让记忆冲刷历史

　　黎朗是一位以视觉的方式表达思想的观念艺术家，之所以说他是“以视觉在思考”，是指他执着于用“视觉”的方式：一组瞬间的视觉影像，一串可视性的装置、行为，来表达认知，探询生命、历史、社会诸问题。而这样的探询与质疑，并没有回归于视觉感性，而是归结于抽象的观念，比如他关于“时间”观念的理解。在他的艺术经历与作品中，始终贯穿着一条与“时间”相交集的线索，这条线索若即若离地与空间、个人、情感心理、错觉、现实等构成一种观念性表达，引发我们对相关问题作重新的感知和思考。

　　时间是物质运动、变化的持续性、顺序性的表现，由过去、现在、未来构成的连绵不断的系统。时间的形态是线性的，一去不可复返的。但很早以前，在古埃及、古希腊或中国的上古及春秋时代，这种线性的时间观念并未被完全认同与推崇。如古埃及人用两个词来指称两种不同的时间：“djet”和“nebeb”。这两个词无法译成英语。对古埃及人来说，时间并非是线性的，“nebeb”指一种循环的时间，与太阳运行，四季嬗变，与尼罗河一年一度洪水滥泛有关，它会重复、重现、重生。“djet”则指不变动的时间，那是诸神的时间。神庙、金字塔、木乃伊和王室艺术，过的就是这种“djet”的时间。后者常被翻译为“永恒”，或被用来描述“完满”。处于“djet”状态下的事物已经完结，但不会消逝，它永远存在于当下。古埃及人的这种时间观念，给我们以启发。“时间”真正的存在，既是人类性的，公共性的，更是个人性、个体感知性的。后者更强调每一个个体对它的不同感知、体会与辨识。因此，时间既有与人类联通的“公共时间”，也有与个体休戚相关的“个人时间”。而每个人都是在时代、公共、社会、历史的“时间”中拥有并支配着属于自己的“时间”。

　　在这种公共与个人相交集的“时间”中，有些人会细细地加以辨识，凸显个体“时间”中的公共性与公共“时间”中的个体性，并将之作为思想运行的线索。这种“时间”，就是我所说的“第三时间”。如史论家巫鸿在《豹迹》一书中追问质疑“时间”中个体记忆的真实性、记忆的本质性等。而艺术家的黎朗，则是始终以个体生活片段为凝视点，穿过记忆的隧洞，追踪生活、生命、情感、社会和时代的真相及其背后的微言大义，并以视觉叙述的方式加以呈现。这种表达不仅是日常感性的，更是观念理性的，饱含着思想和视觉的力量。这种混杂着公共时间与个人时间，指向于穿越、模糊、整合个人与公共、现实与非现实、历史与记忆、情感与思辨、观念与经验的时间表达，我称之为“第三时间”。

　　在黎朗较早的纪实摄影《彝人》（1995―2003年）中，我们看到的是由“时间”与“空间”的错位而引发的思考。在这里，一种凝固的时间将生于斯长于斯的一群人关闭在安静的大山里。在灰沉沉的海拔1500米以上的四川凉山浓雾中，古老的远离文明世界的族群，安静地近乎凝固地生活于其中。近乎原生态的视觉复现，努力逼近于表现人物微妙的精神心理气息。之后，2005年，黎朗在广东美术馆展出《彝》系列，分两部分：彝人的土地和彝人的肖像，扩大了《彝》系列的指涉内涵，增加了像“彝人的肖像”这样的观念性作品，以彝人照相馆为话题，呈现闭塞地区的人们对新技术、新生活的好奇和接受。黎朗《彝人》系列作品呈现的不仅是时间与空间的错位，更是精神与欲望的错位。我们虽无法简单地对这样的现实作对与错的解读，但原生态形象的视觉冲击，所引发的思考是复杂而凝重的。明显地，此时的黎朗已从早期的纪实摄影向观念摄影转变。

　　如果说黎朗的《彝人》探讨的是时间与空间，大时代与小环境交叉、错位的关系，并以冷峻的视觉图像表达这种关系的话，那么，《30219天》（共24件，2010—2015年）则是以行为艺术与影像艺术相叠合的方式来感知时间，咀嚼情感，抚摸细节，感受生命的一组作品。《30219天》中，艺术家抄写“父亲”一生中活过的每一天的数字，共三万零二百一十九天， 这些手写的日期填满纸张，成为纸张的背景底色，在此之上再叠印父亲的肖像和与父亲生活中所使用物品的影像。作品里，父亲活着的每一天，不再是墓碑上一个简短的破折号，而是在儿子一遍又一遍的抄写行为中血肉丰满地浮现。黎朗想做的是，把父亲“曾经在这个世界上生活过的每一天都还原出来”，让父亲由墓碑上一个抽象的人变成一个有漫长生活“日子”的具体的人。在这一时间链条中，黎朗又叠合影像⸺与父亲相关的肖像、身体、物件、饰品等图像，后者以父亲的身体为凝视焦点。在儿子的眼睛中，父亲的身体刻满岁月的印痕。他以这种方式表达时间与情感、感知与记忆、存在与消逝诸多复杂的内容。黎朗在每幅作品中，以书写“父亲”生命的30219天的数字行为过程，重构关于父亲的记忆，回味父子情感，甚至是与父亲衰老的肌肤相接触的感觉感受。其潜台词是抚摸岁月，抚摸“时间”。其实，在这样的行为过程和图像中，令我们陷入沉思的是，究竟我们对“父亲”的了解有多少，在“父亲”身上，隐藏着多少我们未知的往事，承受了多少我们未知的隐痛。而随着身体的远逝，一切的曾经、未知会渐渐远去，随之模糊以至消失。在这一过程中，用手，手的书写，用笔尖轻轻地触摸着“父亲”，重新感知着“父亲”，将曾经的记忆、遗憾、未知、情感等等浸漫在这一过程、这组图像之中。

