邱瑞祥 内敛的生命力量

　　重复劳作

　　自2003年从西安美术学院毕业以来，邱瑞祥就一直在过着一种半隐匿的生活。在新世纪的头10年里，他很少展出他的画，也极少谈论他的画，甚至基本上很少有人有机会看到他的作品。

　　他基本上在工作室过着与世隔绝的生活，极少社交，深居简出，只是日复一日地在画作之间移动、观察、检视，察觉可以改进或发展的微小细节。直到2010年，他才经艺术家葛蔼力的介绍，北京798艺术区的方音画廊举办了第一个个展“无题”。

　　邱瑞祥将他的创作方式称为重复劳作，这一方式在艺术史上也并不鲜见，但邱瑞祥的重复并非一种观念上的实践，而是非常纯粹的日常工作方式，并没有很强的目的性。这种重复把他推向一种“极端”，在探测单调与枯燥的底线中，实现一种类似修行一般的自我隔离，从而在日复一日中得到让画面自然生长的纯粹体验。对于邱瑞祥自己来说，一幅画完成和未完成的界限是模糊的，当自己不再想继续画的时候，便停止。对他来说，绘画是自发性的行为，而他也正是在日复一日的劳作中，渴望获取变化的力量。

　　身体经验

　　邱瑞祥作品的主题通常都是人物与身体，“身体经验”对于邱瑞祥来说是在绘画行为中无处不在的，这有关于普世层面的身体，也有关于此刻肉身参与的方面，还关乎于想象力与感知。在早期的作品中，邱瑞祥作品中的人物并没有占据画面大部分的位置，画面的剩余部分，被晦暗、均匀及静止的大片深色扁平底面所占据，薄而硬，它们拥有一种空间构建的功能，但它们并没有位于人物的底部、下方，或其他地方，而是营造了一种类似于包裹、围绕式的氛围感。蓝灰、灰白、冷茜素红组成了粗砺厚重的暗调，这是邱瑞祥一贯的背景颜色，在几年间，因为反复地涂抹、覆盖、叠压而形成了无法辨别的混沌状态。细细观察起来，会发现背景和人物之间还存在一种类似于剧场的灯光，让人想起伦勃朗的古典画。

　　“那些人就像从地面上生长出来的一样，很朦胧的，但同时身体又对地面形成压力，在人物和环境之间产生了较强的紧张感。”邱瑞祥画中的人物仿佛被来自周围环境的看不见的压力所笼罩着，呈现出紧张互相作用的姿态。

　　感觉形象

　　从旧作《无题》（2008）到新画《无题》（2019-2020），邱瑞祥的人物在画面中的比例逐步放大，直到几近填满画面。而与其说是人物，不如说他们变成了一种没有清晰面孔，没有明确身份指向，模糊一团的“感觉形象”。他们并不具备任何鲜明的特征——尽管他们中的一些看似穿着民族或者传统服装，但仍然抹去了所有明确的身份信息。绘画中的身体更像是推动形象生成的内部，而为了完全切断这种形象与再现之间的联系，邱瑞祥有大量的绘画作品都命名为《无题》。

　　这种模糊的感觉形象，不禁让人联想到梵高最早期的习作——《海边的渔夫》，一幅被认为是早期未完成的习作，因为人物并没有五官，身体的描绘也很概括。初看邱瑞祥的绘画，也会有同样的感受，人物可能是寥寥数笔塑造的，简约有力，不拘泥于细节的描绘。事实上，邱瑞祥在创作中更经常使用刮刀而非画笔，因此笔触变得更“概括”，而深色颜料的堆积又自然而然地赋予了画面厚重感。

　　邱瑞祥的“感觉形象”描绘的并不是脱离人本身的抽象精神体，尽管这些感觉形象模糊，没有面孔作为表情的载体，但仍然能够感觉到画面中人物的情绪，在悬挂、支撑、各种状态下挣扎与迷惘的思考，以及那些从晦暗底色中蔓延开来的孤独感。在画面中能感知到的情绪是一部分，但更为重要的那部分是画面中呈现出作用于那些人物的无形力量。就如德国艺术家保罗·克莱所说，艺术不是“为了再现可见的事物，而是让某些东西变成可见的”。邱瑞祥的绘画，企图让不可见的力量变成可见，从某种程度上来说，是他对人存在的本质探索、思考的一种呈现，在负担、挣扎、压力之下的人物呈现出不合逻辑的身体形态与结构，犹如爱德华·蒙克的呐喊一般，嘶喊扭曲模糊了整个场景，整个场景仿佛在受到一种难以察觉的力量的折磨，这种力量甚至超出痛苦和感官感觉。而邱瑞祥的创作，展现出了难以察觉的外部力量，以及人与这种力量进行的对抗。我们常常痛感生活的艰辛与沉重，感受到负担与压力，无论是身处高位还是泛泛之辈，这些无形的力量都存在着，往往迫使我们屈服，压得我们崩塌了，沉默了，将我们钉死在地上，可那又怎样呢？正是拥有了这些来自外部的力量，我们内部的生命力量才可以得到爆发，与之抗衡，因为力的作用是相互的。这些力在相互作用下，在来回的挤压和撕扯中，推动生命向前运动，使活着变成了一件更加真切的事情。而邱瑞祥，用过去的20年所试图呈现的，便是这样一种极其内敛的生命力量。

