为了悠远的绝响读《云冈大画幅》

　　文／钟建明

　　[摘要] 在21世纪，用大画幅照相机拍摄历史文物并非一次创举，而是一次历史的传承。从一百多年前文化学者对云冈的考古发掘到今天文化传播者发行影集，从一百多年前西方摄影师到今天的山西摄影家的考古拍摄，学者和艺术家们对人类历史瑰宝的发掘和表现始终没有间断过，人们在时代演进的激励下，从不同角度将云冈文化这一历史绝唱发扬光大。赵富义、宫品仁两位摄影家多年聚焦云冈石窟，拍摄大尺寸黑白底片，由云冈研究院和三晋出版社编辑出版《云冈大画幅》黑白摄影集，真实、艺术地再现历史文明。这是与有着千年绝响的山西云冈佛像的一次时空对话。

　　[关键词] 云冈石窟　考古　黑白摄影　艺术造型

　　《云冈大画幅》是由云冈研究院和三晋出版社联合出版的一部云冈石窟黑白摄影集，书中作品由赵富义、宫品仁两位来自山西大同的本土摄影师使用大画幅胶片照相机拍摄。这套黑白胶片拍摄的摄影作品再现了雕刻在云冈石窟岩石上精美绝伦的石刻造像，显示出了摄影家的专业功力和艺术修养。《云冈大画幅》既呈现了石刻造像的精彩细节，又反映了洞窟空间的独到视野，每尊佛像的神态、动作、造型都得到了充分的表现，是国人首次运用大画幅相机较为完整地拍摄云冈石窟造像。本次出版的《云冈大画幅》黑白胶片摄影集延续了前辈的足迹，用影像精确的再现功能，进一步挖掘宣传山西历史文物的价值，用今天的文化视角反映公元460年至526年间中华文化的艺术魅力。

　　摄影是为了弥补人们所见之物无法保存和传播而被发明的，它是人类的视觉工具，又超越了人类视觉功能。它帮助我们记录现在，保存历史。摄影术发明不久，文物研究学者便很快将这一科学发明运用于考古，使得摄影成为考古的最重要记录工具之一，成为人类了解世界历史的重要途径。正是因为摄影的记录功能，才使得很多因为意外和战争损毁的历史文物得以通过照片保存。它们开创了用摄影记录、传播人类文明的先河。

　　在1900年前后的几十年里，多批考古学家和探险家在中国北方的山西、陕西、甘肃等地发掘和考察历史文物，留存下很多石窟与石刻造像的旧影。其中有国外考古学家拍摄了大批照片，特别是20世纪中期，日本学者水野清一、长广敏雄考察云冈石窟，考察团里的摄影师羽馆易拍摄了一万多张底片，并出版了《云冈石窟》16卷32册大型考古调查报告，这篇巨著堪称这一领域的顶峰之作。既然70多年前已经有了如此翔实的石窟记录，为什么今天我们还要付出如此大的代价拍摄石窟呢？我想其中有些重要因素需要清楚：首先，云冈石窟是中国的历史文物，表现与宣传云冈石窟是中国人义不容辞的责任，由当地的摄影艺术家拍摄，当地的出版社出版宣传云冈石窟的意义更不一样。其二，今天的云冈石窟早已和当年的情况大不相同，在国家文物部门半个多世纪的努力下，石窟的现状焕然一新，每一尊佛像都得到了精心的修复和维护，面貌早已今非昔比。三是，今天的影像控制技术与百年前的摄影技术已经有了翻天覆地的变化，拍摄设备、照明设备和胶片品质也早已超越了20世纪早中期的技术。第四，从石窟早期被发现到成立专门的云冈石窟研究机构，经历了考古学者百余年的反复考察与研究，对每一个洞窟、每尊佛像、廊柱、佛塔、壁画已经有了大量积累的研究成果。以上这些都是今天重新拍摄云冈石窟的重要缘由，也为今天有别于当年巨著《云冈石窟》提供了必不可少的先决条件。

