批评之途

　　一代学人有一代学人的时代际遇，这是共性；一个学者有一个学者的独立思考，这是个性。如果从1979年算起，王先霈先生治学至今已有40年。整体上来看，集中在观照中国古代文学批评，尤其是小说体裁；以现当代批评学的建立为起点，初步探讨“批评学”学科建立，同时初涉文艺心理学的领域；关注批评的对象与研究思想和方法的抵牾，辨析中国古典批评独特的体味方式，试图建立圆融周纳的“圆形”的文学批评形态；在此基础上，从专而博，从文学而国学，从文艺而文化，探讨国学中的文学思想和文化中的艺术心理；并进而完善文艺学研究体系，再从理论重回文本细读的实践层面；其后勾勒“文学理论学科地图”，重新回归文史的“初心”，含蕴沉潜《左传》，以“叙事”观照文史的起源和分野处。王先霈先生学术涵盖面极广，举凡文学体裁的相互影响，艺术门类的融会贯通，雅化与俗化的此消彼长，叙事技巧的迁延，语言的衍化，与宗教尤其是佛教的关系，文人心理的研究并结合社会时代的变革相互参证等等都有涉及。也许是个人学术机缘的选择，也许是时代学术思潮的回应，可以将每十年作为一个单元，在每一个阶段既顺承了学术的主脉，更贯注了自身的独立思考。

　　一

　　新时期文学批评的开场，一个极为重要的任务是摆脱庸俗社会（政治）学而恢复文学久违的审美品格。批评作为文学的一翼，从观念和意识来说，是卸下文学（批评）负载过多的因素；在古今中外的文学理论中选择或融合恰切的流派、观念、术语和方法来解释变动中的文学现象。其次，是文学批评学（元批评）的建立，在此基础上，关注现有的文学实践，并从理论、批评学以及批评实践上对自身有所反思。文艺学一枝而三叶：文学理论、文学史、文学批评。就批评来说，也可以区分为批评理论、批评史、具体的批评实践，也具有具体而微的史、论、评格局。

　　现在看来习以为常的观念，放置到当时的语境中则极为难能。王先霈先生很早就有这种“问题意识”，归结起来：一是如何在西方文论的影响下重新审视中国古代文论，在深厚的民族性的基础上实现现代转换，既避免民族本位主义也避免西方致命的问题；二是一个时代有一个时代之学术，这个时代的时代性是什么；三是批评如何具有生命力，避免时代的局限性，也避免不同民族方法的我执取向。他在《文学文本细读演讲录》里谈到当时的困惑：如何确立时代意识和寻找核心的学科问题。就像陈寅恪先生1930年在《陈垣敦煌劫余录序》中所言：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。治学之士，得预于此潮流者，谓之预流（借用佛教初果之名）。其未得预者，谓之未入流。”无论是观念、方法还是材料，需要仰承学术的主脉，参与重大的问题，开拓新领域和新境界。

　　其时，马克思主义的批评方法以及富有特色的“本土化”依然是主流，在此基础上逐渐吸收欧洲启蒙以来的文学理论。但是变动不居的文学现象要求新的观念和方法，如何阐释马克思的文艺观就是一个极为重要的问题，进而衍化为文艺观的大討论。这个问题可能一直萦绕于怀，从1963年到1964年，王先霈先生在人民大学的文学进修班（人民大学和中国科学院文学研究所等几家合办）学习，接受各路名师熏染：何其芳先生的“典型共名说”，冯牧先生指导批评实践，张光年先生指导写作；还有冯至、邵荃麟、周立波，这些先生大都有成功的创作经验，又有高深的理论素养，同时要求注重理论批评，联系创作实际。遗憾的是学习时间太短，很快“文化大革命”就发生了。直到新时期，机缘巧合，促成了“大转折时期的一次学术旅行” （《芳草》2008年）。从1977年11月8日到1978年1月4日，他与两位同事一起，历时两个月，辗转10多个城市，走访数十个单位，并于1978年底举办马列文论研讨会，并成立研究会。这是“文革”之后成立的第一个人文社会科学方面的团体，至今依然活跃。

　　学缘和机缘总是给予有准备的人。新时期各种西潮再次东渐，观念和方法固然重要，面向何种材料是一个学者的学术趣味所在；而批评角度的选择，显示学者眼光的独到和问题意识。以当时的氛围来说，对于现当代的作品评价要么是政治判断，要么是社会评价，或者是静穆的现实主义，比较单一，缺少现代气息和品格。相较而言，中国古典文学、理论批评则相对可以保留历史精神和审美韵味。王先霈先生进入大学学习，虽然在共和国成立以后，所受的汲养还是中国古典的文学和理论批评—这一领域也是这一代学人用力最勤，在学术性情上最具有亲缘性的，因此就直接导致了《明清小说理论批评史》的诞生，时间是1979年底。以此推算，选题的酝酿应该更早。

