流派、元素与风格：图片摄影在电影中的延伸

　　摄影师埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）与艾蒂安-朱尔·马雷（Etienne- Jules Marey）等通过连续静态摄影的方式捕捉运动物体的各个形态，依靠人眼的视觉残影，造就了相当于连续照片的动态影像，从而催生了电影的诞生。虽然，如今图片摄影与电影已发展为两种不同的艺术门类，但两者在视觉层面与媒介属性上的相似之处，使它们存在一定的关联性与互通性。单纯的“静止”与“运动”并非分割图片摄影与电影影像的绝对标准，静态影像往往因某些与电影类似的因素，从而具有延展时空的“动态感”，以及叙述事件的戏剧张力；而动态的电影影像也在视觉影像的实践中不断汲取着来自静态影像的养分。

　　回顾世界电影在20世纪的发展历程，战后的创伤、政治的运动、思潮的更迭、媒介的更新共同影响了图片摄影与电影，而图片摄影曾在这一过程中为电影运动、流派的生发提供了创作的“火花”。20世纪20年代，德国徕卡（Leica）公司推出的使用35毫米电影胶片的小型相机开始风靡，改变了新闻摄影的创作方式与艺术风格，画面充满强烈的自发性和随意性，这为法国新浪潮运动中的电影人提供了借鉴。为了在低照度的光线环境中不使用人工光，凸显这种真实感和随意性，电影《精疲力尽》（Breathless，1959）的摄影师拉乌尔·谷达尔（Raoul Coutard）选用了灵活轻便的摄影机，并创造性地采用了感光度更高的照片胶卷，但他要将它们一截一截地粘在一起，才能满足电影胶卷的摄制规格。同样地，意大利新现实主义的图片摄影、罗伯特·弗兰克的《美国人》等都为欧美的电影运动拓展了新的创作空间与视觉启示。

　　照片虽然是静态影像，但作为视觉媒介，其承载的信息也同样具有叙事的拓展性与时空的延展性。新闻摄影、肖像摄影、战地摄影等不同题材的图片作品，可以启发相似题材小说和电影故事的创作，为同一题材的电影提供视觉基调与影像元素的参照。此外，图片也可以作为静态影像介入电影中，直接构成电影的视觉要素，其延展性与想象空间赋予了电影开放性的影像表意。例如，1970年代至1980年代，欧洲摄影记者吉勒斯·佩雷斯（Gilles Peress）在北爱尔兰德里郡拍摄了关于“血腥星期天”的新闻摄影作品，这是由民权和平游行演变成的一次流血冲突事件。佩雷斯的照片启发了唐·穆兰（Don Mullan）的同名小说，这部小说又被改编成电影《血腥星期天》（Bloody Sunday， 2002），佩雷斯的图片为这部以真实事件为题材的电影提供了来自第一现场的真实视觉素材。

　　战地摄影师的图片作品往往成为战争题材影片的视觉参考与题材来源，构成电影的影像元素。史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Allan Spielberg）的影片《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan，1998）中的诺曼底登陆一幕，便是从战地摄影记者罗伯特·卡帕（Robert Capa）的《诺曼底登陆》（Normandy Invasion，1944）组照中获得的灵感。这组照片具有超现实的颗粒状纹理、高反差的影调，以及卡帕在激烈的战争中因手持不稳而造成的虚焦，正是这种真实而特殊的影像质感加剧了战斗的激烈感。《拯救大兵瑞恩》的电影影像高度还原了卡帕作品的影像风格，开战前登陆艇中晃动的镜头、士兵下水后挣扎前进的场景、在抖动中虚化的焦点、枪林弹雨中不规则的构图、低饱和度的色彩以及影像的颗粒感等元素，都加剧了战争的逼真感，仿佛卡帕的黑白照片在银幕上的流动。图片作为一种题材来源与视觉元素融入电影，潜移默化地影响并渗入电影的构想与影像风格中，成就了电影影像的综合性。从单幅照片到小说的创作、电影的改编，都体现出了图片摄影在视觉元素与叙事媒介层面的双重拓展。

　　与图片类似的定帧画面是静态影像存在于电影中的另一种方式。戴维·卡帕尼在《摄影与电影》中这样解释：“电影中的定帧，通常是理想化的瞬间—即情节的沸点、最清晰的面部表情或是完美的构图。”定帧的出现使观众不由自主地将其当成照片来观看，它具备静态摄影的特性，即一种“静中含动”的时空延展性。这与卡蒂埃-布勒松提出的“决定性瞬间”理论具有相似之处，决定性瞬间往往是接近“沸点”的时刻，如同戏剧的高潮，它在视觉心理上为观者营造了时空延展的可能，人们可以在脑海中不由自主地补充“沸点”前后的情节，使这一类静止画面在动态影像中强化了动态的心理效果。例如，《末路狂花》（Thelma and Louise，1991）中的两位女主角塞尔玛和路易丝在失手杀人之后走上了“不归路”，影片的结尾两人决心一同赴死，汽车飞出悬崖的瞬间，导演以定帧作为结尾，这一画面的停留恰似时间的静止，给予观众无限的遐想空间。

