当西洋镜没入东海“杉本博司：无尽的刹那”展览观察

　　文／李森

　　[摘要] 2024年春，全球巡展“杉本博司：无尽的刹那”落地北京UCCA尤伦斯当代艺术中心，开启了当代艺术家杉本博司迄今为止在中国的最大规模个人艺术回顾展。此次展览针对性地梳理了其代表性的摄影作品系列，杉本博司为此亲自对展场空间进行了整体设计，最新的作品也呈现出图像由银盐相纸内部向展示现场空间延展的趋势，空间与展墙不再作为中性的底衬，而是参与了全部作品的表达。展示空间由封闭、中性向开放、总体的设计转变，体现了作为当代艺术的摄影在中国当前文化环境下为链接更多受众所做出的努力。

　　[关键词] 杉本博司　UCCA　当代摄影　展示空间　观众

　　现场：流动的静态空间

　　2023年岁末，当UCCA尤伦斯当代艺术中心2024年的展览计划中出现首展“杉本博司”以及他标志性作品“海景”的画面时，引得台下观众一阵欢呼。冬去春来，2024年3月23日至6月23日，“杉本博司：无尽的刹那”（HiroshiSugimoto: Time Machine）在UCCA尤伦斯当代艺术中心如期举办，11个系列，127件代表性作品被置于幽玄静谧的展厅中，一时间人流如织。

　　此时，距离2012年中国掀起的杉本博司热潮过去已整整12年，当时佩斯北京画廊展出了他的作品30余件，他在中央美术学院的讲演现场人满为患。在过去的12年中，杉本博司的个人著述被接连翻译出版，经过一众媒体平台和艺术爱好者们经年累月地“刷屏”，在中国，杉本博司已经成为偶像级的艺术家，人们对其作品和其中所隐现出的所谓“禅意”“极致”“东方美学”等早已不再陌生。此次杉本博司在中国规模最大的回顾性展览落地北京，是自伦敦海沃德美术馆（Hayward Gallery）首展以来全球巡展的第二站。

　　北京UCCA的长方形展厅十分空旷，杉本博司的大部分作品媒材为尺幅有限的明胶银盐相纸，人们的视觉习惯在经受了多年来大尺幅高精度数字影像的洗刷之后，这样的尺寸若是被分散布设于空旷的墙面，无疑，图像的张力将会被空间吞没。对此，杉本博司推翻了在伦敦展出时的常规呈现形式，亲自对展陈方案进行了重新设计。最终，他与其在东京设立的新素材研究所共同完成了作品与空间的有机结合：8座微弧形展墙，以4排2列的方式填充于长方形的空间之中。墙漆被精心调制成“海景”系列中的浅灰色，与绝大多数的黑白银盐作品融为一体。当观众步行其间，弧形的墙面徐徐伸展，“剧场”“海景”“透视画馆”等重要系列作品也自然地次第显现，静态的空间呈现出流动的观感。展厅正中有一条颇具仪式感的南北向中轴通道，两侧的弧形墙面，既呼应了“剧场”系列中的弧形观众席，也隐喻了平静海面之下的滚滚洋流，由如佛海之中的冥冥禅音。

　　延展：从足迹之“空”到墨影之“色”40多年来，仅为了拍摄构图几乎相同的“海景”系列，他游历全球的天涯海角就多达200多处，该系列作品产出150余幅。对熟悉他作品的人而言，每当举起镜头对准大海，都会情不自禁地上下移动海平面的构图，然而杉本博司很难因此被模仿，因为每一次对他的模仿都将令模仿者失去自我，同时又是对杉本博司存在的又一次强化。

　　杉本博司作品形式上的变化总是出现于一个新系列的开辟，而在一个系列之中便是视觉上不断地重复。这些拍摄项目令杉本博司的足迹遍布世界各国的都市、荒野和古刹，一块块白色的荧幕、一座座模糊的现代建筑、一尊尊栩栩如生的蜡像、佛像……他如同在不辞辛苦地收集全世界每一条不同的鱼，却一刀刀均匀地切出了相同的鱼生。这其中或许包含着禅宗式的修行，或许借鉴了类型学摄影的方法，但这也是全球化当代艺术创作中常见的策略，它将帮助艺术家确立自身的符号价值。