　　明清小说创作的繁荣和成熟，上承唐、宋、元，下启现当代。然而小说理论批评一直得不到重视，与小说的繁荣极不相称。五四学人整理国故，开始重视体裁的研究，如王国维《宋元戏曲史》和鲁迅《中国小说史略》，都开风气之先。但从作品鉴赏、历史考证上所下功夫甚多，对于体裁的理论批评的梳理则不太关注。我国有绵远的“抒情”文学的历史，关注的是“诗史”而非“史诗”。小说是“小道”，有《诗品》《古画品录》《文心雕龙》等诗文论和艺术论，但是却缺乏具有鲜明文体意识的小说理论批评。与诗学的构思和炼句、格律、音韵不同，小说关注人物形象、情节和叙事艺术。小说创作理论的整理，对于当今小说创作也有助益。“五四”以来的激进，对于民族传统忽视的教训历历在目。在当时，返归故纸堆接续传统，需要深邃的学术眼光。小说既是古典文学中的一种体裁，同时也延续到当代，对于小说的研究可以直接为当代的小说提供借鉴。

　　整理中国古代小说理论批评，工作极为繁难，材料分散，真伪错杂，源流混淆。不仅是材料的甄别，还必须进行词源学考察、背景的梳理、谱系的追溯。“小说”大致的脉络可以描述为：出于《庄子·外物》和《汉书·艺文志》的目录学的解释，到隋唐用于指称正史以外的轶事记载；到宋代则是“说话”的四种形式之一，即短篇的虚拟的“说话”；直到明代被明确解释为文学体裁之一种。小说整体情境的设置，人物塑造的问题，情节的提炼和安排，环境与人物性格的关系等等，都能从历史的角度，还原论者的情境，给予合适的梳理。如李贽的发愤著书说在小说理论中的发展和影响，袁宏道对小说理论的贡献，金圣叹对《水浒传》着重于人物的塑造，曹雪芹对“千部一腔、千人一面”的鄙薄，蒲松龄的《聊斋志异》的独创性及其少量而可贵的论述的对照和结合，梁启超不成功的小说创作和为人重视的理论的不相协调，都体现了从观念到手法上的陈陈相因和推陈出新。

　　《明清小说理论批评史》虽是断代的体裁理论批评史，实际上回溯梳理了中国古代的小说理论批评观念的演进和相关的各种实践，并考察了现代初期的嬗变。这种写法类似小说的“从高潮处着笔”，是考虑到此前的材料零星而散乱，直到明代才将小说有意作为一种文学体裁。其后的相关小说理论批评研究，都依循这种模式，没有超出此书论述范围。

　　小说是几个世纪以来最为重要的文学体裁，一端连接着古代，一端延展到未来；既是中国的，也是世界的，涵盖中西，包容古今。以此为出发点，一些相关的研究成果相继问世。一是当时整理但是后来编订的《小说大辞典》（1991），涵盖了小说体裁的相关问题；一是《古代小说序跋漫话》（1992）的文学和文化发微。从中国古典的小说理论批评出发，参照现代小说，深入开掘小说体裁的学术研究，做了实践和理论的清场，先后写作了两部关于小说的专著：《小说技巧探赏》（1986）和《徘徊在诗与历史之间—论小说的文体特性》（1987）。前者为赏析，后者为文体的探讨。前者是形式和技巧的探赏，对于过于关注内容和社会背景的一种反拨。讲述的内容固然重要，如何讲述则是摆在当今创作和阅读面前的一个问题。举凡创作技巧—语言、结构、人物描写和情节处理等，虽文无定法，但却不离规矩。小说的文体探讨，是理论批评一种“体味”的延续。抒情和叙事有极大差别，同样是文学，一个重视抒情、意象、炼字，一个则关注人物、情节、性格和环境。小说这种体裁更能展现波澜壮阔的社会生活，复杂易变的内心世界，生活哲理的启示，人生况味的表达，甚至可以容纳诗歌的抒情、音乐性，追求诗歌与小说、抒情与叙事的同一。从中国起源来说，是故事和寓意的差别；从西方来说，则是诗歌和历史的汇合。两者都将诗抒情所形成的寓意与历史的实录，作为两个重要的功能性表述突出出来。

