莎士比亚的十大幸运

　　一、莎士比亚的十大幸运

　　一幸。威尔出生两个月后，躲过一场由伦敦传来的席卷斯特拉福德的“黑死病”，全镇六分之一人口因此丧命，其中尤以婴儿居多。“黑死病”，即鼠疫，今人难以想象它有多可怕。

　　简言之，人类历史上有过三次超级鼠疫肆虐：第一场大鼠疫于公元542至543年间，发生在东罗马（拜占庭）帝国的首都君士坦丁堡，它使查士丁尼大帝重塑帝国统一的美梦破碎；第二场始于1346年，持续六年，直到1352年才消退的超大规模鼠疫，横扫整个中世纪欧洲及中东地区，病死人口达两千万，鼠疫因此落得“黑死病”（Black Death）之黑名；第三场史上最大规模的鼠疫，始于十九世纪六十年代太平天国时期的中国云南，随着人口流动，瘟疫蔓延，由中国东南沿海再经远洋轮船，迅速传遍世界各地。据世界卫生组织分析，1959年才彻底终止流行的这场“黑死病”，共造成约两亿人丧生。

　　欧洲在1347年到1722年之间，突如其来的鼠疫间断性地流行过数次。包括英格兰王国在内的整个英伦，在1361到1480年间，每隔两到五年就爆发一次鼠疫，令人谈鼠色变。

　　俗话说，大难不死必有后福。躲过这一劫的威尔，后福齐天！

　　二幸：威尔出生六年前的1558年，一生喜欢诗歌、戏剧表演和露天剧场的女文青伊丽莎白一世加冕英格兰女王。威尔成名后，很会讨女王欢心。

　　三幸：威尔出生三年后的1567年，由“红狮客栈”改建的伦敦第一家提供定期戏剧演出的专业剧院“红狮剧院”开张。逐渐地，每年都有来自伦敦的剧团下乡巡演，青少年威尔对戏着迷，并不时被聘为临时演员客串角色。

　　四幸：十六世纪八十年代末，伦敦的戏剧规模已十分可观，剧作家近一百八十人，可供演出的剧本近五百部。

　　五幸：1587年，威尔作为临时演员随某下乡的巡演剧团“北漂”帝都伦敦，开始在剧场打杂、受雇演戏，前后共饰演过近百个临时角色。1588年，英国海军以弱胜强，打败西班牙“无敌舰队”，威尔目睹伦敦人狂热的爱国豪情，开始在脑子里构思历史剧。

　　六幸：当时没有著作权法，书商印书只需登记之后自己掏钱印，勿须付作者报酬。看戏的观众不关心剧场上演的戏是否原创，剧作家更不担心自己的劇作非原创被指抄袭、遭人诟病。这使威尔写得又快又多，素材来源也好，原型故事也罢，凡可拿来一用，便毫不客气。因此，每部莎剧都有一个或多个“原型故事”。威尔从许多“债主”那儿借过“原型故事”，然而，随着时间推移，后人只记住了威尔。若不钻研一番，既没人知道那些“债主”是谁，更没人操心威尔当初怎么借的“债”。

　　七幸：1599年，威尔所属“内务大臣剧团”的专有剧场“环球剧场”落成开张，莎士比亚的戏剧时代正式揭幕。

　　八幸：威尔是造词大师，他在其全部剧作中，共创造了三千多（有的说近五千，也有的说近一万）个英语新词或短语，成为中古英语通往现代英语的桥梁，对英语语言的贡献前无古人，后无来者。当时英语的拼写和句法结构极不规范，拿威尔自己的名字“William Shakespeare”来说，因为少一个或几个字母都不算错，其拼法竟有八十三种之多，令人瞠目。再者，许多词汇一经威尔造出来，便传之后世而不朽，比如eyeball（眼球）、puppy-dog（小狗儿）、catch a cold（感冒）、hobnob（共饮；交谈）、dauntless（无畏的；勇敢的）、lackluster（暗淡的；无光泽的）、besmirch（诽谤；玷污）、assassination（暗杀；行刺）、break ice（破冰，即打破坚冰，打破僵局）、see better days（交上好运；过上好日子）、eat out house and home（“吃掉房屋”，即“倾家荡产”）、hoist with his own petard（自食其果；作茧自缚；害人不成反害己）等，不胜枚举。威尔占了可以随便造词的天大便宜，如今许多学英语的人，却要被他硬造出来的词和短语捆住手脚。认命吧！

