摄影的“非叙事”或“放弃叙事”

　　编辑：刘东 文：林路

　　谈到纪实摄影，首先就会想到镜头下面对现实的“叙事”功能，或者说，摄影面对现实讲故事的能力。然而，这些年，中国的摄影人似乎都在面对一个令人困惑的话题：摄影的“非叙事”或“放弃叙事”。尤其是，近来一些颇有影响力的摄影工作坊，也打出了“不要叙事”的旗号，让人眼前一亮。

　　这里，我们不妨先回到摄影的历史空间，看看摄影，尤其是纪实摄影所面对的“叙事”空间，是怎么一路走过来的？

　　鲍昆在《纪实摄影的本质是人文关怀精神》一文中指出：“西方纪实摄影有一个自身的演变过程，它是从早期简单的摄影报道，一步步发展，然后被批评家们慢慢地梳理上升到理念。至于这类摄影的称谓，法国摄影家欧仁·阿特热最早使用“纪实”（Documentary）这个词，但他只是追求纪实性，即拍真实的照片卖给画家当素材，所以和我们现在理解的这个概念还存在一定的距离。不过，阿特热已经将摄影在历史生活中的证据意义展示出来，在此之前还有英国的约翰·汤姆逊的《伦敦街头生活》和美国的威廉·亨利·杰克逊的落基山摄影，以及更早的美国马修·布雷迪的战争摄影，都从几个方向意义上开始搭建“纪实摄影”（ Documentary Photography） 的概念，以区别于当时流行的画意摄影的照片。但最能代表这个理念完整内核的初始现象是1888 年雅格布·里斯拍的《纽约的另一半如何生活》，它让纽约市政当局开展了一场改造贫民区的运动，让很多弱势群体得到帮助。后来，在这个理念发展过程中出现了刘易斯·海因等等一系列杰出的纪实摄影师。海因的摄影对美国的《童工法》立法起到了直接的促进作用。”

　　当然，社会纪实摄影所倡导的方式，还是以讲故事为基本底色的。只不过以当时纪实摄影先驱海因为例，他力图使自己的纪实成为“让照片来说明一切”的事实，他观念中的纪实是从社会科学的观点出发，站在真实地表现现实的立场上的。海因主张，纪实绝非由于感觉和兴趣而创作出来的，最根本的是客观主义的认识方法与行动。他也是第一位提出“纪实的宗旨是现实主义精神与方法相结合”观点的摄影家。

　　海因则在题为《社会摄影——在社会改良中相机可能起到的一些作用》的文章中曾经这样写道：

　　“无论是一幅画还是一张照片，画面就是一种标志，能使我们立即感受到其反映的事实……”实际上，照片经常比事实更有效果，因为在照片里，非本质的和相抵触的兴趣点已经被去除掉了。照片是一门所有国籍和所有年龄都能读懂的语言。近几年里，报纸、书籍、展会中的影像的增加充分说明了这个例证。

　　“摄影是有其本身附加的现实主义，它这种内在的吸引力是其他图像形式里所没有的。就因为这个原因，人们平常都深信照片是无法被伪造的。当然，你和我都知道，这个不受约束的信条在摄影的诚恳中经常被粗鲁地动摇。因为， 即使摄影不可能说谎，但可能说谎者是在摄影。然而，在我们揭露事情真相时，务必使相机变得更加重要，我们只有依赖不受不良习惯影响的约束。”让我们跳到后来的《生活》杂志——亨利·鲁滨孙·卢斯于 1923 年出版了《时代》周刊，1930 年又创办了经济类杂志《幸福》，这些杂志都是以叙事形式为主的，只是在内容的重要部分增加了照片插图。紧接着，卢斯通过多次尝试，终于在 1936年 11 月 23 日创办了以摄影图像报道为主的《生活》杂志。他在创刊时写了下列宗旨：“让我们观察生活，观察世界。观看各种重大事件；观看贫苦人的面容和高傲人的身姿；观看罕见的现象——机器、军队和群众，以及热带丛林的深处和月球表面的阴影；观看一千英里（约 1609.34 千米）外的事物，隐藏在墙壁背面或室内的物体和极为危险的现象；观看绘画、宝塔等人类发明或发现的创造物；男人们还可以看到所爱的女人和孩子们。通过观看可以使人高兴，也可以使人吃惊；通过观看，可以学到很多东西。”在这一宗旨的指导下，创刊号印了425000 册，立即被抢购一空——无形中为新闻和纪实摄影的“叙事”空间打下了坚实的物质基础。

　　作为一种新的媒体，《生活》杂志的编辑内容以国内外的新闻照片为主，取材于生活的、流行的、艺术的、娱乐的和科学的各个不同领域，涉及社会生活的方方面面，很像今天的新闻图片版。更重要的是《生活》 提出了“大脑支配的照相机”的编辑方式：首先，由摄影家和主编提出计划，召开严格的编辑会，通过的计划要由具体经办人进行彻底调查后整理成必要的资料，并写出分镜头计划。然后，摄影家根据分镜头计划进行拍摄，拍摄好的胶卷立即在研究室进行加印和放大，经主编或版面设计者的研究后，形成初步的版面设计，并插入文章。通过这种方法，实际上产生了一种新的摄影形式，这就是被人们当时称之为摄影小说或摄影随笔的形式，也就是我们今天所说的专题报道的形式。这样的表现形态使报道不仅仅具有新闻性，而且具备了社会纪实的生命力。从更深的层面分析，这一方式很自然地将摄影家和编辑紧紧地结合在一起，形成了强有力的团体工作的巨大力量，从而加速了图片杂志领域的发展速度，团结和锻炼了一批颇具实力的摄影家，也让摄影的“叙事”功能得到了社会的认可。

