艺术还是宣传：从国展分类说起

　　编辑：刘东 文：林路

　　“祸起”国展的分类——2004 年，在内蒙古通辽的中国摄影家协会第七届全国理论研讨会上，经过诸多权威严格论证，为纪录、艺术、商业等分类评价系统中的类别做出了较为明晰的定义——这以后也就成为国展的分类体系。至于这样的分类是否原创，我在以往的文章中已经有所提及：还是早在 20 世纪 80 年代的中国摄影报刊上，就已经介绍过一位前苏联摄影理论家卡甘在 60 年代做出的摄影分类体系——他将摄影分为：技术性摄影（相当于商业摄影）、交流性摄影（相当于艺术摄影）以及报道性摄影（相当于纪录摄影）三大类，并且对其进行了明确的界定。国展将其挪用过来，应该说也算是有了进步。想想在这之前，国展的分类“惨不忍睹”，有按题材分类的，如工业摄影、农业摄影等等；也有更奇葩的，分成两大类：彩色和黑白，分别给予金银铜牌奖（谁叫中国彩色摄影的工艺姗姗来迟？）……落实到纪录、艺术、商业三大体系，至少差不到哪里，也就一直延续到今天（加了一项多媒体）。

　　然而问题的关键，还在于绝大多数人对于这样的分类认识不清，包括国展的指导者们，也未必“胸有成竹”，从而导致国展还是一片乱象。其实早些年，有识之士就对国展的分类提出质疑——胡涂就曾表示：比如影响最大的“全国摄影艺术展览”，把征稿分为记录类、艺术类、商业类、多媒体类。这种分类产生歧义引起混乱是必然的。他的理由是：这势必要考问我们：什么是艺术？什么是“摄影的艺术”（或者“什么是艺术摄影”）？新闻报道摄影是艺术吗？商业摄影是艺术吗？如果它们都属于艺术，那么又何必再划分为“记录类”“艺术类”“商业类”（评价作品的标准是艺术吗？艺术的标准是什么？）？如果它们不属于艺术，为什么总题目要取“全国摄影艺术展览”（这是一次关于艺术的展览）？这种矛盾混乱的分类导致的不仅是投稿上的混乱，更导致摄影认知上的混乱。

　　于是，我们看到的国展，一切都想往艺术上靠，不管是自觉还是不自觉，不管是懂艺术的还是不懂艺术的，总要冠冕堂皇地加上艺术的称号。殊不知，这样一来，恰恰落入了主办者的“圈套”，一厢情愿地把艺术变成了宣传，还自以为是，想想真的让人心寒。看看大部分的记录类入展作品，宣传的元素远远大于艺术，艺术的元素又用得不当，从而形成了“这种矛盾混乱的分类导致的不仅是投稿上的混乱，更导致摄影认知上的混乱”！

　　先来说说艺术和宣传——美国鼎鼎大名的新地形摄影代表人物罗伯特·亚当斯在一次访谈中，就曾给一直在混淆艺术和宣传界限的人致命的一击！

　　访谈的提问是这样的：艺术有什么实际作用吗？它真的改变了什么吗？

　　亚当斯回答：“确实如此，但是间接的。艺术不是宣传鼓吹，目标不是激励人们行动，而是帮助他们找到一种完整感，从而获得一种平静感。从那之后，我们能鼓起勇气，重新审视生活的细节。”

　　多么精辟的解读，他为艺术的存在找到了安身立命的关键点。因为在中国的文艺界，尤其是摄影界，试图混淆摄影与宣传界限的大有人在，有的是盲目的，有的是居心叵测的，从而让很多人云里雾里，将摄影当成了简单的工具，让摄影堕落成无可救药的传声筒。

　　其实我很早就写过这样的文字：1928年 4 月 4 日，鲁迅在《文艺与革命》 一文中，针对某些文学家鄙薄写作技巧的倾向，提出文学作者应当“先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌”。他说:“一说‘技巧’，文学家是又要讨厌的。但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”

　　文艺方针不是一直在提倡“百花齐放、百家争鸣”吗？但是在一些人眼里，始终就是“一花独放”，从而抹杀了百花齐放的可能。一切衡量好作品的标准，就是是否符合所谓的“正能量”，而不顾其是否能够如亚当斯所说的真正的文艺能够帮助人们“找到一种完整感，从而获得一种平静感”，进而让“我们能鼓起勇气，重新审视生活的细节”——因为简单的宣传永远是远离生活的，哪里还能让人们鼓起勇气重新审视生活的细节！

　　其实这是由上而下层层叠叠不断“变形”后造成的恶果。文艺方针中的“百花齐放、百家争鸣”一旦“下放”到了最下层的摄影群体，往往就变成了“一花独放”的阵势，久而久之，养成了一种理所当然的习惯，让摄影的宣传无所不在，却让摄影成为艺术变成了空中楼阁。甚至一些摄影群体为了拿到更多的经费“搞摄影”，让热热闹闹的摄影创作变成了轰轰烈烈的摄影宣传。这样一来，摄影还有什么艺术可言？由此可见，“ 全国摄影艺术展”名不副实，但是改成“全国摄影宣传展”也过于苛刻，不如简化为“全国摄影展”，如何？

　　这又让我想起了亚当斯在访谈中回答的另外两处提问——你为什么选择摄影来表达自己？亚当斯回答：“我的希望与其说是表达自己，不如说是认可我的地方。摄影是向外看的，并且适合这个目标。”

