母亲，坐在记忆河畔

　　母亲给予了我们生命，是我们与这个世界最真实、最牢固、最温暖、最柔软的联系。这无疑使得母亲的形象在任何场景下都会显得格外动人。关于母亲的影像组成了我们人生记忆的底色，也成为了我们释放情感与内省的私人空间。

　　如何拍摄母亲，其实也正是摄影师们处理个人与时代关系最直接与最内在的隐喻。因为绵长、驳杂或汹涌的情感会被注入，记忆甚至气味都会主导我们的眼睛，但同时我们又会携带着无数预设去刻画母亲，这些预设来自于他人或是社会给予我们的对“母亲”的期待。虽然母亲的形象与女性形象有着天然的重叠，但我们对母亲在家庭、伦理、社会中所承担角色的重视，又使对母亲的影像书写有别于通常对女性的描绘，折射出更复杂的文化意涵，成为映射时代变迁的独特样本。

　　19世纪末，西方来华摄影师以家庭合影的形式将母亲作为一种影像标本记录，或是将对“母亲”的普世情感偶然投射于有关中国的民俗见闻；20世纪初，母亲与电影、画报等媒介工具一道被赋予现代意义的公共属性与宣传价值，中国的“现代母亲”与“革命母亲”出场。政府为推动构建民族国家，将现代化与母亲形象相结合，把母亲塑造为“新式家庭”中现代生活方式的建设者。抗战爆发，母亲则更多被表征为作为“革命者”的母亲，强调母亲在特殊年代中的社会定位与群体认同，其形象范式在不断的复制与再创作中被抽象为家国一体叙事下的情感投射。新中国成立后，经济建设成为文化叙事重点。“母亲”在家庭中的形象于宣传中逐渐退居其次，其形象与女性形象一道在“劳动”叙事中逐渐融合模糊。

　　20世纪80年代，影像创作逐渐从宣传工作走向多元发展，如果将“四月影会”作为中国摄影史中的一个坐标，我们会发现其群体观念虽在强调光影、形式等纯美学内容，但我们仍是能在其中发现许多摄影师在借母亲形象展现出对现实的洞察，如金伯宏作品《｜5 1 2 3｜4—｜》就颇为明显。时至20世纪90年代，围绕各类话题的纪实摄影产出颇丰，但只要仔细观看就能发现各类作品中都或隐或显地含有大量关于母亲的影像，这一线索为我们显现母亲之于社会的情感号召，以及母亲的时代特点与创作者在理解社会、理解生命上的精神勾连。而近年国内摄影创作中所流行的对家庭历史、个人记忆的考察也让我们更清晰的看到了母亲形象在文化现象中之于个体叙事的渗透与支点作用，这在近几十年来有关故乡的本土作品中都可以找到明显的痕迹。

　　本次专题的目的即是希望借对母亲在影像创作史中形象转变的梳理，探讨母亲形象作为情感与观念的复杂焦点，折射出创作乃至社会观念的转变。而我国幅员辽阔，社会结构复杂，不同地区间也存在着较大的文化与经济差异，所以母亲形象在同一时代切面中也极为多元。我们以 《中国摄影》杂志曾经刊发的，“百年·百姓”活动征稿中征集到的，以及本次专题公开征稿中收集到的有关母亲的影像作为开篇。在数万幅投稿照片中挑选，本就是一件难事，因为这些普通摄影者留下的都是最真挚与朴素的形象，其价值无关“好坏”而是关于记忆本身。从粗布麻衣到一身戎装再到白衣长裙，百年只是历史中的一瞬，但刚刚走过的这个百年却改变了中国社会，当然也包括母亲在我们心目中的模样。我们常常习惯于将母亲比作故乡的江河，又或是将祖国比作母亲。中国人本就含蓄，那么，就让照片再多说一些。

　　对历史与当下“母亲”形象的展示也使得我们在阅读的逻辑中具有了一定的视觉经验去把握“母亲”形象在不同语境中的文化与表征特点。在此，我们特别邀请了学者周邓燕撰文以更加细致的个案展示与学术话语，呈现中国摄影史中“母亲”形象的转变及其传播机制，剖析在强大的情感号召力背后，所潜藏着的复杂的社会及个体动机。