　　九幸：作为剧团大股东之一，威尔对剧作出版毫无兴趣，他只关心演出的票房红利。因此，若没有本·琼森在威尔去世七年之后的1623年，为威尔搜集、编辑、出版“第一对开本”《莎士比亚戏剧集》，很可能有一半甚至一多半我们今天看到的莎剧，像那些“原型故事”一样遗失在历史的暗处。

　　十幸：没受过高等教育的威尔，其剧作是由通俗之作被后世经典化为文学经典的典范。在启蒙现代德国文学的“狂飙运动”中，威尔成了“德国文学之父”。到了维多利亚女王时代，威尔被誉为本国的“民族诗人”。

　　二、“原味莎儿”的妙趣

　　我喜欢喝原味儿酸奶，每天一小盒。由此，我忽然想，不同中译所呈现出来的莎戏，不正如酸奶的不同口味吗？它可能是“朱莎”（朱生豪译本）、“梁莎”（梁实秋译本）、“孙莎”（孙大雨译本）、“卞莎”（卞之琳译本）、“方莎”（方平主译本）、“辜莎”（辜正坤主编本）等。这些都是“原味儿莎”吗？

　　莎剧被奉为经典。没错！莎剧经历了一个漫长的被经典化的过程，早已由通俗升入高雅的艺术殿堂。以中译本来说，这与译本中采用的语言和文体有很大关系。二十世纪八十年代初，我怀着顶礼膜拜的心情阅读了“朱译本”。朱前辈英文系出身，是位诗人，他的语言凝练、优雅，尤其对莎剧中韵诗部分的翻译，每行十个汉字，文体整齐漂亮。2000年，河北教育出版社出版了方平主译的《莎士比亚全集》。2016年，恰逢莎翁忌辰四百周年，外研社出版了辜正坤主编的《莎士比亚全集》。方、辜“主译”、“主编”的两套莎翁全集均是“诗体翻译”。

　　在此，我觉得至少需要思考两个问题：第一，是否漂亮、优雅甚至高贵的中文就意味着忠实？第二，是否把散文语言分割成行就是诗？再有，比如，有的译者特别爱用现成的汉语成语，我想这得分具体情形。拿《亨利四世》中的福斯塔夫来说，让这样一个粗俗、没什么文化的没落骑士，一张嘴就是成串的汉语成语显然不妥帖，何况许多成语都带着中国文化自身的特有语境，用在莎剧人物身上显得怪异。

　　另一方面，高贵文雅的漂亮中文或许会在读者理解莎剧作品的定位时产生某种误导。事实上，莎翁平均半年左右写一部戏，他主要是为演而写，绝非为使自己在文学史上不朽。他写戏的初衷很简单，作为剧团的“签约作家”，他必须每半年写一部新戏，并由剧团尽快上演。说穿了，莎士比亚写戏之初只是一名受雇的编剧。只有写得又快又好，演出才能卖座，剧团才能挣钱，他作为“内务大臣剧团”五大股东之一，才能分到红利。他想挣大钱在乡下投资房产。没写几年戏，他就在乡下买了带两个谷仓、两个花园、十个壁炉的豪宅“新地”（New Place）。我2017年9月18日在这座复建的豪宅里逡巡时，越发由衷感到，莎翁是被后人尊奉到文学经典的庙堂之上。遥想当年，在他生活的伊丽莎白一世时代，他不过是一个浑身烟火、俗气十足的剧作家。他的戏是平民戏，是通俗戏，尤其1599年“环球剧场”在泰晤士河南岸落成之前，他的戏大都是给社会底层民众看的。因此，无论阅读还是研究莎翁，要想领略英文文本里的“原味儿莎”，便应努力以今天的现代语言呈现伊丽莎白一世时代的语境。