　　当绘画成为一个器官

　　“Humble God”,这是施展回国之后的第二次个展，对于这位生于80末的年轻艺术家来说，这样的进程显然不算太快。他在很小的时候便有着一种笃信自己将会成为艺术家的信念，并且在成长的很长一段时间里，都把“成为画家”当成一种信仰来追逐,从罗马美术学院到德国杜塞尔多夫，他从未停止追逐的脚步。但在回国之后，他忽然停笔了一阵子，最终意识到，他与绘画的关系改变了，从追逐到依赖，变成证明自己存在的一种本能，变成了身体上的一个器官。从那一刻开始，他必须创作下去。

　　对施展来说，绘画的过程并不是在创造灵感，而更像是在创造捕捉灵感的陷阱。随着绘画技艺的娴熟，会变成熟练的猎人，愈发敏感地感知到在什么地方会有美妙的事情发生，那更像是一个即兴演奏的过程，所有的念头积累到恰到好处的时机，大的结构与框架已经布下，只需静待灵感喷薄的那一刻，演奏就开始了。他用颜料肆意挥洒、实践、破坏、依赖直觉与身体行为，去完成画面最精华的部分。

　　溢出的色块

　　“绘画虽然古老，但它让我着迷的地方，是它能够兼容传统和现在所发生的事情，不断吸纳并且生发出新的视觉体验。”施展的绘画具有一种音乐性，像是迷幻的电子乐，无论是极满的似乎要溢出的画面，还是色彩饱和、对比鲜明的颜色，都极具实验性。在德国杜塞尔多夫留学期间，施展有更多机会沉浸在他喜欢的电子音乐上，从发电站乐团到Botticelli baby,逐渐，那些抽象的音符通感成为一些意味不明的画面。在德国，他结识了街头艺术家Ferdinand，从高速公路到废弃建筑，一起涂鸦喷绘。施展从一开始抵触鲜亮霓虹涂鸦色彩的廉价感，到后来将鲜明、高饱和度的颜色融入绘画当中，这不仅是在技法上的一次突破，也是他为自己寻找到了一个情绪的出口。在过去10年漫长时间的体制内传统绘画教育中，他的画面构成与色彩都是情绪消极、情感压抑的，而德国成为了一个转折点，完成了施展一次个人风格的重大转变，让以往的消极情绪得以在色彩中爆发，变为一种充满叛逆、荒诞、讽刺感力量的画面。

　　施展的用色具有野兽派的气质，受到德国表现主义的影响，大胆鲜艳，同时又具有一些千禧年游戏的颜色特质，比如在《蛋糕人》《闸门》《谦逊的上帝》中反复出现的一个高饱和度的溢出色块，就像是地质学上地质构造图一般的用色。这块用模型漆喷涂上去的色块破坏掉了油画整体原有的笔触和质感，借此，施展完成了两个方向上的探索——专注打破传统的图像视觉，利用新的材质创造出新的体验，以及在情绪的表达上，他将这一块比喻成“伤疤”，具有一种热量，一种溶解或者消解绘画经验的能量。

　　无论是照片，或是电影，或是生活中的一些片段，都像碎片一样被施展所捕捉，保留在潜意识中，逐渐在创作中无意识地释放。影像作用于大脑，通过大脑发生作用，依靠既有的经验，传递直观的信息。绘画是与感觉相关的可感形式，它即刻作用于属于肉体的神经系统。绘画能直接地传递一种感觉，很多时候并不需要大脑的逻辑介入，身体的感官已经给出了最直接的反映。作为观者，通过进入绘画而体验感觉，通过接近感知和被感知的统一而体验感觉。感觉就在身体之内，而感觉也正是被绘制出来的东西，那不是一种对既有世界的再现和再创作，而是直观地邀请观者进入创作者的世界来体验。正如施展在绘画中经常呈现的日常事物一样，榨汁机、龙虾、汉堡、雪糕，这些事物是观者已有认知、非常熟悉的东西。观者对事物本身也有着自己的理解，但再次通过施展的私人视角进入，用真实回归神经系统的剧烈方式,获得非日常的体验。

　　异化怪兽与荒诞时代

　　施展用大量的时间观察身边的人，观察他们的表情和情绪，观察他们所相信的东西。到目前为止，他的结论停留在“我不认识任何一个人，他的精神状态是十分健全，十分健康的。大部分的人，都会用社会附加给他们的比较完美的标准去表演，表演也许是不自觉的，真实的想法也无从展示。但当我看进他们的内心深处，那里都隐藏着怪兽。”

　　施展作品中所呈现的人物都让人联想起卡夫卡的《变形记》中的主人公，一位在物质生活极其丰裕、人情却淡薄如纱的时代里，被社会挤压变形成甲虫的年轻人。他的画作中充满着各种变异的男人，拥有着或是豹子，或是异形，或是其他说不清道不明的怪兽头颅。他们还拥有着相对正常状态的身体，或在沙发上，或在浴缸中。但精神却通过头部的诡异器官形成的出口逃逸出去了，整个画面呈现出一种矛盾无法被化解的荒诞。

　　他试图呈现我们所生活时代的异化与荒诞，人类对存在的定义似乎与以前——在虚拟世界被开发出来以前——有所不同。人类被科技的发展所裹挟，被社交媒体所支配；越来越多的朋友似乎只是存在于虚拟世界中，拥有社交媒体账号的数字虚拟人的出现则彻底模糊了存在的边界；而元宇宙将要引导人类走向一个极为困惑的未来，试图将人类的脑袋放到机器里，享受无限的娱乐，变成“缸中之脑”。这些强烈的“存在性焦虑”，其实一直在叩问着每个人关于我们存在的本质：我们到底是谁，而我们又要去向何方？

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