　　另一个问题是——在基金会的表彰中，说摄影已经改变和分裂，但你提炼并重申了摄影的固有语言，让 19 世纪和现代主义摄影的遗产适用于你自己非常独特的目的。你觉得遗产是什么，你自己的独特目的是什么？

　　亚当斯斩钉截铁地回答：“因为我写过艺术是什么和做什么的看法，也知道有很多人把生命押在类似的假设上，我希望这个奖项是另一个信号，表明艺术界越来越不受唯美主义的束缚。”

　　可惜，我们今天无处不在的摄影宣传，唯美主义得一塌糊涂！

　　很清楚：唯美不是艺术！然而恰恰在国展中，简单的唯美就是一种“艺术”，生怕不美了，就进不了“摄影艺术展”。于是，接下来的话题，如果硬要保留“摄影艺术展”，艺术究竟何在，应该落实在何处？

　　其实说到摄影艺术，可以基于一幅好照片的标准所提出的命题，也是我近来在一些讲座中经常提到的问题。一张真正优秀的照片，就是摄影家和镜头前的这一切被莫名其妙地添加了某种间离的色彩——你无法用一句话来说清楚画面究竟说出了什么。这就对了，一幅主题意味过于明确的照片一定不会是一幅好照片——与其让摄影家说出太多，还不如不说的好。

　　在一次索尼摄影大赛之后，有记者采访世界一流的摄影家评委时问：你们认为一幅强有力的照片应该具有什么因素？

　　布鲁斯·戴维逊回答：“一幅强有力的照片必须是能够折射观众的镜面，同时又能创造出新的视觉。”

　　马丁·弗兰克回答：“从形式到情感都应该能够传递摄影家的心灵世界。”艾略特·厄韦特回答：“形式和内容以及终极结果具有魔幻的力量。”

　　正如女摄影家荷瑟认为她的作品只是提出了一些令人困惑的问题, 而非给出一个完整的答案，从而避免单向的单一层次的简单化。她解释说：“这些画面并不依附某个法则，或者什么视觉的准则，因为我不想让观众面对它们而感到遗憾。”

　　然而我们往往会认定一张主题明确、意图一目了然的照片就是好照片，当然还必须加上一些美丽的光影、完美的构图等等。然而作为摄影师是否想过，当你将一幅直奔主题的照片以美轮美奂的光影或者别出心裁的构图放到观众面前的时候，他们是否会发出“哦”的一声，知道你告诉了他什么，然后留下的只是不想多看一眼的索然无趣？当我们的摄影师习惯了迎合评委将一张照片变成平庸的作品时，你还有什么得意之处？我们看到了太多的激情振奋、振臂一呼的高昂瞬间，我们看到了太多的骏马奔腾、烟尘环绕的宏大场面，我们看到了太多的锦绣河山、日出辉煌的浪漫场景，我们看到了太多的矫揉造作、儿女情长的离别相聚……我们看到的都只是一个一个现成的答案——问题都解决了，还要观众的参与？还有接受美学的价值？

　　柏林基肯画廊创建者和合作拥有者鲁道夫·基肯却这样说：“长期以来，如果一些东西仅仅是美丽的，或者仅仅是令人震惊的，也会变得乏味。还需要更多的东西。比如安塞尔·亚当斯的《月升》固然让人着迷，但是我没有把握说两百年以后的摄影史还会将其作为经典作品。”

　　但愿我们的国展多留下一些让后人难忘的照片，在一百年以后依旧能够提出一些令人难以释怀的问题，而非回答一些早已解决的问题！由此，当我们看到国展中大部分的纪实类作品都会加上一点沙龙式唯美的色彩，或者更为直白地朝宣传的目标上靠的时候，就会不由自主地“悲从心起”，感慨万分将所谓的“艺术”放错了位置。相对而言，这些年国展设立的长期关注项目，倒是显得更为朴实纯真。恰恰是这些长期积累的作品稍稍远离了所谓的“艺术”，才更具有了文献的价值。然而，这些长期关注项目进入“全国摄影艺术展”，是不是会不够“艺术”？还是胡涂说得好：“矛盾的是，学习摄影的人并不打算做记者，也不打算拍旅行照，他们是把摄影当做一门‘艺术’来看待的。”遗憾的是，大部分买来相机“准备搞艺术”的人并不知道何为艺术，既没有读过艺术史、艺术理论，也没读过摄影史、摄影理论，甚至没看过多少经典作品，订阅几本国内摄影杂志，网上找几个摄影网站，就上路了，这是一方面。另一方面，国内各路成名的“老一辈摄影艺术家们”似乎也没花时间去弄明白什么是“艺术”，或者“什么是作为艺术的摄影”，上上下下这么多人没有去反思这个问题，似乎一切都是理所当然的，甚至有很多人这么想：“我不懂，难道这么多人都不懂吗？”或者“大家都在这么搞，肯定不会错。”最后就出现混乱不堪的情形，导致大部分摄影爱好者走错了方向，在人云亦云的环境下出现大面积“中国式摄影”的滥觞。

　　从国展的分类说到艺术还是宣传，最后选出一幅早些年同一届国展的入选作品，画面看上去挺不错的，但是，如果让你猜猜，哪一幅是艺术类的，哪一幅是记录类的，恐怕都会蒙圈！