　　王先霈先生以《明清小说理论批评史》为中心，建构起中国古典小说体裁研究，并试图将之扩展为小说技巧的一般规律，以及体裁的探讨，建构了独具特色的小说理论批评。

　　正是在理论批评史的梳理中，他对于批评本身、批评方法有所体味和感悟，转而关注批评的特性的研究，从史转向了论。这不仅是历史的清理，更从历史材料的清理中感悟古人的观念和方法，并进而为当代的文学批评“建规立制”。对批评学本身的研究，从“古典史论评”转换到批评本身特性和一般规律的研究，于是就促成《文学评论教程》的研究和写作。《文学评论教程》初步建立了文学批评学的基本内容。此时，王先霈先生已经形成了比较成熟的学科建设想法。文艺学由文学理论、文学史学和文学批评学组成，这三部分各有自己的研究对象，彼此又相互关联。但是对于批评学的关注时间较迟、分量较少，批评研究与20世纪批评的繁盛不相称。改变这种不均衡状况，培养对于文学批评实践的兴趣，是当务之急。因而，他从文学批评的性质和功能、文学批评的主体和对象、文学批评的方法和技巧、文学批评的文体和文类等方面，对文学批评学有了专门的思考。批評学研究成熟形态的文学批评，更为关注当代批评的运作，必然探索、分析、阐释文学的新路径、新视角、新方法。新角度和新方法的探求，可能更早。大约在1984年前后，王先霈先生更加关注中国古代文艺心理学的探索。一方面是材料的浩繁的搜集，一方面是对现代心理学的学习，这样逐步开始了“文艺心理学”的基本构架。其后加以整理，出版了《文学心理学概论》（1988），是此一时期批评角度和方法的一次尝试。

　　王先霈先生治学的第一个十年，开始关注中国文学批评史，聚焦于小说理论，出版了60万余言的《明清小说理论批评史》；并与近现当代的小说和理论著作参照阅读，完成《小说技巧探赏》；并进一步探讨小说文体特征，完成《徘徊在诗与历史之间—论小说的文体特征》；再加上后来出版的《小说大辞典》和《古代小说序跋漫话》，较为全面地清理了小说理论批评的各种延伸研究。与此同时，《文学评论教程》初步建立了文学批评学。一史一论，一古一今，两相映衬。《文学心理学概论》则试图从角度和方法上进行初步尝试，一纵一横一角度，见出学术气象，学术视野涵盖了史论评三个方面。

　　二

　　进入20世纪90年代，一方面审美多样化形成，一方面则是商业话语的甚嚣尘上，人文精神的讨论可以作为时代话语的一个表征。20世纪80年代以来逐渐出现“新方法”热潮，拓宽了批评的思路，各种批评观念和方法得到广泛的传播；但也察觉到新的观念和方法运用于批评实践会有所抵牾，这与文化心理和审美心态有关。圆凿方枘，扞格不入，消弭这种倾向还是要回到民族性上来。中国的文学（诗学）批评还是钟嵘《诗品》的传统，数十字或者百来字的主观性判断，强调的是批评家独到的审美直觉、艺术眼光和个性。需要准确把握，高度概括，生动传达，而不是分析、论证式的，但也容易因为精简落入空泛。即使到了“五四”前后，文学批评也没有从文学整体中独立出来，没有形成独立的文学批评学派，没有形成完整的学术个性和鲜明的文学批评体系。

　　此一时期，王先霈先生重新关注中国古典批评（诗学），寻找其独特的批评和体味方式。《中国文学批评的解码方式》（1993），对于文学批评中的“索引”和“辨味”进行了整理和发掘。《兴论新释》（1998），对于传统诗学中的手法—“兴”做了自己的解读。对于前期的“文艺心理学”也做了一些新的批评实践的尝试。《创造性思维中“有意义的空白”》（1996）以及《孔子艺术心理学思想新释》（1998），都是从传统的文学批评中梳理材料，结合现代的角度和方法，给予新的解释。

　　王先霈先生除了古典文学批评，也关注当代文学（尤其是小说），对新时期以来湖北地区的小说家和诗人都有过相关的评论，甚至于关注“纯文学”之外的蓬勃的“俗文学”。他编订了《80年代中国通俗文学》（1995），正视这个被忽略的领域。虽然有胡适、郑振铎、范伯群先生的研究在前，但研究机构、大学讲堂都不屑为之，因为感性的好恶、品味的低劣等问题而被排斥。如果说纯文学代表了精神的高度，俗文学则代表了民族精神的平均值。通俗文学的研究关系到文学的整体、社会的风潮、心理的现象。除了作为文学形式的划分，尤其可贵的是，从艺术生产和消费的关系上来探讨，谈及通俗文学的出版、市场化、读者类型考察、社会功能，体裁和文体等等，这样，从创作—出版—流通—消费的过程进行考察。随着报纸、广播、电视甚至互联网的迅速发展，俗文学研究呈现出新的趋势。