　　19世纪后期都是用湿版和干版大画幅底片拍摄照片，一百多年前保存下来的照片都是单色影调，尽管19世纪末期至今摄影技术更新迭代已出现多次大的变迁，但今天有些艺术家依然喜爱用这种传统的摄影方式表现历史文物。20世纪中期彩色胶片流行，21世纪初期数码影像普及，当下数字3D建模技术也已逐渐成熟，但黑白摄影依然被用于很多专业领域。一般而言，被普遍应用的技术都具备其实用性和先进性，但对于特殊的专业领域可能就不一定了。比如说，彩色胶片因其色彩的不稳定性，在保存多年后原始颜色就会慢慢退化，彩色胶片的影像构成是骨胶和染料，染料的化学成分极不稳定，特别是其中的黄色染料非常容易淡化，它的保持性远不如黑白银盐胶片。而数字影像确实有非常优越的表现力，并且可以无损保存，但数字影像是一种非物质性的光信号记录系统，有的摄影艺术家就觉得像素与银盐相比缺少了物质性的厚重感，这也是一些摄影师至今坚持使用黑白胶片的根本原因。3D影像是通过运算获得的影像，通常是由数据工程师根据实物构建，这样的影像往往缺少了艺术家的灵性表现。《云冈大画幅》的两位摄影师在2012年开始计划拍摄云冈石窟时，数字技术还远没有今天这么发达，使用大画幅黑白胶片拍摄是一种更为保险的拍摄手段，《云冈大画幅》就是运用传统手法表现历史题材的典型案例。黑白影像具有高度概括物像立体造型的功能，它将由颜色组成的自然界抽象化，将三维空间构成的造型明暗化，以此突出石窟佛像栩栩如生的神情和优雅传神的动作。黑白灰影调高度概括了石窟的景象，将一切浓缩为形体、空间、质感和氛围。正是由于黑白摄影与胶片的独特魅力和表现特征，至今让许多摄影艺术家痴迷。

　　大画幅照相机与目前摄影界使用的主流数码照相机完全不同，它们的所有操作系统都是手动控制，相机的所有移轴功能都可以随意调整，利用沙姆定律可以确保影像的景深控制，根据摄影家的构图要求对画面透视进行调整，从而纠正因为视角产生的物像畸变。大画幅胶片照相机使用的感光介质面积是目前的普通数码照相机几十倍，即使这几年出现的数码后背其最大CMOS还不及6×4.5cm底片的大小；大画幅胶片照相机有自己独到的成像特征，可以接受极小光圈映射的影像，超长的景深特别锐利。由于传统照相机的取景系统、操控系统以及后期胶片冲洗的复杂性和独特性，它对摄影师的专业能力提出了特别高的要求。每一次拍摄，从采购胶片、测试胶片到架设照相机取景和布置灯光造型，再到根据所拍摄的题材，在暗房里选择冲洗胶片配方比和时间、温度控制，最后完成胶片冲洗晾干，洗印样片，其间有几十道工作程序，需要几天的工作时间。每组操作都要做到精确无误，任何一点失误都会造成前期工作功亏一篑。又因为大画幅胶片的成本极高，每按下一次快门，就是上百元的费用，这也要求两位摄影师具备极为严谨的工作作风，绝不能有一丝马虎。只有高的要求，才能拍摄高水平的照片。当然，这些技术层面的高要求只能体现摄影家的专业能力，真正要反映摄影家艺术水准，还要看他们对不同历史、不同佛像风格的理解和艺术表现力。

　　摄影是光的造型艺术，在没有人造光的条件下，石窟内最多只能得到照明，而难以做到造型。因石窟白天对公众开放，两位摄影家大多是在夜间布光拍摄。两位摄影家在拍摄《云冈大画幅》的10年间，充分利用了现代科技和摄影专业知识，对每一尊佛像的造型表现都做到了一丝不苟，他们运用不同焦距镜头、不同灯光效果对石窟、浮雕、圆雕、梁柱分别塑造，做到每一幅照片都精益求精。

