作为一种世俗个人生活方式的摄影

　　文/ 刘树勇

　　大约在1990 年代中期以后，见到一些非摄影专业人士，开始拿起相机游走四方。与那些在媒体从事新闻报道的摄影记者和专注于某一话题的自由纪实摄影师不同的是，他们拍摄的题材，多为国内外的名山大川，以及各个国家的旅游名胜和当地的人情风物。这些照片多不看重影像的叙事性，也不倾向于观念的视觉试验与表现，而以抒情唯美的趣味表达为主要倾向。这些题材内容的获取，以及空间跨度的拍摄显然需要相当的财力支持方可完成。这种现象在进入21 世纪之后更为显著和普遍。这样的影像最终往往会结集成为大型的摄影画册正式出版，而且大多以制作精良的展览形式，不断出现在全国各地的摄影节上，甚至出现在像中国美术馆这样专业的艺术展览场所。

　　基于各种不同的价值判断和出发点，诟病随之而来。一个最为摄影人熟知的说法是，这些照片就是一些毫无价值的“糖水片”。无非是一些有钱人的日常消费方式和附庸风雅之举。他们的这些照片和摄影方式对于中国当代影像文化没有什么建设性的意义。如此等等。

　　这样否定性的观点和质疑的声音持续至今，而且一直缺乏一个冷静而又合理的解释。近期见到烟台郝忠礼先生持续多年拍摄的大量照片，似乎可以归入这类影像。我倒是有一些别样的想法，不妨借他的摄影行为和照片来说一说。摄影术进入中国，大致在19 世纪中叶前后。随着沿海及长江流域通商口岸开埠，大量外交官员、商人、探险旅行家、传教士乃至间谍陆续进入中国，同时也将摄影术带入了中国，为我们留下了有关宫廷名人肖像、城镇街道、标志建筑、地理景观、市井生活、民间风俗等内容的大量照片。虽然这些照片出自外国摄影师之手，自有一种“他者的眼光”，但不可否认的是，正是因为这些影像的存在，作为一种空前有力的视觉证言，近代中国的现实风貌成为可以被后人反复“观看”的历史景观，而不再止于文字的艰难叙述和后人的模糊想象。

　　更要紧的一点还在于，摄影术的传入，开启了国人从事影像采集的持续实践。早期的邹伯奇、罗元佑、罗以礼、赖阿芳、容闳、梁时泰、任庆泰、裕勋龄等摄影者，几乎是同步引用欧美当时的摄影技术，或以宫廷摄影师的身份，或者在香港、澳门、广州、上海、北京等地开设照相馆，开始大量拍摄国人的肖像及生活场景。彼时拍摄一张照片虽属靡费奢侈之事，但留存至今的这些珍贵影像，还是让我们看到了彼时国人的表情、生活的空间景观、日常器物乃至经济状况和精神状态。从今天的视角看过去，这样的影像已经成为有关中国晚清社会描述的一部分，具有重要的历史文献价值。

　　但是，这些影像被今人看重，还是缘于我们固有的“文以载道”的思维惯性使然，即将那些承载着历史文化与社会信息的图片看得重要。由此也可以明白，这些影像的存在和价值判断，依然属于公共知识生产的范畴。我们习惯的理解是，只有影像采集（文字写作或者其他艺术形式也一样）成为公共知识生产的一部分时，我们才会将其看作是有意义的和有价值的。

　　但是，当影像的采集和营造不再指向公共化的知识生产，而是成为一种非常个人化的生活方式和美学趣味的表达时，影像的内涵和意义便会变得隐秘暧昧和难以确定。1900 年前后，由国人开设的照相馆已经开始拍摄一些有关山川名胜和地方风物的风景照片，用作居室装饰和印制商用明信片，广受欢迎。兹后，在一些商人、社会名流及文人当中，开始出现了一些业余摄影家，如张元济、黄炎培、蒋维乔、袁希涛、周子美、庄俞、吕天洲等人。他们的主要实践不再是室内人物肖像的摄影，而是转向了对中国名山胜迹的影像表达。1910 年，他们倡议由商务印书馆以中英文对照的形式，陆续出版了《中国风景》《中国名胜》20 余种，涉及中国几十座名山宝刹及地方风物的影像采集。这些影像作品的出版在当时产生了极大的社会影响。虽然整体的视觉描述更像是中国早期出现的影像山志，较多地体现出一种记录传播的诉求，但其中许多摄影者已经开始模仿中国古代绘画的经典图式和美学趣味，来观看和选择风景拍摄的时间、角度，然后通过摄影这一媒介语言表达出来，从而显现出一种相当个人化的、融入了中国文人传统诗意和画意的影像表达。

　　这些业余摄影家的活动，他们的经济能力，广泛的社会影响力和在业余摄影实践中表达出来的美学趣味，对后来的摄影者产生了持续的启发和影响。随着摄影材料及暗房技术的快速提升变化和小型相机的大量出现，1920 年代初，摄影成为许多生活相对富足的商人、官员和知识分子热衷的事情。他们订阅国外摄影刊物，相约外出旅行拍摄，一起交流分享各自的摄影经验，与今天的业余摄影者一样。1919 年，北京大学一些热爱摄影的同好刘半农、汪孟舒、陈万里、黄振玉、吴辑熙、王视庐、钱景华等人甚至联合举办了中国第一个摄影艺术作品展，并于1923 年成立了最早的摄影艺术社团—光社。他们“各于服务政学之余引以为摄影同好”“将文艺当作高兴时的游戏，或失意时的消遣。”（汪孟舒《北京光社小记》）

