路过—— 一种被遗忘的观看方式

　　编辑：刘东 文：林叶 图：蔡东东

　　时至今日，我们不得不承认，我们的视觉正日益被影像所改变。原本帮助我们认识世界的影像已经走到了世界之前，遮蔽住鲜活的、复杂的、真实的世界，将一层类似透明的塑料薄膜一样的东西包裹在我们的眼睛，不，是在我们的视觉意识之上。我们已然生活在鲍德里亚所说的拟像世界之中。拟像世界就是为了人类的视觉欲望而诞生的，其存在就是为了最大化地、无所不用其极地满足我们的视觉欲望。只不过，这里所说的视觉欲望并非被整合的人的视觉欲望，而只是一小部分的、能够直接、强烈地刺激人的视觉感官的奇观式（形式上的奇观或信息上的奇观）的以及信息式的影像产品。当然，这样的影像产品内部也相应地蕴含着某种隐秘且强大的权力关系。也就是说，经由这种影像产品来认识世界的话，我们所看到的仅仅是操控这些影像产品的权力机制想让我们看到的那一部分内容而已，进而让我们放弃并丧失基于自身个性、情感以及需求而主动观看/认知真实世界的欲望与能力。慢慢地，我们忘记了回去的路，回不到影像出现之前的那种单纯、无目的、基于好奇心的观看，忘记了欣赏不具有奇观效应的、平淡无奇的生活。我们开始对越来越多的事情感到无聊，像追求精神鸦片一般地期待着那个能够猛烈撼动我们视觉欲望的更大的奇观。

　　是的，现代社会是一个由影像构建起来的社会，影像已经成为一种语言，我们越来越熟练地用影像表达，用影像交流。而深深植入生活方方面面的影像却早已形成了一个坚不可摧的视觉整体。观看、凝视也渐渐地与认知紧密地纠缠在一起，视觉占据了身体感官的中心地位，其结果不仅是我们的视觉功能日益弱化，其他的身体感官也同样因遭到悬置而变得迟钝。我们就这样悄无声息地被裹挟在一个单向度的、强大且危险的权力关系之中而不自知。

　　蔡东东是一位很早就对影像所具有的权力关系有所自觉的摄影家。2001 年，他到北京电影学院进修。2003 年，在成为一名职业摄影师之后，他很快就意识到摄影所蕴含的暴力性。在《成为一名理想的观众》一文中，我曾经说过：“摄影的暴力性源自一种预设，认为观看照片的行为仅仅是拍摄者主导的一种情境架构与信息输出。在摄影行为中，拍摄者往往被认为是行为主体，在创作与传播过程中，拥有绝对权威的解释权，并主导着一切。同时，拍摄对象与观看者则被认为完全没有任何干预介入力量，是处在消极被动的位置上，成为无知者。”也正因为如此，蔡东东在之后的创作中，放弃了直接摄影与观念摄影，而转变为对既有影像的再造与再语境化。

　　不过，作为一名以摄影为主要创作媒介的艺术家，蔡东东并没有完全放弃拍摄。他“每天都会带着相机，摄影行为填补了我的很多空闲的时间”“我的拍摄没有具体的主题，很多时候相机就像是我的玩具，遇到有意思的场景我就会下意识地掏出相机记录下来。有时候因为无聊，顺手拍一下自己的影子，拍一阵风吹过，拍一次聚会，车窗外一掠而过的风景，一次花开…… 也有很多时候，场景很好，氛围也很好，但忘记拿出相机，或者是当时的氛围不太合适拿出相机。每隔几月，甚至一年，我将它们冲洗出来，然后存档，偶尔会看看。”从某种意义上说，这样的习惯是将摄影变成一种对自我内部的权力意志的规训与软化。

　　在这样的习惯里，摄影是且仅是一个单纯的行为，或者说一种通过照相机观看世界的行为。不论是拍摄前还是拍摄后，蔡东东似乎都没有打算向他人输出什么，不展示自己的审美意识，也不展示具体的信息。他投注在这种摄影行为上的意识可能仅仅是“遗忘”，不记住自己为什么拍摄，不想着拍完以后做什么，也不考虑拍摄能在自己的记忆中留下什么。在我看来，这就是对摄影内在权力关系的瓦解。