　　阅读《云冈大画幅》有以下几点还值得关注：一是看他们与拍摄对象的关系，即如何理解他们所面对的石窟造像；二是看他们如何理解和表达当年工匠的雕凿技巧；三是看他们能否将石窟造像的特征具体落实到取景框和最终照片中。在这里以书中照片为例来细说一二。摄影家拍摄的第3窟后室主像和左胁侍菩萨，在表现这两尊造像的面部时，采用较为相同的用光，只是造型的光比略有变化。但在表现两尊造像的动作时，则采用了不同的用光手法，以此表现两尊造像不同的身份和行为；后室主佛的掌心向外，摄影师用了超强光，把佛掌照亮，以突出佛与人交流的开放心态，这是佛在感召人间,在与人们进行交流；而左胁侍菩萨的手向内，摄影家将这个部位处理在暗区，这就使菩萨显得非常内敛，符合作为主佛的胁侍菩萨的身份，他们仿佛在体会主佛的教诲。这两种不同的用光使得两尊造像的形体有了不同的变化，又各有不同的行为指向。这种处理方式还体现了摄影家对造像的理解。摄影家在表现第17窟东壁佛像和第6窟东壁佛像也用不同镜头视角表现两尊佛的不同性格和状态。摄影家采用了仰视镜头拍摄第17窟东壁佛像，以表现北方民族的坚毅挺拔与威武有力，柔和的用光表现了佛的和善大度。在表现第6窟东壁佛像则使用了平视的角度，使得菩萨亲和而沉静，柔和的45度侧逆光，将菩萨的眼睛、鼻梁、嘴唇、面颊的立体感和神态都表现得淋漓尽致，栩栩如生，在光比的控制上拿捏得恰到好处，既突出了菩萨身体结构与动态的立体感，也保证了菩萨头饰与衣褶的细节表现。摄影家在拍摄第5窟北壁佛像和第11窟西壁七立佛像两尊佛的肖像时都采用了侧面特写镜头，都用了迎面光，但用光手法则完全不同。第五窟北壁佛像用软光大光比，明暗对比强烈，但光线柔和，既有立体感又不失圆润感，有一种和善而稳重的造型感。而第11窟西壁七立佛像则采用了硬光小光比，硬光可以刻画面部细节，突出眼睛、鼻子和嘴唇优雅的神态，小光比表现出女性柔美端庄的面部造型。

　　可以说《云冈大画幅》的两位摄影家做了诸多拍摄云冈石窟的摄影师难以做到的事。他们的拍摄不仅在胶片的品质上，在摄影的造型与用光乃至后期照片的影像控制上都使用了前辈们难以想象的技术。同样，现代书籍设计、印刷和装帧技术也都体现了现代技术的表现力。书籍设计师刘晓翔先生对图书匠心独运的设计、巧妙地排版和色彩应用以及北京雅昌艺术中心拿出了最新的印刷技术和装订技术，使得《云冈大画幅》书中的每一尊造像都神采奕奕，个性分明，既传承了当年考古照片的经典，也展现了今天中国摄影家自身的艺术修养，充分体现了艺术家对云冈石窟这一历史瑰宝的理解和表达。《云冈大画幅》是一本中国人自己出版的集史料、艺术为一体的大画幅黑白胶片影像精品集，其中有许多值得深入研究的内容。《云冈大画幅》是一次古代工匠与当代艺术家的时空对话，是一次艺术与摄影技术结合的案例，也是一次对当代摄影艺术的赏阅，亦是一套值得收藏的珍贵文献，既学习了历史，也享受了艺术。钟建明，南京艺术学院原摄影系主任、研究员、硕士生导师。

关注读览天下微信， 100万篇深度好文， 等你来看……