瞬间的照片和流动的短视频

　　编辑：刘东 文：林路 图：视觉中国

　　2024 年 7 月 13 日下午，特朗普在演讲中遭遇枪击。网上有文章分析说，美国立国以来到现在，选出了 40 多位总统，其中9 位遭遇过刺杀，但没有一个像特朗普这次如此这般——包括枪手来得蹊跷、死得更蹊跷。也包括，枪声响起后，现场特勤立马涌了上去，特朗普脸上也有血迹。但离开前，他却并没有表现出极大的慌张，仍然举起了拳头，想告诉现场支持者：“没有人能打倒我，我将一往无前！”更重要的是，枪响的那一瞬间，美国历史的重要时刻出现了。因为拍摄特朗普在竞选集会枪击现场高举拳头耳旁流血的那张照片，让美联社摄影记者埃文·武奇一下子火了。埃文·武奇这位普利策新闻奖得主的经典瞬间（几乎完美无缺）第一时间广为流传。按照美国媒体的说法，这张照片成了特朗普支持者心中“特朗普力量的象征”。接下来，网上又流传出了“大型纪录片”《特朗普遇刺照》，让索尼 A9Ⅲ 相机也火了！进而让我想到的是，摄影和短视频，在我们这个时代，究竟占据着什么样的位置？这些年“甚嚣尘上”的短视频“风暴”，甚至让人感到可以取代照片摄影的威胁——真的如此吗？

　　当然，晚于照片摄影的短视频出现，的确具有不可替代的优势。尤其是短视频能够展现更为丰富的内容，包括图像、文字、声音和动画，从而提供更全面的感官体验。在新闻领域，短视频还能在较短的时间内传递大量的信息，通过连续的镜头和动态的画面，突出关键情节和情感表达，相比于单一的图片或冗长的视频，更有利于在快节奏的网络环境中抓住观众注意力。至于图片短视频，则突破了传统静态图片和动态视频的界限，通过照片间的有序衔接和动态过渡，实现了时空跳跃和情感递进，为观众带来新颖的视觉体验。这些都是不言而喻的。

　　然而早在 50 年前，苏珊·桑塔格曾说过这样一段令人刻骨铭心的话：“19 世纪美学家马拉美最具逻辑性地说，世上存在的万物是为了终结于书本。如今万物的存在是为了终结于照片。”尽管那时候还没有短视频，但是桑塔格却从照片和电视（也是一种流动的视频）的比较中，提出了她独特的观点——照片也许比活动的图像给人的印象更深刻，因为它们是凝固的，而电视图像则是流动的、未经挑选的，新的图像出现，旧的图像便消失。静止的照片却可以把“特殊时刻”转变成为一件能够被保存下来的物品，人们可以时常看看它，比如那张由美联社记者黄功吾拍摄的经典之作——桑塔格由此写道：“像 1972年占据了世界上大多数报纸头版位置的照片——一个赤身裸体、刚被美国凝固汽油弹喷烧的越南儿童沿着公路跑向照相机。她张开双臂，痛得放声尖叫——在激起公众对战争的反感方面，很可能比一百小时的电视广播的暴行起作用得多。”

　　黄功吾的这幅照片很快就被刊登在美国《纽约时报》的头版上，一下子成了轰动一时的话题。不久，越战宣告结束，人们说，是这幅照片促使越战提前半年结束。1973 年，这幅照片荣获普利策奖，同年，在荷兰世界新闻摄影比赛中又被评为年度最佳照片。有趣的是，这次特朗普遇刺的照片出来后，有人第一时间就判断，照片已经预定了 2024 年“普利策奖”和“荷赛奖”！

　　于是，我们不妨先来聊聊摄影与绘画的关系：摄影家对这个世界的目击方式，应该完全不同于画家对这个世界虚幻的构想。当我们回眸历史上曾经发生过的一切，一定会为摄影术诞生以前没能留下真实客观的图像而感到遗憾。如今我们有了照相机，甚至每一个人都可以面对世界直接按下快门的时候，这样的遗憾也许就不复存在了。你能看到的“历史”，至今不过 180 多年，但是却已经有了一个不错的开头。我们的后人可以从照片中看到更为漫长的历史，这就是摄影无法抹杀的贡献，也是义不容辞的职责——这也是摄影能够超越绘画的理由之一。

　　桑塔格于是这样说：“收集绘画便是收藏梦幻， 收集照片便是收藏世界。”你相信吗？其实这就是摄影的本质所在。我们一般认为，摄影的记录功能，或者精确地说是纪实功能，能为摄影的本质界定一个不可动摇的基础，也是桑塔格所说“照片是时间与空间的切片”。既然是切片，我们还有什么苛求？尽管在今天的世界上，每一秒钟都可能有成万上亿架照相机（还有更多的手机）的快门被按下，但流动的时间和广袤的空间决定了摄影已经成为不可重复的瞬间。正像古希腊哲人早就说过的，“你不可能两次踏进同一条河流，因为新的水不断流过你的身边”。用这句格言来形容摄影的瞬间特性，也许是最恰当不过的了——这也是短视频无法取代的客观优势。认识了摄影的瞬间特征，也就是把握了摄影的本质，从而也有利于充分发挥摄影的最大潜能，使我们这个被称为图像的世界变得更为坚实。