　　1927 年，刘半农主编了第一部《北京光社年鉴》。他在亲自撰写的序言中说：“我们在一件特别嗜好的事物上用功夫，无论做得好也罢，坏也罢，其目的只在求得自己的快乐。我们只是利用剩余的精神，做一点回头可以安慰自己精神的事。我们非但不把这种事当作职业，而且不敢籍着这种事有所希求。”他认为摄影这件事“有意兴便做，没意兴便歇；只知道兴到兴止，不知道什么叫进步，什么叫退步。”

　　这种将摄影作为一种自我遣怀的类似于文人画家笔墨游戏的松弛态度，这种不寻求将摄影过度深刻化和意义化的价值观，这种无可无不可的文人名士气质，同时也显现在他同年出版的一部阐述自己摄影观的小册子《半农谈影》中。在这部著作中，他很少谈及摄影惠及国家社会的功用，而是重点提出和倡导摄影的主体论和本性论，强调和阐明摄影作为一种个人性情、趣味表达媒介的可能性和重要性。他还首次提出了摄影的“意境说”“同情说”和“造美说”，并较为详细地阐述了他理解的“造美”法则，甚至具体到摄影的用光、构图、影调等技术手段的支持作用。这些观点和论述，显然不仅仅来源于刘半农作为一个业余摄影者个人的体验与理解，亦来源于他对当时许多业余摄影者影像活动及作品的观察，可以看作是民国时代摄影生态和审美趣味的一种整体而真实的描述。

　　这种远离宏大叙事和公共意义价值表现的摄影，这种纯粹个人视角的观看，这种渗透了中国传统文化教养与审美情趣的影像采集，事实上是将摄影当作了个人化生活的一部分。不强制表达什么意义，不刻意寻求公众认知，从个体出发，终归于个体的内心与生活—这是一支在民国初期既已形成的摄影传统。我们在与刘半农同一个时代的许多摄影家的作品当中，都会看到这种传统的延续与不断丰富和扩展。

　　有趣的是，这一摄影的传统，包括刘半农先生提倡的这些观点，他对那个时代的摄影行为、影像价值观的观察与描述，甚至他提到的那些“造美”的具体法则，正是当代如郝忠礼先生这样的大量摄影爱好者不断实践的东西。刘半农先生的时代，摄影对于大多数国人来说自是奢侈之事，除了如照相馆及画报馆这样以摄影为业者，只有少数生活富足的有闲者才可能享用。而在今天，能够游走世界各地拍摄照片亦非寻常人等可以负担。郝先生有能力游历各个国家，近距离地观看他人的城市乡野街区里巷以及百姓世俗的日常生活，他为那些如画的风景所感动，为那些相偎的爱人所感动，为那些跃动的生灵所感动，甚至为偶遇的那些奇异的光影所触动。这些场景和人物活动的存在状态，与他个人内心当中的某种情愫忽然发生了一种微妙的契合，他按下相机的快门，将这种感动的场景凝结成一张照片收藏进自己的内心里，同时也收藏进自己的生活里。这些奇妙的相遇、观看和影像捕捉的瞬间，构成了他个人精神生活的一部分。在此后漫长的时间里，这些奇妙而美好的遇见和影像拍摄，会成为他重要的人生记忆。这些美好的观看与记忆，会涵养他的内心，让他面对纷乱的世界和坚硬的现实之时，内心依然柔软而良善，让他行走到山穷水尽之处时，依然会葆有活着的希望与信念。

　　这还不够吗？

　　但是，在今天，那些拍摄唯美风景的摄影和那些漫无目的街头拍摄常被报以鄙夷不屑的目光。

　　我想原因并不复杂。

　　当我们过度寻求摄影的意义化表达时，我们看重的大多是那些可以列入公共知识生产范畴的影像。那些处于公众视野当中的重要社会话题，那些与我们的知识系统密切关联的历史记忆，那些可以显现出摄影者个人的道德高度与责任担当的主题，会被看作更有价值的影像表达。边缘人群和弱势群体、村落遗迹与城市化进程，等等，成为大量社会纪实摄影师争相拍摄的话题。由此出发的摄影，都将视线指向了他者，然后通过影像采集和借助各种传播媒介进入公众视野，以引发预期的公共关切。

　　于是，个人消失了。个人独特的观看习惯与审美情趣，个人私享的摄影的游戏感与独特的快乐，作为个体生活一部分的摄影不再重要。

　　在一个成熟的世俗社会当中，人群分层，各安其位，各有一套生活方式、审美趣味和价值判断标准。所谓树也长，草也生，花也开，多元并存，自成种种格局。在这样一个空间当中，摄影自然生长，呈现出丰富驳杂的样态和无穷的可能性。有的人可以慷慨悲悯热衷于表达那些具有重要意义的话题，但也会有人在自己的世界里采集营造那种风花雪月世俗人情的唯美温暖的影像。

　　我看重郝先生这些照片，不是因为这些照片承载了什么重要的社会现实和历史文化信息，而恰恰在于这样的照片和拍摄经验接续上了刘半农先生所说到的那一支将摄影完全个人生活化的影像表现传统，不再企图寻求公共意义的视觉表达。这让我看到了多重价值判断标准，以及作为生命个体的生活方式有所选择的可能性。希望将来有更多像郝先生一样的人，舍身财富当中而不贪恋世间物质化的享乐，而是以一部相机安顿此身，游走四方，看到那些美好的事物和风景，心中也生出无限的美好感受与表达的冲动，然后通过摄影把这种感动不断地呈现给自己和他人。