　　杉本博司在初到美国时，他因自己日本人的身份而被追问“什么是‘悟’”，他开始翻查相关典籍，他幽默地说“我必须维护身为日本人的名誉”[1]。1970年，杉本博司在美国第一次翻阅到英文版《摩诃般若波罗蜜多心经》（以下简称《心经》），由此受到了启发，开始了此后“透视画馆”和“剧场”系列的创作。特别是“剧场”系列，一部约两小时的电影播放下来，17万余张画面组成的故事被凝为一瞬，呈现一片空白[2]。“剧场”系列也是此次展览呈现数量最多的系列，其中8件为近10年间新拍摄的“荒废剧场”，最迟的一件作品拍摄于2019年。本次在面对中国媒体时，他表示，荒废的剧场越来越少，现在已经很难再找到新的拍摄对象了[3]。

　　本次展览最新的一件作品是创作于2023年夏季的《笔触印象，心经》。2020年新冠疫情在全球暴发，杉本博司受困于日本，无法返回美国纽约的工作室，闲暇时曾临摹中国古代流传至日本的汉字书法。近四年后，当他返回纽约，发现之前储备的大量昂贵的相纸过期了，无法正常使用。为了避免浪费，他萌生了利用过期相纸在暗房中书写的想法。这件作品为杉本博司用毛笔蘸着化学药剂在暗房的空白相纸上“盲写”，最后经感光并定影后，书法的墨迹显现，再将单张汉字组成《心经》经文。可以说，《心经》的启示是杉本博司艺术生涯的起点，此次与其他摄影作品一同呈现于空间之中，既是可见图像与不可见观念的呼应，也是此次展览以“回顾”对他艺术生涯起点的呼应。

　　然而这样的创作形式并不罕见，不少中国艺术家都曾尝试进行过类似的创作实践，那么我们该如何理解杉本博司这一算不上是创新的新作？自古以来，“抄经”原本是佛教徒参悟佛理的行为，但也成为一部分人休闲解压、调养心性的方式。王羲之、欧阳询等许多中国古代书法家都曾抄写过《心经》。直至现代，抄写《心经》依然很流行。《心经》全文仅260余字，是众多抄经者的入门文本，是六百卷“般若经”中最为精简、流传最为广泛的佛经典籍，现存中文版为唐玄奘由梵文所译，后来又被译成其他文字，流传到世界各地。它浓缩了大乘佛教空宗“般若经”的核心思想，即“空”。这里的空并不是指空无一物，而是指无论是物质还是思想，世间万物均无固定不变的自性，“色”与“空”并非相互对立的概念，而是一个整体。如果说，杉本博司的“剧场”中，白色的电影荧幕很好地诠释了“色即是空”，那么此次他在空白相纸上盲写的汉字书法，是否可以看做是“空不异色”的体现[4]？其中“显”与“隐”之间的辩证关系值得玩味。“空”“色”之辨，又或是文化的流变，这一切的实现都指向了一个实际的问题，即如何将摄影图像与展示空间构筑为一个整体。此外，展厅中另外两件作品：《反重力结构》和《佛之海049（三联）》，都是与被摄物近乎等大的摄影图像。以影像的延展浸入空间，进而寻求突破空间的局限，杉本博司的作品正在从如何谋划银盐相纸内部的图像转为如何向相纸外部的展示空间蔓延。

　　当代：撕裂与融合

　　如今，杉本博司已年逾七旬，回顾他的艺术生涯，他一方面坚持了安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）的摄影方法，通过区域曝光法对银盐灰阶的控制技巧，保留了摄影现代主义时期的形式美学；另一方面，他又融入了如爱德华·鲁沙（Edward Ruscha）等观念艺术家的方法，并与马克·罗斯科（MarkRothko）等抽象主义绘画相呼应。综合上述特点，杉本博司又在作品中注入了东方哲思，使他的摄影作品具备了当代艺术所倡导的多元文化的属性。在艺术市场的竞逐和观众的仰望中，他被高高捧起。