　　这里，试举两个小例子，读者来感受一下：

　　1.《约翰王》第五幕第六场。

　　Hubert：……brave soldier， pardon me， That any accent breaking from thy tongue

　　Should scape the true acquaintance of mine ear. （“牛津版”）

　　休伯特：勇敢的军人，原谅我，来自你舌头的随便哪个口音，都让我的耳朵逃过了老相识。 （傅光明）

　　休伯特：英勇的军人，原谅我，你亲口发出的任何声音居然使得我的耳朵辨别不出来。（梁实秋）

　　休伯特：英雄啊，请原谅我，你说话的声音我竟然没分辨出来。（刘昊、辜正坤主编）

　　休伯特：勇敢的军人，请原谅我没能听出你的声音。（孙法理）

　　2.《亨利四世》（上篇）第一幕第二场

　　Falstaff： Well，God give thee the spirit of persuasion， and him the ears of profiting， that what

　　thou speakest may move， and what he hears may be believed.（“牛津版”）

　　福斯塔夫：好吧，愿上帝叫你有说服力，他的耳朵又肯听劝；愿你的话叫他动心，让他一听就信。（傅光明）

　　福斯塔夫：好吧，愿上帝给你一套劝人的本领，给他一双受教的耳朵，好让你说的话使得他受感动，他听见的话使得他信服。（梁实秋）

　　福斯塔夫：好吧，愿上帝给你三寸不烂的舌头，给他能受善言的耳朵；使你说的能够打动，他听的能够接受。（吴兴华）

　　福斯塔夫：好吧，上帝保佑你，愿你能循循善诱，愿他那耳朵能察纳忠言；愿你的话能动人心弦，愿他听了能心悦诚服。（孙法理）

　　福斯塔夫：那好，但愿你的嘴循循善诱，他的耳言听计从，你的话叫他心动，令他信服，如此这般。（张顺赴、辜正坤主编）

　　福斯塔夫：愿上帝给你一条循循善诱的舌头，给他一双从善如流的耳朵；让你所說的话可以打动他的心，让他听了你的话，可以深信不疑。（译者不详，引自梁工主编《莎士比亚与〈圣经〉》上册，商务印书馆2006年版，第398页，并附说明：《圣经》早已描述过“善诱的舌头和耐听的耳朵”。）

　　三、To be， or not to be， that is the question名句之译与莎剧之新解

　　不会说中文的莎翁，从未钦定他用英文写下的《哈姆雷特》第三幕第一场中，那一出自哈姆雷特之口的名句“To be， or not to be， that is the question”，就是汉语世界早已约定俗成接受的“生存，还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”（朱生豪译）。

　　这句话太著名了，即便没读过原剧的读者，当遇到些坎坷、不幸、挫折，开始思考个人命运时，都可能会想起它，更甭说有哲思癖的知识人，认准这句话透露出哈姆雷特是在哲学层面上发出对人类终极命运的叩问、思考。没错，它早已超越了文本语境。

　　不知读者可曾想过，已成经典的漂亮句子并不意味着忠实精准，很可能属于“美言不信”。

　　这其实涉及一种莎译观点，比如，有学者提出莎剧是四百多年前的戏，须用古雅、华贵、漂亮的中文才能更好体现莎剧原貌，才对得起莎翁。那我想问，是否该用与莎翁同年（1616）去世的明代戏曲家汤显祖《牡丹亭》式的语言，才更能体现“原味儿莎”？

　　我不禁想起鲁迅早在1935年对“复译”，即我称之为新译的提倡，而且，他坚决主张，哪怕一部作品已有好几种译本，也必须容纳新译本。这眼界多么开阔、胸襟多么旷达！

　　鲁迅在《且介亭杂文二集·非有复译不可》中说：“复译还不只是击退乱译而已，即使已有好译本，复译也还是必要的。曾有文言译本的，现在当改译白话，不必说了。即使先出的白话译本已很可观，但倘使后来的译者自己觉得可以译得更好，就不妨再来译一遍，无须客气，更不必管那些无聊的唠叨。取旧译的长处，再加上自己的新心得，这才会成功一种近于完全的定本。但因言语跟着时代的变化，将来还可以有新的复译本，七八次何足为奇，何况中国其实也并没有译过七八次的作品。”鲁大师，乃千古知音也！