　　记忆的起点是怎样的？当一个人随着时间的“长大”，1969年出生的黎朗开始思考这个世界给他留下的最初记忆是什么？他用收集到的1970年代的照片，虚构了一个“真实”的视觉故事：“1974年”。在这里，个人的视觉记忆与一个时代的历史背景相叠合，钩沉出一些个人与时代的事件，包括个人的第一次远游参观“收租院”、幼儿园表演经历，当年对安东尼奥尼《中国》电影的批判，以及对罗兰·巴特《中国行日记》的描述。这是经由个人的眼睛和心智而叙述出来的时代，它既是关于一个时代的感情与记忆，更是对一段历史的思考、反思，构成了穿越在个人与时代之间的另一种时间维度。黎朗这件综合了旧作品、影像、声音、实物、场景的等装置性作品《1974》（2017年），跨越了虚构与真实、回忆与疑虑、感怀与重思的种种界限。

　　通过这种对多种材料的使用，黎朗感受到了时间被不同的感知所标记、综合的方式。所以摄影记者出身的黎朗，也一直不断地转化着“摄影”这一介质的手法，借用当代艺术的观念，思考并拓展摄影、影像与其他观念艺术的边界，以理性的执着接受种种挑战，也开始质疑影像手段的局限性及其对真相的遮蔽。从《四人冲》（2005年）到《某年某月某日》（2018年），他有意识地弱化甚至屏蔽光圈、快门，以及构图、影调、成像等摄影因素，而用固定的光圈、速度、机位对运动中的时间空间进行“无意识”地记录，这样，摄影的成像及其美学元素已经变得并不重要，而让我们面对和感知的是一种流动的“时间”，让我们去思索时间的主体性、本质化问题，思索时间之于空间，之于一个快速变化的时代的主宰性意义。究竟我们的眼睛在这快速变化着的时代看到了什么？《某年某月某日》这一作品来源于广州和北京往返的高铁上，黎朗采用统计学的方式，以每一分钟为单位拍摄一张窗外的风景，总共采集了九百多张照片。而在展览中它们被用一排大屏幕播放，每块屏幕的播放时间相差三秒。 在轰隆隆的快速飞驰的列车的窗外，一切都一闪而过，而我们看到和捕捉到的表象是“真实”的吗？在现场，我们会看到这样的一句话：千万不要觉得现实就像窗外的风景一样宁静无声，其实我们只是听不到外面的声音而已。

　　黎朗始终关注生存的真相。而对社会、现实、生命政治、边缘群体等的思考与追问，也越来越强烈地体现在这位曾经在南方报业工作过的艺术家的创作中。在南方报业传媒大厦那栋楼上，黎朗一览无余地面对着周边城中村的拆迁改造。在这样的工作环境中，他每日进进出出，于是乎“弱势群体”“个人权利”“管控治理”“经济效益”“新年献词”等媒体中常常出现的概念，与在现实所见中的痛感混杂着，围绕着他。交叉着摄影、绘画、文字、影像手法等的作品《杨箕村》（2011—2022年）便在这样的现实背景下诞生。从大楼之上往下看的视角成为了黑白的影像，而日历与便签状的一个个彩色色块，再一次覆盖在这些黑白照片之上，尝试印证着时间的存在与情感对现实的冲击。作品中的场景不停变化，唯独没有变的是那栋楼。而那栋楼于黎朗与那双时而俯视，时而平视的目光又意味着什么？

　　其实，我们对艺术家作品的解读，往往会着迷甚至惊讶于他的工作方法、观念和技术路径。但作为一位对“时间”敏感的艺术家，以“时间”的介入来感知和表达“时间”，以多元丰富综合堆积的“量”来追踪、触摸“时间”的痕迹与厚度却成为了黎朗推进方法与技术的动力。《30219天》中日期数字书写的累积，凝固的静态图像与无有有无的动态影像等，“时间”与“量”使得我们对于“时间”“生命”“情感”的分量和厚度有着更深的体会；《1974》《某年某月某日》及《杨箕村》等，时间、记忆、感怀、思考等等，在重复的图像、多元的声音、绵延的文字等综合的“量”的交叉叠合中，呈现着艺术家纷繁的时间理解和生命思考；而像《杨箕村》作品中对日历的涂盖色块及日历翻动中看似简单的影像背后，潜藏的是艺术家巨大的工作量与执着的“时间”实践性。解读观看他的作品，需要调动我们的各种感知功能，进入全方位多层面的感性理性交叉互动的知觉世界。而在这里，大写的历史和小写的历史，也因为时间的沉淀，融合在了一起。

　　这种超越于生命、生存、记忆、感知与观念的丰富性，混合公共与个人，重构历史与记忆，叠加现实与非现实的复合性，正是黎朗“第三时间”所要探讨的深刻问题，尤其是在今天这样一个无法辨别真实与虚构的魔幻现实语境里，黎朗创作中使用的纪实、虚构、叠加等手法和观念，是对当前时空关系的超越，并通过“第三时间”达成对世界的思考。