　　格罗皮乌斯（1883～1969）这个人我们要多费点笔墨，因为现在国际设计界每言必称的“包豪斯”乃由其一手创立。他于1883年5月18日出生在一个富裕的德国家庭，他的祖辈、父辈都是搞建筑设计的。成为一名建筑师，是他的理想，所以他第一步进了慕尼黑工业大学学习，然后在彼得·贝伦斯的事务所做学徒。21岁时，格罗皮乌斯应征入伍参加了第十五轻骑兵团。第一次世界大战爆发不久，他就上了前线打仗。有几次他都差点丢了性命，如一次敌方的炮火把他们连队据守的大楼轰塌了。一个烟道穿透了他头部附近的瓦砾，让氧气送了进去，他埋了三天后被救出，成为唯一的幸存者。

　　这个英俊的德国帅哥在战前参加了贝伦斯那些载于史册的大胆的现代厂房设计工作，同时还参与了一对名夫妇摇摇欲坠的婚姻大厦的摧毁工作。1910年格罗皮乌斯在提洛尔一家疗养院第一次碰到了有夫之妇阿尔玛·马勒，后者被称为20世纪“最不知餍足的妖姬之一”，她双眸热辣，风情万种，电力十足。格罗皮乌斯看到她第一眼就彻底沦陷了。她的美貌，他的强有力且叛逆的颠覆者形象是他们互相吸引的主要元素，然后发生在他们，他和她，和她的丈夫三人之间的是一系列的纠缠不清。

　　格罗皮乌斯跑到阿尔玛的家里，直接面对她那惊恐的丈夫，要求他们解除婚姻。他的勇敢就和阿尔玛后来的情人、犹太诗人弗兰茨·韦弗尔写信给格罗皮乌斯，要求他们俩和阿尔玛每年各生活半年一样。婚外情的狗血剧，如果不落到自己头上，都是那么地可爱。

　　哦！反正他们都是疯子。

　　阿尔玛·马勒的丈夫叫古斯塔夫·马勒。不错，就是那个大名鼎鼎的写下交响乐《巨人》《复活》和《大地之歌》的奥地利指挥家、作曲家。他与阿尔玛的年龄相差整整20岁。格罗皮乌斯打上门来时，古斯塔夫·马勒51岁，作为男人，早已是那个飞越风口开始下坠的年龄了。婚姻亮起红灯，并且身体的某些功能也不行了。苦恼的古斯塔夫·马勒大约将这些归咎于精神问题，于是在某一天，经过长途跋涉，他找到在荷兰的莱顿度假的精神分析学家西格蒙德·弗洛伊德咨询。后者和他一起在古城漫步了四个小时，把这位维也纳宫廷歌剧院指挥的故事听完，然后对他下了诊疗单：“我了解你的妻子。她热爱她的父亲，只会寻找并且喜欢他那样类型的男人。你所担心的自己的年龄正是吸引你妻子的地方。不要担心这个。”

　　阿尔玛认为弗洛伊德“非常正确”。“……我确实一直在寻找那种我了解并热爱的像我父亲那样的矮小、粗壮、聪明、高傲的男人”，但实际上，现在，瘦而健康，比她小四岁的格罗皮乌斯才是她的目标，她要做的无非就是颠覆自己过去荒唐的爱好。格罗皮乌斯跟阿尔玛讲：“我们一起经历的是人类灵魂所能产生的最高尚、最伟大的事情”，这句话一点不假，也有某种崇高的成分，因此我们听了大可不必笑出声来。古斯塔夫·马勒就在他51岁这年突然去世（他显然受了惊吓，但这不是死因），因此，格罗皮乌斯和阿尔玛能够合法地走到一起。不过，在其后的岁月里，他们交替着上演忠诚、背叛、走马灯似地换情人的戏剧。在遇到另一个可心的小妞时，格罗皮乌斯的表白同样激情四射，催人泪下，譬如，“你拯救了我伟大的工作；你给我的双脚插上了翅膀。”

　　扒一扒格罗皮乌斯的情史，是为了对照他在与女人数不清的纠葛中创办包豪斯这样一个简单、平衡的视觉环境的迥然不同的性质，有人说正是和女人错乱的关系锤炼了格罗皮乌斯事业的意志，同时也是为了阅读的乐趣（这样说可能拉低了某些阅读者的品位），再就是想说明任何伟大的创造家都半人半神，半是疯子。