　　就拿这句台词来说事儿。其实，看英文一目了然，英文里显然没有中文里“值得考虑的”之汉语意思。

　　再看梁实秋的译文，此句为：“死后是存在，还是不存在，——这是问题。”并加脚注“因哈姆雷特此时意欲自杀，而他相信人在死后或仍有生活，故有此顾虑不决的独白”。从英文看，“这是问题”简单而精准。孙大雨将此句译为“是存在还是消亡，问题的所在”。对原文的理解和表达，同样精准。照英文字面意思，还可译出多种，比如，“活下去还是不活，这是问题”；或者“生，还是死，这是个问题”。“活着，还是死掉，这是个问题”。若非按死理儿不可，“that”还应是“那”而不是“这”。

　　听说，最新一版的“To be， or not to be”的中译文是“在，还是不在”。

　　下面，来看看“原味儿莎”。在1603年印行的“第一四开本”《哈姆雷特》中，此句原文为“To be， or not to be， I theres the point.”照此译成中文，可以是：“求生，还是求死，我的问题在这儿”；或“对我来说，活着还是死去，这点最要命”；或“我的症结在于，不知该活，还是去死”；或，“最要命的是，我不知该继续苟活于世，还是干脆自行了断”。其实，无论哪种表达，均符合剧中哈姆雷特在自杀与复仇之间纠结、犹疑、矛盾的复杂心绪。而由此看来，“值得考虑的”这五个汉字，给人的感觉似乎是哈姆雷特在严肃认真、细致入微地思考“生存”还是“毁灭”的哲学命题，而非个人的生与死。

　　从印行时间看，“I theres the point”应是最早演出时的台词，并极有可能出自莎翁亲笔，出自演员之口也并非没可能，“that is the question”则是修改之后的定本。不过，无论the point（關键）还是the question（问题），意思均是“关键问题”和“症结所在”。

　　对这句话，我的新译是“活着，还是死去，我的问题在这儿”。同时补加注释，把这句台词背后丰富的意蕴呈现出来。我认为，这句早已被经典化了的台词，其实勿须唯一的中译作标准，对这句台词的解读应开放、多元，即它反映的是哈姆雷特的多重纠结，即“to be， or not to be”意味着“生与死”，意味着”人死后灵魂之存在还是不存在”，意味着“炼狱之有无”，意味着“人之命运的生存还是毁灭”，意味着“是旧教（天主教）还是新教（英格兰国教）”……

　　由此，我更感到，在莎剧的翻译和研究上，我们应像解读这句台词一样，秉持一种多元、开放的学术心态，领悟不同译本之妙义，并探究其中所透露出的不同时代环境与译者自身对莎剧的解读，不轻易否定谁，更不肆意攻击谁。当然，最重要的，不能偏离“原味儿莎”之英文文本。究翻译之根本，信为先嘛。倘若只以某个中译本作为研究莎剧的底本，那就成了无根之木。只有这样，才能真正推进中国的莎士比亚翻译和研究。

　　一时代应有一时代之莎翁。

　　四、“原型故事”与莎士比亚戏剧

　　很多时候，读者都对莎剧情节之精巧、人物形象之丰满惊叹不已，但很少有人去寻觅莎剧的“原型”何在。换言之，我们从不关心他如何写戏，仿佛他就是一个天才，生下来就会写戏。因此，我们很少有人知道，莎士比亚从不原创剧本，全由别处取材。而且，莎剧很少改编自某个单一故事，他的剧中常有多个“原型故事”。莎剧中的人物形象还往往受到世代相传的民间故事的启发。这是莎剧的一个突出特点。但这种非原创的创作模式，并不应引起我们对于莎士比亚创作天才的怀疑。正是莎士比亚精彩的改编与整合，赋予了那些滋养他的“原型故事”们以新的艺术生命力；经莎翁之手，原本平淡无奇的故事，以情节紧凑、冲突迭起、人物性格丰满多样的莎剧留存下来。