　　对于一些有较强视觉能力的导演而言，图片摄影是构建电影影像世界的第一步，他们通过静态影像初步探索视觉风格，并最终建构、确认一种个人化的电影影像观念。对于他们而言，从图片到电影影像风格的过渡不仅是视觉方式的延续，更是思想性、主题性与影像观的赓续。安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）在其私人化的快照中渗透着朦胧、梦幻的影像质感；维姆·文德斯（Wim Wenders）在旅途的照片中建构了流浪与疏离的影像风格；斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）则在图片摄影工作中逐步打开了自己天马行空的影像世界。

　　安德烈·塔可夫斯基的图片摄影集《世上的光》（Instant Light： Tarkovsky Polaroids）于2006年首次在意大利出版，收录了他于1979— 1984年间分别在苏联和意大利两地拍摄的69张照片。宝丽来照相机拍摄的照片具有朦胧的质感、高饱和度的色彩、复古的色调，如同塔可夫斯基的电影影像一般充满诗意、梦幻与神秘气息，这种影像风格与塔可夫斯基电影中的许多场景都能产生呼应，如《镜子》《乡愁》《牺牲》等。宝丽来特有的色彩风格与影像质感，同时体现了塔可夫斯基电影的视觉风格，即注重景物、环境与人之间的关系，借助神韵独特的自然风景或人文景观寄寓人物的情思。

　　维姆·文德斯于1987年出版的图片摄影画册《西部笔记》（Written in the West）来源于他穿梭美国中西部、寻找电影取景地的旅行经历。文德斯的图片元素有：旷野中矗立的公路标识与广告牌、色彩艳丽却无人问津的汽车旅馆与加油站、分散着星罗棋布废旧车辆的停车场，以及一望无垠的地平线……远景的取景方式、大景深的广泛使用、鲜艳到令人陌生的色彩，以及疏离的视角，构建了文德斯独有的图片影像风格，并被延续在影片《德州巴黎》（Paris， Texas，1983）中。文德斯的图片中色彩往往呈现出鲜艳的高饱和度以及对比色调，这种色彩的使用具有陌生化的特质。俄罗斯形式主义作家维克多·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在《艺术作为手法》中提出：“‘陌生化’ 就是要让创作者以一种新的、陌生化或奇特化的眼光来看待我们身边的事物，摆脱习以为常的态度，重新感受事物本身，并对惯常的、似乎是永恒不变，甚至是神圣的事物产生怀疑。”电影《德州巴黎》的摄影师罗比·穆勒（Robby Müller）不仅延续了文德斯的图片风格，而且使用自然光与人工光混合的方式，为电影影像增添了现实基础上的陌生感。《德州巴黎》的影像风格直接来源于文德斯的《西部笔记》，陌生化的色彩与景深镜头、疏离的景别渲染着空虚与孤寂的主题。对于文德斯而言，图片摄影中的色彩、光影、景观与视角构成了他的影像逻辑与情感主题，是其电影创作的基础性元素。

　　斯坦利·库布里克早年一直从事图片摄影工作，1945—1950年间供职于《展望》（Look）杂志。他的图片专题作品以天马行空的想象力捕捉了20世纪40年代纽约各个领域、场景中五彩缤纷的社会横切面。无论是激情格斗的拳击选手，惊险奇突的马戏团表演，趣味纷呈的城市街景，还是后台间歇的百老汇演员，库布里克照片中的人物总是带着生动的表情或极具戏剧张力的动作，如同他的电影一样充满戏剧性、想象力与悬疑感。例如，在他的图片作品《在牙医诊所里》（Dentist’s Office，1940s）中，仿佛可以看到其影片中丰富而怪诞的人物表情。这组作品以18幅纪实肖像照片记录了牙医诊所中的病人等待就诊的状态，各个年龄、性别与社会阶层的就诊者中，有的安静沉思，有的专注看报，他们丰富的动作和神态极具戏剧张力，库布里克在一个场景中映射了美国当下社会各类人群的精神状态。摄影记者的经历成为库布里克打开影像世界，构建独特视觉空间的入口。

　　图片摄影与电影影像在视觉层面的共通点，使两者在相同的时代背景与艺术思潮中“共生”，并产生“融合”。在电影的故事题材与影像基调层面，图片作为一种视觉灵感元素，潜移默化地融入电影。在电影摄影技法的探索中，图片摄影的技术与风格为电影影像提供了借鉴。此外，不乏有影像风格独具一格的导演，将照片作为电影影像的视觉基础，在其电影中延续图片作品的风格与特色。在媒介融合日益加深的如今，电影影像综合性呈现出更加明显的趋势，网络截图、电脑桌面、广告、卡通、MTV等一切具有图像性的媒介，都对电影影像的构成与表意产生或多或少的影响。由此，在未来，电影影像与图片摄影互相借鉴、相互影响，多媒介的互融将会进一步凸显，而图片摄影作为一种流派、元素或风格的特性非但不会削弱，反而会以不同形式反复地强化及重现。

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