　　包豪斯开启德国当代设计

　　另一方面，格罗皮乌斯是一个身体流动着奇特激情、桀骜的、唯我的、有野心的年轻人，如果没有他，也就没有改变世界设计艺术史的包豪斯了。

　　谈到德国设计，离不开包豪斯和乌尔姆设计学院。德国的当代设计，由包豪斯开始了第一步，将生活、产品、建筑等架构在美学的基础上，奠定了现代工业社会的标准与哲学，而乌尔姆设计学院则是真正落实了理想，让德国当代工艺设计发扬光大。

　　包豪斯（Bauhaus）是德国魏玛公立包豪斯学校的简称，是世界上第一所完全为发展现代设计教育而建立的学校。它是在彼得·贝伦斯的事务所接受了现代主义教育的格罗皮乌斯于第一次世界大战结束的次年创立的。在格罗皮乌斯的构想中，它将通过教育“给更为广大的世界提供形式追随功能的性感设计，去除一切无价值的东西”。

　　我在某一本书中读到，古埃及人书写宗教性神圣文字时，甚至会为了追求文字构图的均衡之美不惜破坏书写本身，垫进某个无意义的虚字或拿掉某个该有的字。这令我激动不已，因为它为我的某些怪癖——必须是用小五号字我才写得下文章，为了均衡结构我也会添加某个多余的词汇，或者为了解闷，在冗长的文字段落之间插上一个短句，再“啊啊”几声——找到了美学基因；格罗皮乌斯为包豪斯定下的新的审美观则是纯粹简约。在1910年他与同伴阿道夫·迈尔共同设计的法古斯鞋楦厂就体现了这个理想——“它优雅而含蓄，融合了经典的简约和前所未有的直白”。另外，包豪斯校舍、巴塞罗那国际博览会德国展馆都是包豪斯时期的杰作。

　　那年，在给一位著名的柏林企业家的信中，格罗皮乌斯谈到自己如何使用好的设计和最新的技术造福于社会的理想，他批评所有的“浮华粉饰”“极度肤浅”，赞许“材料上乘，工艺扎实，非凡简约”。为了反对“浮华”，要一种“干净而且简单的形式”，包豪斯理念支配下的建筑水管的接头和电路的焊点都裸露在外.这是要“从朴实的材料中唤起奢华”，但要是放在今天，建筑设计师一定会被骂得狗血淋头。所以，包豪斯的理念并不是全盘被接受下来，在当时也不是大行其道，畅通无阻，而是它对奢华的反叛，对变革的追求和其设计哲学影响了后代人。

　　包豪斯设计中敞亮的大面玻璃帷幕是一个标志，这是现代主义图像最经典的代表。当时玻璃还没有广泛被应用到建筑业上来，而在格罗皮乌斯他们眼里，玻璃让人联想到源于基督教的明亮和光辉，正如一首中世纪颂歌所咏叹的那样：

　　像阳光一样，穿透了玻璃

　　穿过而不打碎

　　正如圣母玛利亚一样，

　　纯洁仍然存在。

　　大块的玻璃展现了平滑、明亮和简约。简约到一根线条都不要多余，这是包豪斯艺术家的共识。包豪斯的核心成员有六个来自不同国家、性情（或者说怪癖）各异、性别不同的艺术家，他们是格罗皮乌斯、保罗·克利、瓦西里·康定斯基、约瑟夫·阿尔贝斯、安内莉泽·弗莱斯曼、路德维希·密斯·凡·德·罗。格罗皮乌斯把这些古怪的先锋艺术家聚合到一起，是要实现他的“艺术与技术新统一”的理想，“艺术家和工艺技师之间根本没有任何区别，让我们建立一个新的设计家组织。”他在包豪斯的宣言中如是说。