　　这一点在他最近重新整理制作的摄影集《路过北京》中就能明显感受到。《路过北京》可谓是一本去奇观化的摄影作品。封面是一棵被大风吹歪的树，扉页上的照片拍的是一个再普通不过的、带着些许人为痕迹的树林。摄影集开头几张拍摄于蔡东东的故乡。可以简单描述为一条河流、一位站在古战场遗址石碑旁的老奶奶、一条土路上的三个孩子、一幢老房子、擀面、一条通向村子的土路、一条通往远方的路、一位在铁道边上烧纸的人。简简单单，平平淡淡，没有刻意的构图，也没有炫目的亮点，似乎只是平铺直叙地告诉我们，他离开家乡前往北京。

　　然而，恰恰是这样没有过多渲染、平淡无奇的照片，反而让我在看到照片的那一刻马上就联想到了自己的故乡，联想到自己曾经走过的路、遇到的人以及踌躇矛盾的离乡之情。这也让我忍不住问自己：我看到的究竟是什么？是一幅正儿八经、道貌岸然的艺术作品？一张记录了什么重要信息的作为证据的照片档案？还是一颗飘浮在银盐微尘中的渺小的、偶然的时空颗粒？

　　摄影经过近两百年的发展，所形成的摄影的意识形态似乎让我们总是将摄影行为与表现或记录紧紧联系在一起，让我们困在这两种貌似二元论的观念之间。所谓表现，就是通过摄影的方式来表现拍摄者个体主观的审美情趣，而所谓记录，就是尽可能地剔除拍摄者的主观性，保持一种透明似的存在，通过摄影的方式客观地记录眼前的现实。可不论是表现还是记录，其实都在追求某种被冠以审美之名的奇观意识。只有这样，我们才会享受视觉快感。至于照片之外的其他元素，那就不再重要了。看到就知道，爽过就是满足。

　　那么，是否存在某种既不为了表现，也不为了记录的摄影呢？也许蔡东东在《路过北京》中所要尝试的就是这样一种介于表现与记录之间的摄影吧！简简单单，平平淡淡，可以说是贯穿这个系列始终的基本调性。从他在北京天安门前手举苹果那象征性的致敬开始，一直到最后那结了冰的河流，在这一百多张照片里，没有一张照片会让我们感到惊讶或者所谓的眼前一亮。因为这些照片中的场景都是我们日常生活中随处可见的、再熟悉不过的景象。而且没有什么高超的摄影技巧，也没有什么决定性的瞬间或者精妙绝伦的构图。每一张照片都没有要将人困在影像之中的意愿，纯然开放，自由进出。或许正因为如此，当我们看到这样的照片时，可能第一个反应就是视线被反射回自己的内部，反射回早已模糊不清的记忆之中，于是我们自己曾经经历过、目睹过的经验被重新唤醒。这些照片成为我们回到过去的桥梁。

　　作为拍摄者的蔡东东，他观看这些照片的感觉，其实与我们并无二致。尽管蔡东东自己表示：“这些照片记录了我从中国西北来到北京生活的过程。”然而，这些照片在这二十年的时间里，却一直波澜不惊地隐退于记忆之后。正如前文所言，他的每一次拍摄都是下意识的行为，或者说，是一种偶然路过时不经意地一瞥。而这里所说的“记录”则是经过时间发酵之后的事后追认。

　　在《路过北京》一文中，他也因为这些照片而开始回忆自己在北京度过的这二十年。从初到北京的印象到他随着城市发展而不得不一路向外搬迁的经历，再到黑桥艺术家群体因一纸拆迁令而烟消云散等。故而，他才会认为：“当我再回看以前拍的这些照片的时候，突然认识到了它们的意义，它们在时间里发酵了，这些照片似乎记录了一个时代的开始和落寞。”不过，与其说这些照片记录了当初的“事实”，毋宁说这些照片激活了他记忆深处已然被遗忘了的真实的生命感受。在我看来，这种唤醒记忆的效应恰恰是摄影最根本的功能，也是摄影与我们最紧密、最实在的关系——不是阻挡我们认识世界，而是帮助我们对世界展开想象。可以说，这是一种去权力意志的摄影。

　　有意思的是，蔡东东将这个系列命名为“路过北京”。按照蔡东东的说法，“在北京生活了 20 多年，但它始终对于我来说是一个陌生的城市，以前生活过的场景，都已不复存在了，朋友们也都四散了”，所谓的“路过”指的便是这样一种始终陌生的感觉。不过，在我看来，“路过”也可以理解为一种被我们遗忘的观看方式，也就是在偶然路过某个场景时，不经意地一瞥，转瞬即逝不留痕迹，直到某一天偶然地被某个景象、某种感觉重新唤醒。这可能是最没有价值也最不为人重视的观看方式。不过，这也可能是我们生活中经常发生的观看行为，而我们的生命经验往往就存在于这种琐碎的、貌似没有价值的、凡庸的片段之中。