　　《生活》杂志因其摄影成名，然而1998 年最为引人关注的事件，则是许多人提出从《生活》杂志的首席编辑和摄影部门的编辑位置上辞职，从而震惊了向来组织严密的摄影团体。大量离职的原因，是由于接手总编辑职务的依莎尔德·蒙特利所引起的。当她在前一年的秋天被任命为《生活》总编辑时，不仅执意改变杂志原先的风格，而且通过改组职员，从而改变了《生活》中的一种传统——那就是她决定杂志的摄影部门要向艺术指导汇报。这一改变激怒了 43 岁的弗兰德，导致了他的辞职。弗兰德从 1978 年的月刊开始就为《生活》杂志工作，最终成为《生活》杂志的第九任摄影主任。1994 年，他在《美国摄影》杂志评选出的“100 位对摄影有影响的人物”中排列在第 55 位。他帮助创建了《生活》杂志的网址，组织了许多摄影展览，编辑了《生活》丛书，并且是新闻摄影工作的积极支持者。他实施的重要计划是创建一个“艾西”奖金，以《生活》杂志著名摄影家阿尔弗莱德·艾森斯塔德的昵称命名，给杂志的摄影以荣誉。

　　蒙特利坚持走自己的路，而这些辞职的大牌编辑们也不肯放弃心灵的自由。孰是孰非历史自有评说。然而《生活》杂志在前些年的消亡，也给传统摄影媒体的生存空间留下了不祥的征兆，这倒是让人伤感的。究其深层原因，也就是随着读者阅读兴趣的转移，传统的摄影“叙事”方式——直白的讲故事模式，已经渐渐无法吸引新一代人的注意力了。

　　最近看到作家周洁茹出了一本新书，题为《成为作家》。她说，自己不再写《油麻地》《佐敦》这样现实主义题材的小说，是因为太容易了……周洁茹在一场对谈中，讲到小说的故事性，周洁茹反问，“生活给予我们的故事太足够了，我们为什么总想要超越我们的生活呢？以及，我们不缺少描写现实生活的小说，但是那些文字完全打动不了我”，这里涉及的是作家关于何为“真实”的看法。周洁茹并非不想超越生活，而是不愿以讲故事的方式超越生活；并非不想写现实主义的小说，还是想要探寻、表现现实生活洪流表象之下的“真实”。她的文学姿态，始终是先锋主义的。但是，问题并不在于哪一种现实才“真实”，而在于任何一种关于真实的书写中都有思考的浅与深，笔力的轻与重之别。周洁茹真正的对手，并不是“现实主义”，而恰恰是对内在真实的理解。

　　回到摄影，网上就有名为“原画册韩松”提出了这样一个问题：“讲故事”一定是照片的优点吗？他解释说：我们看到一张讲故事的照片，头脑中马上就可以“翻译”出来它在说什么，像小学生归纳时间、地点、人物、段落、主要内容，进而总结出中心思想。尽管你脑海中的翻译没有那么精确，但它调动的都是语言系统。我们天生都依赖“故事”。笔者认为，这和襁褓时听妈妈讲故事，幼年时老师通过故事教会我们很多道理有关。和“从前有座山，山里有座庙”的文本故事不同的是，图片故事通常会带有明显的人物动作、标志性的表情、决定性的瞬间等特点，讲故事的照片多出现在新闻摄影、报道摄影等纪实类摄影中。它们更容易被大众读懂，也广泛地被摄影爱好者模仿，以至于大多数人认为“故事感”是一种无可辩驳的可贵优点。喜欢故事感强、叙事性强的作品自然无可厚非……然而，人们在欣赏叙事性较强的摄影作品过程中，容易被语言和文本支配，他引用了当代摄影大师保罗·格雷汉姆所言：“……所有叙述最终都是庸俗的谬论 ……静态照片本身不允许这样做……您或我可能会看到其中包含着完全不同的世界，而它的力量恰恰是这个…… 试图将这些东西塞进文字中是腐朽的，所以让我们不要减少这种艺术，也不要减少这个世界，而应该陶醉于静默的感知和惊奇之中。”简单来说就是：故事性、叙事性较强的摄影作品的指向性太强了，它们甚至会有些庸俗、僵化，极大抑制了艺术性。

　　然而，更关键点还在这里：著名的影像专家苏拉热毫无保留地指出：卢斯的声明构成了当今意识形态的主要环节，即以景观（spectacle） 替代生活， 以幻影（simulacre）取代真实。苏拉热还引用了威廉姆·贝奇的一段话：“新闻摄影（几乎）从来不呈现真实，而在于去除真实中不符合东家杂志意识形态以及它所塑造的自身形象的那些部分。与此同时，现实遭到简化，简化至可以立刻能够被读懂和理解，即被缩减至它的最简单最平庸的形式，如同被事先消过毒，经过蒸煮一般。”

　　这话说得有点刻薄，但是锋芒所向，不啻是对当下简单“叙事”甚至愚弄人们的“幻影”般的宣传模式提出了警示。所以，当下摄影“果断”放弃简单“叙事”尤为必要，也是时势所致。至于“非叙事”和“放弃叙事”如何“操作”，更如苏拉热所说：道路还很漫长，相当漫长。