　　单纯到一个线条，在包豪斯艺术家也成为设计哲学演绎的中心，而不是旁观者。瓦西里·康定斯基在《点与线》的文章之中，先是确定一个点，然后描述了源于此的生命所发展出的和弦。他同样分析了直线，概述了依据位置的不同所发生的特征转变：“作为水平线，它是冰冷扁平的；作为垂直线，它是温暖的；作为斜线，它是微热的。”他还谈论了当线条遇到转角成为曲线时产生的戏剧性。“直线、锯齿线以及曲线象征了出生、少年和成熟。”

　　保罗·克利更进一步指出如何通过控制一些元素就能形成复杂结果的方式：“一根线即可以建立一个空间。”白色和黑色，垂直和水平，这些对比力量以完美的均衡展现出来。

　　设计就是一种取舍的艺术。

　　它是为所有人的生活服务的。人类生存的每一件日常用品都将被清楚地构想出来，去除装饰，干净实用。

　　尽管后世对包豪斯的“先锋派”艺术家过于重视构成主义理论，突出功能与材料的表现，忽视了人对产品的心理需求，影响了人与产品之间的情感和谐，对工业和传统工艺之间的关系带有一些乌托邦色彩有所批评，但是它让设计第一次摆脱了玩形式的弊病，走向真正提供方便、实用、经济、美观的设计体系，为现代设计奠定了坚实的发展基础的贡献仍是被肯定的。在当时，许多即便是包豪斯的缀学生，也因为学校所受的训练而被德国工业界雇用。包豪斯建筑的每个细节都是现代主义的源头。1996年，联合国教科文组织将魏玛和德绍两个城市的包豪斯建筑一并列入世界文化遗产，成为今天的一个游览景点。

　　乌尔姆设计学院

　　包豪斯学校存活了14年，从1928年到1932年，它始终处在那些歇斯底里的右派势力和纳粹分子的攻击中，1932年搬迁到柏林的包豪斯由于其精神为德国纳粹所不容，终于被永久关闭。

　　在二次大战结束后，一片废墟的德国百废待兴。1955年，马克思·比尔和奥托·艾舍夫妇在乌尔姆成立设计学院。他们在过去的基础上，发展出完全的新思维。他们认为设计师和工程师必须站在同一基准上合作，如此才能完整地统合科技、功能、美学各方面的考量，成就设计的最高境界；工业设计应该完全跳脱精致艺术，回到“诚实”上来，以“实用”为依归。

　　奥托·艾舍曾说：“设计先要回到事实，回到物件，回到产品，回到街道，回到每一天的日常生活，回到人。”乌尔姆设计学院的成功作品开创了许多工业产品的标准规格，例如，1963年设计出的世界上第一台圆盘式幻灯机；1961年与博朗合作的第一支电动刮胡刀；1966年首创设计的电灯泡；20世纪60年代为德国汉莎航空设计的企业识别标志。

　　乌尔姆设计学院的设计师勇于在每样产品上接受挑战，奠定了德国现代工业设计的重要基础，开启了现代工业设计的功能、美学、实用并重的模式，现代产品必须符合“设计”“体贴”“实用”“美学”“功能性”等要素的要求，由是肇始。20世纪80年代，在意大利开始了一股孟菲斯（Memphis）设计运动，传导到德国，引起了“德国新设计运动”的热潮。新的德国设计又加入了“美观”和“美学”的元素。而最近20年，德国工业设计对科技的融合更上一层，样貌极其丰富，并涉入生活的方方面面，得到国际的认同和赞许。

　　全世界最牛逼的设计都在这里

　　德国设计十分注重细节、精确。19世纪法国科学哲学家、科学史家皮埃尔·迪昂在《德国的科学和德国人的德行》一文中指出：“德国人是细致的。在交托给他的任务中，没有他忽略的细节。这就是为什么当要求最为一丝不苟的精确性时，德国的科学就超越所有其他国家的科学。”

　　并且，那种折磨人的反复倒腾、精益求精的设计路子，在德国人那里似乎成了乐趣。他们在哪怕小到一个台灯、一张咖啡滤纸、一把办公椅都会尽开脑洞，弄出惊世骇俗的作品，令我们莞尔一笑。在时尚单品、家居、豪车、户外用品、室内设计……，德国人都有出色的成绩单，用现在的一句话说，即是“全世界最牛逼的设计都在这里了”。