　　王先霈先生对于文学批评的思索，还体现在《文学批评术语词典》（1999）的编订上。在中外古今之间所显现的矛盾既然无法消弭，不如遵循各自的特色，进行全面梳理，立此存照。他不仅从文学还从文化思维上广泛求索。此一时期的《佛语哲思》（1997）就是对于中国文化之一脉的探讨，也为文化与文学的关系、艺术的文化心理，做了一些横向的积累。

　　关于批评的对象和方法，一个突出的问题摆在面前：古典批评的整理和当今文艺的批评实践之间，中国的批评对象和西方的批评方法之间，如何寻找合适的批评标准和原则。古今之变，中西之别，永远是难以解开的难题。理论要求的普遍性和批评要求的特殊性之间产生矛盾。中国的文学理论批评有自身的“性情”，范畴和术语迥异于西方，如何保留遗产中可贵的部分而不以之适应外来的概念和名词，发挥民族特色而有所创造，既需要历史的眼光也要有发展的精神。要还原古人的历史情境，不以今衡古，辨别不同文化的特征，也不以洋律中，要做到“了解之同情”；同时与时俱进，不抱贫乏的历史决定论。问题的另一方面则是，“二度西潮”涌入的各种学派，都试图将自身的观点和形式推向尖锐化和极端化，形成“深刻的片面性”，各执一端，各偏一隅，造成了孤立、无视其他侧面的直线型文学批评。学科移植极为盛行，从观念、内容和风格上，都具有非传统和反传统的特征。同时，与作品、文艺学疏离，具有了各种学科的术语和品性，更像是心理学病案、社会学家的调查报告。而且，批评也具有了操作的倾向，而忽略了文学的精神性和审美性。

　　矛盾不可化约，但是可以找到文化中相同的意象，在此基础上建立圆融古今、包纳中西的批评。“圆形批评”是王先霈先生对20世纪这个“批评的世纪”的回应，也成为一种自觉的学术追求。从具象来说，圆形是一种荣格意义上的“原型”，一种原始的积淀，从而形成一种文化基因，中外概莫能外。圆形是整体，但是不同于线性思维的整体；圆形是一种发散，但是又具有一个中心。文学批评的中心必然是审美，是审美快感的强化和审美观照的深化。如果用抽象、机械、程式化的剖析会破坏审美，而非审美的议论也会偏离文学的本质。从审美的角度出发，圆形是感性与理性兼容，以审美为中心的圆融的而非孤立片面、僵化线性的批评观。圆形也应该作为一种批评原则和阐释方式，贯穿在批评活动之中，体现为文学批评主体对批评对象的把握过程之中，贯穿在主体思维活动的形态之中；在纵向的历史发展和横向的同时代文学批评的多样性中进行定位，是“主体内部各要素间的自谐及与其他文学批评学派的互谐的心态”。

　　圆形思维极难达到，但是可以无限地趋近。西方的文化和哲学，无论是恩培多克勒、黑格尔，还是海德格尔改造狄尔泰的“解释学循环”，从技术和思维层面提供了圆形的思考。中国古人的“圆智”审美思想深深地渗透进文学批评，圆形可以遇合韵外之致、味外之旨；圆融无碍，对立两端本无差别，佛教传入更促成了一整套思维活动的步骤与方法。同时，圆形也意味着主体的各种感觉与悟性相融通，六根互用而得圆通，达到妙智。各种不同感知觉的艺术，可以互通，并超越具体刺激物，相互融通。刘勰便采用了“圆照”观，因圆而“照”，要求最高的感应能力、体悟能力和心理上的统摄能力，“照”见现象之后的本质和本体。这和司空图式的“超以象外，得其环中”的圆形不同，后者更重视主体的感觉以及感性的文字传达，而前者更加深邃和缜密。从批评的客体对象文学文本来说，也需要有圆形的全面观照。不仅是从广泛而达到全面，而且要将文本的要素、成分和关系构成一个“圆形”整体，构成自成起结、首尾相应的、螺旋上升的链环、圆圈。这样，要求批评主体将一种直线型的单向思维改变为圆形思维，容纳艺术的直觉，同时不乏理性洞见。从文学批评来说，古代偏重于综合和整体把握，现代则重视局部的剖析而缺乏灵韵，圆形批评期待两者更高层次的综合：不仅关注在史的纵向发展中，也在各种批评方法的横向对比中形成圆形批评。