　　在此，依然以《哈姆雷特》为例，简单梳理一下原型故事与莎剧的关联。

　　《哈姆雷特》至少有三个素材来源：

　　第一个，是中世纪丹麦作家、历史学家萨科索·格拉玛蒂克斯在一千二百年前后用拉丁文写的《丹麦人的业绩》。这部史书是丹麦中世纪以前最主要的历史文献，包含丹麦古代英雄史诗和一部分民间传说与歌谣，其中的卷三、卷四就是《哈姆雷特的故事》。尽管该故事的英文本直到1608年才出版，此时距莎翁1601年写完《哈姆雷特》已过去七年，但他很可能事先读过此书的法文版，因为《哈姆雷特》和《哈姆雷特的故事》中有许多细节几乎一模一样。这个源于丹麦民间的传说，讲的是一个名叫阿姆雷特的王子为父报仇的故事，即“丹麦王子复仇记”，他母亲叫格鲁德（Gerutha），与莎剧中的哈姆雷特（Hamlet）王子和他母亲格特鲁德（Gertrude），连名字的拼写都十分相近。

　　第二个，更有可能的是，莎翁编剧时直接取材自威廉·佩因特和杰弗里·芬顿分别于1566年和1567年以《悲剧的故事》和《快乐宫》为书名出版的意大利小说家马里奥·班戴洛的小说《哈姆雷特》的英译本。这个译本是据法国人弗朗索瓦·德·贝尔福莱在其1570年与皮埃尔·鲍埃斯杜合译的小说集《悲剧故事集》第五卷中转述的小说《哈姆雷特之历史》再行转译。这部取自萨克索的故事的小说，增加了哈姆雷特的父王遭谋杀之前，母亲先与叔叔通奸的情节。这个情节设计，毫无保留地移植进莎剧《哈姆雷特》。不过，在莎剧《哈姆雷特》中，关于王后与克劳迪斯的奸情到底是否在“杀兄娶嫂”之前，只是幽灵的暗示。

　　第三个，莎剧《哈姆雷特》从“内务大臣剧团”于1594年6月11日在纽纹顿靶场剧院演出的以哈姆雷特为题材的旧剧嫁接而来。这一“原型《哈姆雷特》”的剧本已经失传，作者不详。但也许，莎剧《哈姆雷特》有些情节源于英国剧作家托马斯·基德1589年出版的复仇悲剧《西班牙的悲剧》，前者在设计被谋杀者的幽灵出现和主人公复仇迟疑这两点上，与后者完全一样。因此，有人认定，失传的“原型《哈姆雷特》”的作者就是基德，那部剧的剧名叫《乌尔·哈姆雷特》。基德于1589年创作该剧，之后剧本一直为“内务大臣剧团”所拥有。勤于“借债”的莎翁不会错过良机。

　　不过，莎翁不仅借鉴并整合了“原型”，更在此基础上增加了一些他独有（姑且称之为“原创”）的情节，体现出他深刻的思考与戏剧创作的不凡天赋。比如，在第五幕第一场，增加了“原型”里没有的、发生在墓地的戏，堪称精彩的神来之笔，也是诠释哈姆雷特作为一个永恒的生命孤独者思考生与死的点睛之笔。哈姆雷特看到掘墓人手里的一个骷髅，说：“现在这蠢驴手里摆弄的也许是个政客的脑袋；这家伙生前可能真是一个欺世盗名的政客。……从这命运的无常变幻，我们该能看透生命的本质了。难道生命的成长只为变成这些枯骨，让人像木块游戏一样地抛着玩儿？”

　　虽说莎剧无一例外都源于既有的故事框架，但这些“原型故事”无一不经过他的改编、加工、提炼，获得艺术升华，这证明了莎士比亚的天才。