　　这也可以回到传统上考察它的缘由。在包豪斯，格罗皮乌斯这样宣布：“这种伟大的艺术作品，这种未来的大教堂，将会照亮日常生活的最小用品。”从喝水的杯子到公共建筑的每一个细节，包豪斯的艺术家皆发挥出创意。包豪斯开辟了现代家居用品设计的新篇章。约瑟夫·阿尔贝斯1929年设计的一把椅子至今仍被视为经典。它由可以轻易被分解和组装的单元构成，以便于被装进一个大的扁平盒子里托运。这不算什么，可拆卸的椅子在19世纪就已经被制造出来。引人注目的是它结合了功能主义的美学魅力是罕见的。垫子是松软的，木头是光滑的，坐在上面不能斜倚，而是挺直身体准备读书或交谈。它是稳定的但又是颤动的，接地的是流动的，“因此坐在上面的体验同时是世俗的和幻想的，……比例的正确性和材料的逻辑性都传递了一种正确的感知，以及因此而来的幸福。”阿尔贝斯的家像修道士的生活简单朴素，他卧室的白墙上什么都没有。在那样单纯的环境中，他却可以伏在桌子上为一盏起居室的照明灯和工作台上的反射灯的设计绞尽脑汁。

　　在阿尔贝斯设计的茶杯中，有两个乌木制的把手，每个都是半个平面盘，一个是垂直的，一个是水平的，这两个把手依附在一个弧形的不锈钢带上，这个不锈钢带在它微微展开的边缘下承托起这个玻璃杯。阿尔贝斯解释，对于递交茶杯的这个人而言，握住水平的把手是合情合理的，接受者将会更好地握住垂直的把手。为了推论这个道理，他研究了人们竖起他们的手腕并使用他们的手指的方式。“这种对日常体验的留意，以及对人类能力的含蓄的尊重是包豪斯思想的基本原则。”

　　密斯设计出了后来在20世纪闻名遐迩的咖啡桌：用一个简单的X形框架作为基础结构，构成了桌子的四角，然后用无框的玻璃面覆盖其上，形成桌面。至到今天，许许多多的餐厅里用的椅子仍是布尔诺椅（Brnochairs），这也是密斯的作品。在扶手椅的历史中，密斯的设计是迄今为止让人感觉最为轻盈的作品。“少就是多”，是密斯设计哲学的一个内核，在当时，难以想象布尔诺椅的简洁和富于表现力。

　　格罗皮乌斯作为包豪斯学校第一任公共发言人，反复重申过自己的观点：不管是制造“一个容器、一张椅子或一栋房子——必须首先研究它的天性；因此我必须完美地服务于它的目的，即必须有效实现它的功能，使之耐用、经济和美观”。

　　德国设计深厚的美学背景

　　德国的设计艺术先进，是由于这个国家有重视设计艺术的传统，更在于这个国家有着丰厚的哲学、美学的资源。恩格斯说：“德国人是一个哲学民族。”

　　形而上的资产对科学、艺术、社会思潮及人的行为的影响无疑是无处不在、深远巨大。

　　在七卷本的《西方美学史》丛书中，《德国古典美学》是最厚的一本。挑到费尔巴哈那一章，我惊奇地发现，包豪斯的设计理念和费尔巴哈的美学主张呈现极其一致的特点。

　　费尔巴哈说：“何等多的手工艺者，为了改善他们自己的手艺而绞尽脑汁，……许许多多的人，都是出于兴趣所致，才干这一行的。许许多多的人，都把他们的手艺当作艺术。……一般来说，艺术与手艺之间，有什么鸿沟呢？难道不是只有当手工艺者、陶器匠、玻璃匠、泥水匠成了艺术家时，真正的艺术才能得以表现出来吗？艺术不是与最平常的生活需要有着联系的吗？”“艺术的至高对象，便是人，也就是说，整个的人，从头到脚。”

　　不管包豪斯的艺术家们是否读到过费尔巴哈的著作，他们在艺术的至高对象是人，手艺是艺术的基础和支柱、艺术与劳动者最平常的生活需要有着密切联系、艺术是日常手工用品的“高贵化”即提炼和加工等一系列对传统贵族主义艺术观否定和颠倒的观点上并行不悖。