　　以“圆形思维和圆形批评论”为中心，王先霈先生在第二个十年主要是意识到古今中外的批评的不同文化情境中的特色，试图达到“圆形”的观照，不仅是思想层面，也探讨其可能的技巧和操作。应该说，这是《中国文学批评的解码方式》等一系列文章的深化，对中西古今的不同特性的认识的深化。他试图从学理上探究批评背后的思维方法，既注重客体的分析，也能达到主体的感悟，达到圆融无碍的观照。

　　三

　　“圆形批评和圆形思维”是一种可以无限趋近的美好向往。在“片面的深刻”面前，“漏洞的整体”总是显得冷落。显然，圆融中西古今的问题还是没有得到解决。王先霈先生一贯关注批评的当今转换，其立足点依然是古典，整理故学，找寻灵感，发现新见。《中国文学批评史研究中的创新和继承—郭绍虞等人治学经验及其现实启示意义》（2000）、《三十年来文艺学家的中国古代文论研究》（2007）两篇文章，回到中国文学批评作为整体的学科建设之初，并整合了近年来学者们的思考和努力。

　　王先霈先生认为中国文学批评史作为学科十分年轻，但是建立在两千多年悠久深厚的学术传统上。最早的是陈钟凡先生的《中国文学批评史》（1927），显现了中国的学术观念的转变中传统与现代、西学与国学不同的风格与范式。中国文化历来强调整体思维，有四部之分，而无学科之别。20世纪才逐渐有了分支学科的概念，用科学方法整理国故，用西方现代科学方法论，来综合中西文学观对文学进行界说，文学、批评的观念才逐渐明晰。郭绍虞先生1927年发表《文学观念与其含义之变迁》，从“文”的观念出发，依靠大量材料提出新的论断，既参照西方18世纪以来作为语言艺术的文学概念，也紧贴着中国的历史实际，是着手文学批评史研究的奠基工作。学习西方进行学科分类，不再只是停留于敏悟和直觉，使学科对象和角度专门化和精细化，并与中国传统学术融合，内则接续乾嘉朴学，外则借鉴西方学科分化重组的经验。同时，这也是对19世纪末至20世纪初中国学界学風的一种矫正。郭绍虞先生具有三个方面的准备：“一是对中国古代文化和古代文学的整体把握，二是对西方现代文学理论的接触，三是置身于当时文学潮流的前列。”开始致力于学科分工，并认识到从一般性研究转而缩小研究范围，透彻研究具体学科，是两种不同的治学方法：“详照隅隙”和“粗观衢路”。而他本人致力于将批评史从文学史中分离出来，探寻其规律。郭绍虞晚年总结毕生治学心得，强调“博”和“通”，这固然是其厚实的语言研究基础；还有其在文字、训诂和音韵，以及金石、书画等多方面艺术才能的显现。此外，极度重视史料，系统发掘和精心整理，并结合多种学科把文学理论批评现象放在特定的思想文化环境中进行研究，同时借助于其他学科的手段辅助研究。他们这一代学人，得风气之先，感受世界文化学术潮流，吸收观念方法而不是词语的移植和模式的套用。接受中国传统，钻研西方论著，又返归传统。注意取长补短，他山之石可以攻玉；但是治学的路数更多属于国故文献之学，是大学问家而不是理论家和思想家。梳理出丰富的有系统性的思想资料，但是，他们的著作对同时的文学创作和文学批评的现实的激发力却较薄弱。文学批评史学科不仅是史料的搜集，而更应在发现和拓展“文学自性”上发挥作用，切近地关注和影响同时代的审美和文艺生活。

　　在《三十年来文艺学家的中国古代文论研究》中，王先霈先生区分了文学和文艺学的两种立场、范式和风格。一种是写出“事实的历史”，忠实记录，重在“求真”；一种是创造“功利的历史”，找出根据，重在“求好”。陈钟凡、郭绍虞、朱东润、罗根泽代表了第一种路径，不以思辨见长，而重在发掘史料；朱光潜、宗白华和王元化是另一种路径，要么以西学理论为参照阐释中国古代文论以相沟通，要么结合多种艺术种类来研究美学，要么从文艺学视角研究古代文论，要么在熟悉西方美学基础上来研究古典美学特色，在“求真”的基础上“求好”。古代文学理论批评在现代面临着两方面的理论指向：一个是在经济全球化背景下，如何对待不同民族文学理论之间的关系，特别是如何对待中国文学理论与西方文学理论的关系；另一个是在现代化过程中，如何处理继承传统和开创一代新风貌的关系。