　　不同于前述单张照片中的母亲，在专题接下来展示的摄影师个案中，任锡海的作品《母亲的故事》则展示了摄影师面对一个具体的，而不是抽象情境中的母亲形象。这些跨时间，以组照形式出现的作品得益于人们摄影观念的转变，当然，也表现着摄影师对理解母亲、表达情感方式的转变。

　　任锡海于20世纪80年代起开始拍摄的母亲“任任氏”，是一位出生于1902年一个被传统礼教束缚家庭的老人。作品中，母亲的影像由生活的时间轴相连，细碎且没有由某种刻意叙事结构推进，母亲停留于母亲的生活中，体现出一种朴素的人文思想。而作者有意识的拍下了一些母亲自己使用相机的画面，这些画面在那个时代节点中就像有魔力一般，照片中的母亲仿佛有了反观世界的意识，而不仅是等待被“抓拍”的模样。

　　如果说任锡海所拍摄的母亲是围绕着日常生活去刻画出了一个跨越时代的里程碑般的母亲形象，汪晓青则以母亲的第一视角主动展示了自己在社会中逐渐成长的历程。汪晓青出生于1972年，并于2000年怀孕之时开始记录自己一边成为母亲，一边读书工作的经历。周遭环境与自身关于母亲的传统观念的脱节，让她意识到成为母亲的过程不仅要经历一次个人生理的大的改变，社会与家庭带来的压力也直接改变了她认识自己的方式—母亲不但创造了新的生命也创造了新的生活体验。通过一张张连环嵌套式的影像，这组作品表现出母亲不应仅仅被表现为为子女的成长而“牺牲”的形象，而是不断被重建的个体。

　　作品不仅止于母子间的陪伴，更是展现了孩子与母亲各自因成长而变化的社会身份。

　　高山以“第八天”命名了自己关于母亲的作品，他并非母亲亲生，而是在出生后的第八天被母亲收养。而这样背景与题名显然有意无意地为作品赋予了一层模糊的情绪。高山镜头下的母亲并没有以一种温柔，或是充满爱意的形象出现，而其与母亲的合影也并非以一种日常表现母子关系的图式出现。在相片中母亲常常流露出忧郁、平静，甚至感到枯燥的神情，高山则以一些不太属于日常母子间交流的姿态试图加入她的生活。在过去关于母亲的影像中，我们常常难以看到摄影师本人的出现，而这些将高山自己框入画面的“自拍”就像在质问那些躲在镜头后的情感是否真实，就算是真实又是否极易被这种拍摄的支配感所扭曲？

　　年迈的母亲是我们在征稿过程中以及观察业界时发现的最多关于母亲的影像，其中客观原因一方面是当我们有意识且有能力去拍摄母亲时，母亲已然老去；另一方面则是因为这种情感的连接使得我们往往将对时间流逝的感怀寄于母亲的面庞之上。潘仁芳的作品从主题上来说也是对已步入老年的母亲持续不断的影像记录，但其与众不同且吸引我们的特质却是其中被她所注入的积极的情绪与对母亲轻松的描绘。母亲虽已至耄耋之年，但在影像中展现出了这位老人独立的生活，过去的生活习惯和新的社会事物在她身上并没有变成怀旧的情节，影像也卸下了沉重的伦理说教。

　　王乃功的作品则是通过摄影记录下了一位年轻母亲在生命的最后阶段与家人及儿女共同生活的场景。作品由这位年轻母亲主动邀请摄影师拍摄，所以不可避免地在画面中会掺杂许多这位母亲自己主动想要展现的形象与引导他人观看的信息。而面对子女之时，母亲如何看待自身的生命，又寄希望于照片在生后留下怎样的形象？于现实境况与形象塑造的摇摆间，在私人关系与公共展示的纠结中，这组作品具有了阐述“母亲”角色特殊的视角。