　　再往上追溯，另一位德国哲学家康德（1724-1804）把美分为纯粹美和依存美，纯粹美是纯形式的，与特定的目的、用途无关，依存美则是与一定的目的、用途有关，而在他看来，理想的美应该是依存美。

　　对文学和美学的爱好贯于一生的黑格尔（1770-1831）也抱持着这样的观点：艺术还有一个传达、表现内容的“纯然是技巧的方面，很接近于手工业”。黑格尔批评有些艺术家远离现实生活，从观念、“理想”出发，凭空拼凑形象。他说：艺术家“不能凭借自己制造的幻想……，在艺术和诗里，从‘理想’开始总是很靠不住的，因为艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象”。

　　“美学”之名是德国美学家鲍姆加登于1750年最先确定的，18世纪末至19世纪初在德国形成了西方美学史的一座高峰——德国古典哲学。车尔尼雪夫斯基说，“只有德国的美学才和美学之名相称。”

　　康德、费希尔、谢林、瓦肯罗德、蒂克、席勒、歌德、黑格尔、费尔巴哈……这些的德国美学大伽，无论系统性地阐述，著作等身，还是灵光一闪，只言片语，都为美学从哲学中抽身出来成为一门独立的学科做出了贡献。

　　在今天，甚至有“法西斯美学”这一惊悚的提法，这可以看成美学深入德国社会生活的一个佐证。没有德国的军国主义，德国文化便早已从地球上消失了。这是纳粹时期前后德国一众文化名人坚持的一个奇异的观点，想想不无道理。那个时期，法国作家罗贝尔·布拉西拉奇一踏上德国领土，就发现纳粹德国真是个奇怪的国家：政治就是最高形式的艺术，国家就是一件艺术品。后来，他愈发崇拜希特勒秉赋的美学品位，“希特勒比任何人都清楚，要吸引公众，民族主义运动就必须焕发出诗意的气质。”据说希特勒亲自设计了德国军服，单从军服而言，挺括、舒展、饱满的德国军服确实是高大上的，比日本兵头顶着两块尿布似的布块的军饰要美观得多很多。

　　我本人收集了数以百计的德国二战史的书籍、碟片、画册，连带地也收藏了不少德国历史、文化的书籍。说实话，起因是我被那种震撼的仪式所折服。宗教是一种仪式，美学也是一种仪式。这两者的结合使得20世纪三四年代很多并非没有良知的人成为纳粹风格的俘虏。法国作家、法国法西斯政党的创始人之一德里欧·拉罗舍尔曾经写道，纳粹的集会——巨大的纳粹旗帜、统一的服装和人海战术、整齐划一的伸出手臂、山呼海啸般的喊声——在他心中激发的情感冲击，只有俄国芭蕾与其媲美。内维尔·亨德森说得更远，其人是当时英国驻德大使，1937年他第一次访问纽伦堡看到集会场面，被惊呆了：“那种感觉既庄严又美妙，好像身处一座冰雪的大教堂之中……战争爆发前我曾在圣彼得堡居住了六年，那时候正是俄国芭蕾的黄金时期，但是与我现在看到的壮美景象相比，俄国芭蕾大为失色。”

　　战后，很多德国人并不认为他们国家在道德上沦丧，反而是美学的令人彻底的失望，德国人对罪行的反思也走了一条曲折的路。

　　这一段插言，乃说明德国美学强大的影响力，尽管有时候它的作用相反。

　　在德国古典美学中，“崇高”“伟大”“天才”“自由”这样的概念得到淋漓尽致的探讨和阐释。每一概念都是无尽的话题，值得终生研究。它们具有永恒的性质，有神秘的、不可言说的性质，也驱动着我们好奇的心去追索这个世界真相的存在。“自由”的思想是西方世界文明社会的遗产，在德国是一个供奉在美学的锦庐的的美少女，光彩照人。加上唯我中心导致的对任何离经叛道的想法的尊重和大胆尝试，一种闷骚似的、情感无处释放时转而潜心钻研、求索、修道得道的精神，德国制造的设计才会如此完美地立于世人面前，绽放出夺目的光芒。

　　套用一句老话：只有心灵的自由奔放，才有无限的创意诞生。

　　董玮

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