　　只有正视自身独特的术语、思维方式和审美情趣，才能在历史的基础上，建立自己的话语系统。在《文学理论基础的广泛性与本土性问题》（2002）和《中西文学理论对话中的概念可对应性问题》（2007）中，王先霈先生指出这一症结，以欧洲思想作为推动的来源之一的中国文学理论和批评，没有形成完整的体系。一方面是丰厚的古典已经不适应新的时代和文学，近代的极弱状态使文学和美学上内不足以与古代、外不足以与西方抗衡，学术的建设一直未能从容地、系统地进行。另一方面则由于批评所依凭的学术背景和对象过于宽泛，借鉴其他学科的概念和判断，呈现出“非美学化”的倾向和“超文本化”的倾向，或者是“唯文本化”的纯技术操作。文艺学研究中的框架和通则，是在欧洲人文学科和社会学科的思维习性和学术规范影响下形成，古代的文学理论批评与之对话，必然遭遇两套话语系统的隔膜，在古代经典与现代实践之间，就出现了断裂。这种扞格和抵触，更促使学者有意识地将文艺学从“‘在中国”变为“‘是中国”，既是现代的，也是本土的；既有中国特色的术语和审美，也能广泛吸收，探讨理论创新的切实途径和方式。

　　这虽是他人治学方法的总结，也是王先霈先生自身治学的经验之谈。学术的根基立足于中国古典文学批评，专注于民族性；同时注重批评学学科建设的时代性，批评对于本土性现实的反馈和激发能力；从体裁上来说，关注几百年来占据重要地位的小说体裁。学术视野在专的基础上尽力广博，涉及史论评各个领域，进行文艺学的体系建设，并从文学、艺术到国学和文化，在材料上用功尤勤，取材恢宏。儒释道及各种学派和文化，并以现代的心理学等各种学科，美术、音乐等各种艺术门类中参证，杂学旁收，但是不离批评。应以专业的眼光旁涉业余的材料，以业余的材料佐证专业的论断；从研究中找到意想不到的点，在习常的材料中发现不一般的东西。关注考据，义理并行，但是辞章却极为平实，总是学术式娓娓道来，如话家常。

　　王先霈先生在研究中发现的问题，在教学中也必须体现。此一时期他完善文艺学体系，编订“文艺学系列教材”。包括《文学理论导引》《文学欣赏导引》《文学批评导引》《文学发展论》。其前身为1999年华中师范大学出版社出版的《文学理论》《文学批评原理》《文学文本解读》系列教材，均为“文艺学课程体系的改革研究”课题的成果。

　　问题依然存在，解决尚未可期，问题意识总是学术研究的起点。其时，王先霈先生在出版社任总编几年，在策划一些有反响的学术著作的同时，对批评学科进行了深入的系统的思索。再次重回古典材料，围绕批评做了很多清场的工作。由博而专，专而再博，从文学而国学，出版了《国学举要·文卷》（2002），对中国古代学者的文学研究和著述中所提出的文学观念和思想进行了整理，也切合中国文化精神：从文化背景上来说，宗法制度下以伦理为社会意识的核心，因而文学思想注重教化的功能；从文学特性来说，以抒情文学为正宗，轻视模仿艺术，叙事理论发展滞后；从文字的特性来说，独体、表意的文字带来的对文学形式美的特殊追求。从古人对文学的几种态度来说，主要有以文为用、以文为哭和以文为戏三种态度。同时，他改写《文学心理学概论》为《文艺心理学读本》（2009），在前期的基础上有所深化。《中国文化与中国艺术心理思想》（2006）则从文艺到文化，将理论批评放置到中国文化的背景中，是“文艺心理学”的一种延展，拓展了文学研究的“文化化”的思路。儒家“仁礼”基础上的“乐和”心理，道家的由忘到适，释家的自性与心境；作家的神思、才气、自然和艺术创作的心理动力；言意之辨和声无哀乐论，以及其后的小说戏曲中的情欲心理、狂禅作风与文学批评态度等等，都有自己的阐发。虽是古典，却以现代心理学的基础理论为参照和导引，面临思考和表述的双重困难。这是因为王先霈先生对于民族文化“自性”的认识：中国文化思想自古以伦理为中心，教人如何立身处世、如何做人；但是非主流的知识分子相承传的是对社会和人生的超脱心理，作为补充；伦理和宗法社会的组织与运作方式对文体心理和形式美感，影响甚大。中国文学以抒情文学为主干和正宗，因而艺术心理偏重于诗歌；中国哲学方法论重内向认识，重瞬間体悟，而较轻外向认识、较轻精细持久的观察。不但道家如此，儒家也是这样，至于佛家则更不待言。中华审美的直感的思维可以纠正思辨和实证的问题，人性的完善再有艺术心理的完善，日常生活总要向审美境界提升，这些对于“数字化”时代有着返本归元的意义。