　　蒙古族摄影师巴义尔因对草原有着天生的情感，由此生发出对草原上母亲的观察。他拍下的那些母亲与孩子们一同生活的场景不仅仅局限于看护、照料等这些过于浓情蜜意的图式，孩子与母亲都处于相当放松的情境中，而且因所处特定的自然环境与文化传统，蒙古族人通常会将人与自然乃至动物的关系投射母子关系中，从而在某种程度上渲染出不同于我们日常概念中母亲这一角色中“女性”的范式，形成别具一格的母亲气质。

　　除了专题中国内摄影师们眼中的母亲外，我们最后还在“海外”栏目并入了两位外国摄影师关于母亲的作品。如果说中国摄影师在拍摄母亲时更注重真实诚恳的描述，那么西方文化背景下的这两组作品对于母亲题材的处理则更着重于分解对母亲的理解，将爱与情感作为理性的知识来表达。从维多利亚时代“被隐藏的母亲（The Hidden Mother）”（最近学者们重新考察了这一由于长时间曝光的技术所限，导致孩童拍照时母亲常常需要承担将孩子抱在怀中控制儿童姿势的工作，但其身体却会被幕布完全遮盖，只稍微显现形状，从而产生的“缺席”的母亲形象），到亚历山大·罗德琴科与多萝西·兰格分别拍下的“苏联母亲“（母亲的肖像，1924）与“美国母亲”（移民母亲，1936），并使它们成为影响民族、国家认同的符号，再到尤金·史密斯于日本拍摄的“智子入浴”，以及几乎每年都会在“荷赛”等赛事作品中出现的母亲面庞。“母亲”形象不断冲击与凝聚着社会情绪，引导着人们的道德判断。而摄影师们也在持续地借用或被“母亲”这一具有丰富艺术史传统的母题与图式所感召，延展着当代“母亲形象”的讨论。

　　乔恩·亨利（Jon Henry）是一位美国黑人青年，显然他关于母亲的思考受到近年美国社会关于黑人问题的极大影响，在那些新闻、抗议等社会浪潮退去后，他看到了那仍要继续承担家庭之痛的母亲及其失子后的形象。也许“母亲”这一角色对于一些社会运动来说，是一种用之即去的工具，但对于他而言却始终是在历史进程中被隐藏的人性纽带。他邀请暂时还没有遭遇不幸的黑人母亲与孩子，在那些发生过惨剧的地方以西方艺术传统中“怜子图”的形式出场并拍摄成图，图式的出场与现实的缺席使得悲剧中的“母子关系”真实且触目。

　　查理·恩格曼（Charlie Engman）是一位时尚摄影师，他的母亲成为了他的模特。60多岁的母亲凯瑟琳一反母亲内敛、威严或充满感情的形象惯例，在儿子面前展露出惊恐、疲惫、愤怒、可爱等丰富的神情与状态，特别是在时装的衬托下很难令人设想这是一位“母亲”。这些作品明显涉及到了某些关于母亲形象与伦理的禁忌，而在拍摄过程中，形象的塑造由谁主导？照片的出版传播是否由二人共同参与？如何理解“时尚”与“母亲”概念在视觉层面发生碰撞所产生的奇特观感或“不适”？东西方观众与媒体对于作品的不同反应，折射出哪些内在的文化差异？等等，这些问题都被这组作品中所蕴含的有关母亲的形象所唤起。

　　正如文章开篇所言，母亲的形象是一个有关个人和社会历史文化的重要隐喻。这个隐喻之所以如此日常又是如此充满生命力，是因为母亲的面孔不设阻力地开放给每一个时代的观众，就像无论何时何地，绝大多数母亲都难以拒绝子女拍摄自己的请求。

　　将镜头对准母亲只要适时且意切似乎都能够传递出应有的感动，但想要进一步通过视觉呈现对母亲复杂情感的解析之力，却是不可能轻易把握。许多专业摄影师拍摄了大量表现母亲形象的感人作品，却可能从来没有将自己的母亲以如此方式拍摄过哪怕一次。母亲是摄影创作中最常见的主题，当然也是最不容易拍出新意、描绘出深沉意蕴的窠臼。所以问题的关键并不是我们拍下了什么，而是我们通过影像向观者所提出、所引导，又或是所回避的内容。这些问题愈发尖锐和深刻，作品就愈发具有意义，母亲的形象也愈发真实丰满。

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