　　1989年正值杉本博司创作的旺盛期，日本裔美籍学者弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）提出了所谓“历史终结论”，蒸蒸日上的新自由主义经济和全球化政治也伴随着柏林墙的倾颓被推向顶峰。2001年9月11日清晨，正当杉本博司来到位于纽约切尔西区的工作室准备开始一天的工作，恐怖袭击降临纽约。杉本博司闻讯来到屋顶，望着远处冒着滚滚浓烟的双子塔，这对象征着全球化资本的图腾在他的注视下轰然倒塌了。就在此不久前的1997年，国际游动资本在全球洗劫正酣，杉本博司用相机对准双子塔，拍下了《世贸大楼》（“建筑”系列）在夕阳下如同墓碑的虚影。而直到“9·11”发生的这一刻，仿佛宿命一般，这件作品才真正意义上完成了其资本批判的闭环。也直到这一刻，杉本博司的感叹才真正以艺术的形式体现出了他早年马克思主义经济学专业的反思视角：“世界的资本只需要一平方英里的曼哈顿岛……究竟，我们需要多大的土地呢？”[5]

　　当代艺术家往往以其超乎常人的感知力介入当下，并与当下现实保持着距离。但作为新自由主义主导的全球化经济体系的一部分，当代艺术在为人们提供反身性思考的同时，亦被该体系吸收，体现为资本的运行逻辑和精英话语，杉本博司也不例外。在视觉上，他的作品通常“漂浮”于空旷墙面，奢侈的空间拒斥着历史，也隔绝了一切作品外部的繁杂。杉本博司的“海景”系列之所以为人们所津津乐道，很大程度上并非仅因其艺术思考， 2007年在佳士得拍卖中创造的188.8万美元的价格纪录也是重要原因。仅一年之后，金融海啸即席卷世界。此后十数年间，伴随着新自由主义童话故事的瓦解，一个撕裂的、充斥着偏见和悖论的世界不可避免地袭来。而在此过程中，难民危机、贸易壁垒、公共卫生危机、种族偏见、性别对立、军事冲突……现实带来的冲击与震撼有时远超艺术之所能。如今，一位加沙难民随手拍摄的短视频有可能引发全球性的蝴蝶效应，而杉本博司拍摄的前巴勒斯坦解放组织领导人亚西尔·阿拉法特（Yasser Arafat, 1929－2004）的蜡像，对稍年轻些的观众来说或许已难以产生共鸣。如何突破既有艺术体制的囹圄，在坚守艺术自律的同时与更多的观众链接，几乎是所有当代艺术的创作者所不得不思考的问题。

　　UCCA馆长兼CEO田霏宇（Philip Tinari）在此前的采访中谈及UCCA 2024年的展览规划：“从国际化的立场去探索中国当代艺术的发展，同时把那些我们认为对中国观众有紧迫性的国际现当代艺术展览呈现给大家……2024年我们会回归当代的本质，首先呈现国际著名艺术家杉本博司的个展。”[6]这其中，从字面上看，“回归当代”针对的是此前UCCA的几次现代主义艺术展，然而其背后的语境，则包含了艺术工作在当下这样撕裂着的国际社会之中的困顿，原定于2022年的马蒂斯大展就曾因俄乌冲突的波及受阻，直到2023年法国总统马克龙访华之后才得以恢复。放眼望去，杉本博司或许是为数不多的，可以为东西方同时都容易理解和共情的当代艺术家，此次杉本博司的展览或许可以看作是UCCA回归多元与包容的第一步。

　　观众：从遥望“西洋镜”到步入“海景”

　　在杉本博司“海景”系列的诸多作品中，有一幅特别引人入胜的作品，那就是《东海，天草市》（East China Sea，Amakusa） ，此次展览，UCCA将这幅作品用作了导览手册的封面。东海之“东”是中国人的方位，此作品英文名称与国际对东海的称谓一致：“东中国海”，中文使用时一般译作“东海，天草市”。1992年，《东海，天草市》拍摄于日本天草市，东海实际上位于日本西边，杉本博司拍摄时，镜头是指向西方的。中国人对杉本博司情有独钟，很大程度上源自于他以摄影和当代艺术为方法，为中国人提供了一面反观自身的西洋之镜。他的作品反映出中日之间共有的文化包容性，也一定程度地映衬着西方世界对东方文化的他者想象。