　　《中国古代诗学十五讲》再从文化而返归文学，强调主体的作用、主客契合的妙合无垠。王先霈先生从主体的体验出发，尽己和体物，一体而两面，并对从神思、顿悟到渐悟，发愤抒情与悲音为美（主体与欣赏的趣味和心理），创作主体的虚壹而静和文本的静穆世界，主客交融的“物色移情”，意象和意境（情和境），辞达和言外之意；兴观群怨，赋、比、兴，才性与风骨等诗学命题，还有戏剧和小说中的“本色当行”，“写儿女之真情”以及批评的“知言、知人、知音”等问题，进行了总结。他对《中国文学批评的解码方式》的编订，将前期的思考全面地做了整理。作为补充，此期还完成《新世纪以来文学创作若干情况的调查报告》（2006）。此时他还承担了作协的工作，进行了很多的当代批评实践。

　　四

　　批评的民族性特色和本土化，一直是王先霈先生思索的中心问题。在前期研究的基础上，他认为有表述方式的“中国化”，更为重要的是问题意识和问题情境的“中国化”，归结为中国的“当代化”—就是理论批评要回答中国的、本土的、当前的文学实际的问题，做出自己的解释，提出自己的方案，即不是把外来思想“翻译”为中国表述，要从自身文化土壤，从现代中国人“情绪化存在”中，提炼出自己的话语，融入本民族的语言体系，与本民族精神形式的传统相衔接；要把握本民族的生存状态和生存体验，才可能有自己的表达。同时，可以与外来相沟通和对话。不仅“‘在中国”，只有“‘是中国”，才能被域外同行所关注和采纳，才能形成自己的话语。中国古代的文学理论依然还是一座富矿。

　　基于此，王先霈先生整理出版了《问学日记》（2013）、《王先霈演讲访谈录》（2011），重新编订《建设“圆形”的文学批评》；并在前期研究的基础上，出版了《文学理论学科地图》（2016），以术语、概念和人物为点，以时代和思想的范畴为面，标示了文学理论的疆界，简约而全面地勾勒古今中外的文学理论，并显示了演变的轨迹。一个非常重要的迹象是，在其中增加“叙事文学”的几个篇章，其中包括“刘知几的叙事理论”“唐人传奇与小说叙事观念”“明清小說戏曲评点”。这些论述在以往的文学理论中较少涉及。显然，“叙事”再次成为此时关注的一个重要的领域。

　　这是一个新的迹象。在学术研究的最初，王先霈先生就关注小说体裁，指出小说体裁的文体特征就是“徘徊于诗与历史之间”。中国的叙事传统与史学有很大关系：孔子编订《春秋》，微言大义。司马迁的《史记》则是“发愤之所为作”，饱含真诚的激情以及人生体验，同时文采斐然，为“无韵之离骚”，既是记录的历史叙事，也是抒情的文学作品。寓意与叙述截然不同，寓意审美化，后世小说受其熏陶。史传写作的传统，构成后世讲史小说（演义）的基础。史官重实录，再现事件的真实；小说家则在叙述中将政治道德思想形象地表达出来。

　　文史虽不同，文化心理却一脉相承，其形成和分野都在雅斯贝尔斯所称的“轴心时代”。文学与历史浑然一体，不可分割，文学观、历史观都还远没有独立演化出来。最初是神话、史诗，成为文学和历史发展的土壤；之后叙事性得到发展，不仅是内容，在叙述技巧上，也逐渐形成特色。先是从史诗到形成本民族的历史著述，然后才是小说的分化与繁荣。在这个过程中，历史著述既对小说发展起牵制、阻碍作用，又起到催熟、促进作用。小说一方面受历史著述的影响，同时又摆脱历史形成自己独立的观念系统。《史记》的纪传体、《左传》灵活的叙事技巧，对后来的小说叙事影响最大，历史著作的叙事结构、语言，都为后世叙事文学所效法。