　　还记得一个叫安德烈·卡瓦祖缇（老安）的意大利人吗。1981 年，他第一次来到中国，第二年到了复旦大学留学，进修中国现当代文学，为期两年，后来定居南京，与中国结下不解之缘。他在中国拍摄了大量胶卷照片，其中很大一部分取景于上海，这些作品收录在《稍息：1981—1984 年的中国》一书中。他想拍出一个从未被看见过甚至从未被想象过的中国。自从迷恋上摄影后，他就确认了这是自己一生观看世界的方式。他带了几大卷百米长的胶片，只在南大待了六个星期，便四处云游，捕捉他眼中难以抗拒的景象。安德烈说：“中国是一个故事驳杂、场景纷乱的宝库，我感兴趣的是去发现它们。”尽管异域的新奇与创作的构思无可避免，他的镜头本质上却是“漫无目的”的，如同陈丹青说“所有画面只是‘遭遇’‘看见’，就像你我注意到什么时，脚步与目光，停了下来”。他无意于表达或阐述，也不急着给出什么解释，他只想慢慢吸收现实，“等待时间以其自行的流淌来渗蚀无法沟通的石壁”。

　　时间的确赋予了往日现实以意义，四十年后，一帧帧定格俨然长成了一副心史的模样。余华说，在安德烈的照片里，我们可以看到过去的自己如何挣脱束缚，小心翼翼走向真正意义上的生活；顾铮也说，安德烈用照相机插入现实的瞬间，抽出和保留了某个时代的某个时刻的气氛，从而可以据此确认时代。事实上，从布列松、马克·吕布、刘香成，到任曙林、秋山亮二，老照片在今天的中国掀起过一波又一波的阅读热情——这些都是一个一个单一的瞬间构成的历史，不会像短视频那样，在观看的过程中，新的一帧立马覆盖了前面一帧，让你不得不跟着它的节奏“迷失”在图像的丛林里。

　　从视觉心理学的角度，我又想到了早些年的一本画册《好莱坞剧照——纸上真实的梦》。画册中的照片来源于许多年的收藏，包括书店和跳蚤市场。缤纷多彩的电影剧照来源于 20 世纪 20 年代的德国、20到 40 年代的好莱坞、意大利的新写实主义以及法国的新浪潮电影。

　　书的前言中写道：几乎每一部电影都会产生剧照。当时的剧照仅仅是一种现场的记录，成为电影的档案。当然这些剧照也是为了满足公众的需求。当时的导演在演员的表演之后，往往会发出这样的指令：再来一次，拍摄剧照。这样，为电影摄影师镜头前的表演，又在照片摄影师的镜头前重复一次。

　　电影剧照是一个将运动转换成静止的过程，转换过程并非永远是同步的，连续的运动过程和静止的瞬间总是有差异的。电影艺术重要的是运动的艺术，为静止的照相机表演相对来说总是容易的。于是，摄影家的任务，就是将电影压缩并且提炼成一幅可以阅读的影像。从手势、身体的姿势一直到脸部的表情，都可能是一次再创造的过程——尽管现场的光线是完美的，人物的服饰也是无可挑剔。然而在电影的流动过程和摄影的瞬间捕捉之间，剧照永远有其独一无二的性格特征。

　　所以，当你今天提及一位好莱坞的电影明星时，第一时间想到的是一段电影情节，还是一张电影剧照中明星的脸？恐怕更多的是后者吧！ 20 世纪 70 年代是电影剧照的转折点，许多电影公司以及电影剧场将大量的电影剧照推向了二手市场，因为那些已经被人淡忘的剧照被认为已经很少具备文化和经济价值。然而这些照片的意义却在这一刻显示出异样的光芒，新的电影收藏者、电影迷、历史学家，以及商人开始被这些电影剧照的碎片所迷恋。他们的收藏意图各不相同：有的是喜欢某一位电影明星，有的则是喜欢具有个人风格的摄影家，一些收藏者根据流派分类，也可能是根据导演、电影工作室或者不同的时期分类。

　　对电影剧照的欣赏也开始拓展出不同的谜一般的空间。他们面对这些飘忽不定的影像，更多地欣赏其影像本身而非内在的含义：也许是一种氛围，或者是一种感觉，一种莫名其妙的姿势，一种迷人的构图，或者不同寻常的环境。他们甚至跌入了电影剧照和他们所诞生的神秘起源之间的裂缝，并且揣测在电影剧照后面那些不为人知的秘密。

　　这一时期，作家罗兰·巴特在美国杂志的艺术论坛中发表了具有革命性的见解：“第三种意味：关于爱森斯坦电影剧照的一些研究笔记。”巴特认为，因为剧照，眼睛和心灵超越了导演和演员所制造的漫无目的的漫游，而是开始关注一些细节。运动被“驯养”成图像，更为紧密地限定了其功能。在被剥离了运动（包括声音和话语）之后，我们所看到的所有的影像都处于同一水准上的无政府主义状态。

　　巴特在他的法语中曾经使用了一个法国词语“photogramme”，清晰地说明从电影所剥离的框架。相对来说，英语的“filmstill”则显得含糊不清。但是不管怎么说，电影剧照始终是介于真实的视觉和梦幻的想象之间——电影剧照是真实的魔幻和魔幻的真实。

　　可能说得远了些——回到特朗普遇刺的那张照片，瞬间的力量似乎正在变得更为强大，单幅照片的瞬间存在，依旧无可替代！