　　多年以来，中国观众大多是从电子屏幕上观看他的作品，但这正是他所极力抗拒的那一串串数字代码。2016年，曾经有一位美国的观众向杉本博司提到，瓦尔特·本雅明认为摄影的出现将使艺术作品中的灵韵消失，但他的作品似乎用事实证明了本雅明的谬误。关于这一点，杉本博司笑道：“或许是吧，不用去考虑本雅明的这些信息。”[7]然而，从此次展览来看，杉本博司的选择是，将作品中的“时间”主题置入空间，作为时间表达的摄影作品与美术馆的空间有机结合，以期同更多的受众链接⸺这恰是本雅明所说的“展览价值开始全面取代崇拜价值”[8]的一种真实体现。

　　如果说12年前，佩斯北京画廊中所呈现的是一场以封闭的、中性的、精英式的白立方空间衬托摄影图像的作品展的话，那么此次UCCA的展览现场则致力于将摄影图像与空间、景观、光效整合，作品嵌入空间整体，营造了总体的、复合式的艺术氛围，观众从观看“海景”转变为步入“海景”之中，移步展厅，仿佛19世纪闯入东方文明的西洋镜在此时此刻又被没入东海。此次展览中，“剧场”系列中的白色荧幕部分使用了切光灯进行局部照明，就连展签也被置于地面，照片中的图像不再孤傲地悬浮于白墙，而是更好地融于空间之中，从属于整体效果和氛围。这样的设计能够更好地适应中国当下的文化环境，兼顾更广泛的受众。因为展示空间放弃白立方，意味着放弃了其中立和拒斥外部的姿态，从而降低了非专业参观者理解和欣赏的门槛。UCCA针对观展者举办了线下论坛、读书会、导览、亲子教育等一系列文化活动。不同的人群来到展厅中获取不同的体验，观展成为当下颇具亲和力的社交方式，结伴的情侣、友人在此交流、共聚，以杉本博司的艺术作品为背景，用自己手中的相机和手机留下属于每个人自己此时此刻的当下。或许，这是杉本博司话别中国12年来最大的改变，变化不在于作品，而在于整体的环境、语境和时代。

　　杉本博司的作品正在接

　　受越来越多的来自公众面对面的审视，在此过程中，美术馆空间往往扮演着关键的角色，在崇拜价值与展示价值之间，在艺术的自律与他律之间，空间须将二者融合。关于当代艺术，法国哲学家、艺术批评家伊夫·米肖（YvesMichaud）曾在指出危机的同时也指出了生机所在：“尽管看上去充满悖论，但‘为艺术而艺术’首先且首要是‘为公众而艺术’……艺术将在我们重新真正需要它的那一天，走出危机。”[9]杉本博司在展览开幕现场对中国观众所发出的感慨呼应了这一观点，这次展览对他而言是全新的体验，因为只有当他的作品与不同的观众见面，才令他感到自己真的是一位艺术家。

　　注释:

　　[1] 杉本博司. 直到长出青苔[M]. 黄亚纪, 译. 桂林: 广西师范大学出版社,2019: 134.

　　[2] 一条.76 岁亚洲摄影之神：能以爱好为生很幸运，但年轻人别学我[EB/OL]. [2024-4-11][2024-4-25]. https://mp.weixin.qq.com/s/7V6zNkVMtaifSVlu6DWTzA

　　[3] 朱震. 对话杉本博司: 我已经能够看到生命中的关联[EB/OL].[2024-3-29][2024-4-20]https://www.ftchinese.com/story/001102599.

　　[4] 陈秋平. 金刚经·心经译注[M]. 北京: 中华书局,2010.

　　[5] 杉本博司. 直到长出青苔[M]. 黄亚纪, 译. 桂林: 广西师范大学出版社,2019:19.

　　[6] 林佳珣.“整合”:UCCA 馆长田霏宇 2024 年关键词，做一个强应变能力的机构[EB/OL].[2024-1-30][2024-4-20]. https://mp.weixin.qq.com/s/Xjk_cf95iPETaJGlNq-WvA.

　　[7]Hiroshi Sugimoto | Theatres[EB/OL]. [2016-10-16][2024-4-25]..https://www.youtube.com/watch?v=3gMtu1Y9tTY.

　　[8] 汉娜·阿伦特. 启迪: 本雅明文选[M]. 张旭东, 王斑, 译. 第2 版. 北京: 生活·读书·新知三联书店,2012:243.

　　[9] 伊夫·米肖. 当代艺术的危机: 乌托邦的终结[M]. 王名楠, 译. 北京: 北京大学出版社,2013:182 ,208.

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