　　重抒情而轻叙事，抒情在诗学，叙事却在历史中得到阐扬。这种倾向是如何形成的？《春秋》和《史记》是两种不同的传统，然而《左传》历来关注的并不是很多，但是其中蕴含了最初的文史分合的因素，尤其是叙事，以及叙事中涉及的一些问题。也是在《左传》释读中，王先霈先生重新发现了“叙事”，写下《中国古代叙事文学发展迟滞原因之探讨》（2008）、《经典的两重性和对它的两种态度》（2010）、《〈文心雕龙·史传〉篇“传体”说发微》（2012）；又从“叙事”而关注《左传》，进而对《左传》中的相关篇目进行探讨：《史书中的悲剧素材》（2013）、《楚成王为什么不杀重耳》（2013）、《古代贵族女性的自尊》（2013），这些学术散文的关注也集中于此。他进而对叙事中的形式、寓意、人物等进行探讨，如《古代叙事理论的一对范畴：实录与微隐》（2016）、《〈左传〉与希罗多德〈历史〉中人物的伦理困境》（2015年）；与此同时还进行相关考释：《善 意 误 读 的 弊 与 功—从〈管锥编〉对〈春秋〉“五例”的解读与阐发说起》（2012）、《〈管锥编〉的体式、成就及其局限平议》（2017年）；对于相关概念和寓意的推究：《从“谨严”到“浮夸”—古代叙事艺术的跃进》（2014）、《〈左传〉中政治与道德的一致和冲突》（2017）再回到“叙事”为中心艺术。

　　显然，这种“叙事”转向看是有意为之，其实也是王先霈先生学术趣味的无意选择。陈寅恪先生昔年曾试图“以诗证史”，以诗歌和历史互相参证，见出考证的功夫和独特的历史眼光，从文学和历史的分合起源处探究，聚焦于文学和历史的分道扬镳的时刻，可以说是别出机杼。内容与形式，微言大义与实录微隐，抒情与叙事等等，这些问题重新以“叙事”汇聚起来。

　　记得毕加索说过，他用四年的时间画得像拉斐尔一样，但用一辈子学会像小孩一样画画。无论是艺术还是学术，一般人都会经历从“无法”到“有法”的过程，但是只有有素养和悟性的人才能从“有法”返归到“无法”的境界。“无法”并非无法，是“有法”已然化生，如盐入水，无法中随时可见规矩，又从心所欲不逾矩，这是一种至高的境界。王先霈先生早已著作等身，学术完全出于一种愉悦，返耄耋而归“赤子”。他回到中国文化的“初心”，回到中国文史的孩提时代，回到文学和历史最初分野的地方—起源处必通向混沌，分离处必隐藏玄机。文史的“初心”蕴含着其后所有的流变。

　　古典文学与批评是极为丰厚的土壤，包蕴了古人的审美和运思方式。对于古典文学思维方式的感同身受，确是一个学者的独特选择。思索愈深，含蕴愈丰。知觉、情感、意义，文学、艺术、文化，可反复沉潜。现代欧美的批评，除了“人文” （意识、意志等）方向摆脱了传统的社会历史批评之外，从“科学”的方向上更加着力于模式与方法的探讨，也就具有一些工具化的操作，策略化的倾向，逼迫作品就范，有些牵强人意。以这些方法加之中国文学作品，就有些圆凿方枘，这也许是现代理论批评所面临的一个极为重要的问题，纠偏的方法也许正在于东方感悟直寻的批评趣味。王老师这一代学人，最初也学过俄语，能进行基本的会话和阅读，可惜后来基本没有助于学术的进益。他们无法直接获得第一手的研究材料，但于古典用力颇勤，在中/西之间，史/论之间走出一条独特的道路。在开放的时代，译介西学之风愈炽是必然的；然而返归中国古典更需要历史眼光和丰厚的学养。虽然，王先霈先生并不排斥西方的理念和方法，而是在中国审美的立场上寻找两者的契合和妙会。

　　写到这里，不甚惶恐。王先霈先生让我写这篇综合“批评”，反复强调说只要写自己的感受。但学术研究的体会也是极为理性的，我心下极为忐忑。博士毕业之后我很快就进入了艺术院校，虽还是关涉文学，但所涉的却是另一种文体（艺术）—戏剧（剧场）。虽然没有摆脱批评的底蕴，但是研究的旨趣有了很多的变化。再次，对于先生的学问极为佩服，才疏学浅岂敢置评。但先生要求，有事弟子服其劳，不敢推辞。算起来，我是先生所带的文艺学批评专业的第一届博士生，因而勉为其难，也算是对自己求学历程的一次体会。

　　还记得初求博士学位时，先生给我们开了一个专题，来自《国学举要·文卷》，讲到中国古人对文的态度：以文为用，以文为哭，以文为戏。揣摩作文者之心，讲究的是心灵的投契。讲课是在出版社的平台上，秋末冬初的时候，暖阳高照，十分惬意。脱略俗谛，专心向学，成为人生中最为美好的回忆之一。王先生学术研究40年，现在转而沉浸于《左传》叙述的故事，也应该是康德所言的“游戏”。为文成为日常生活的一种审美提升，是最好的圆融自在的状态。

　　（作者单位：中央戏剧学院戏剧文学系）

　　周泉

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