杨延文的艺术道路

　　杨延文，1939年9月生于河北省深县，毕业于北京艺术学院美术系。十届全国政协委员，北京画院艺术委员会顾问，国家一级美术师，中国美术家协会理事、中国画艺术委员会委员，北京市艺术系列高级职称评审委员会副主任，中央文史研究馆馆员，中央文史研究馆书画院法定代表人、常务副院长，享受国务院颁发的政府特殊津贴。曾获意大利曼齐亚诺国际美展金奖。1987年6月及2006年3月分别两次在中国美术馆举办个人画展；先后在美国、日本、新加坡、英国、香港等国家和地区举办个人画展。

　　杨延文的山水画艺术，在当代中国画坛上，独具风姿。这与他所走过的艺术道路和他的艺术追求密不可分。他原是画油画的，“半路出家”画起山水画来。其所以要“半路出家”，这我没有和他本人深谈过。但从他“出家”之后所走过的道路来看，主要不是社会环境等外在原因，而是内在艺术选择的需要，是审美表现和艺术创造的需要，也就是说，是由他的艺术追求和艺术气质所决定的。

　　西方油画的艺术表现不能满足他的艺术追求，中国传统山水画的艺术语言也不能充分实现他的艺术愿望，他终于走上了中西合璧的道路。他在西方艺术和东方艺术的融合中找到了自己，而后便在这条道路上开足马力，“勇往直前”。

　　他1963年毕业于北京艺术学院美术系，1978年进北京画院山水画创作组，这15年间，杨延文在美术界还默默无闻。而1978年到北京画院山水画创作组之后，到1983年，其间不过五年时间，他创作的山水画《江村疏雨》一举在意大利曼齐亚诺国际美展上夺魁，荣获金牌奖。如果说这是个别性的胜利，那么，到1987年（又不过五年时间）他在中围美术馆举办“杨延文画展”时，就较全面地展示了他的潜力和所取得的艺术成就。这时的杨延文已是一位引人注目的画家了。

　　分析杨延文艺术现象，观察他所走过艺术道路，我觉得有一点值得注意。那就是：他画中国画没有走传统的学画老路。没有从“传移模写”入手，没有走先面壁十年“打进”传统，练好基本功，再跳出来创新的传统学画模式。而是从主体感受出发，为了充分地、惬意地、淋漓尽致地表现自己的生活感受，而不拘一格从中西艺术的表现语言中和各种技法中掘取所需。从他的艺术中可以看出，他每每以生活中直观的、生动的、即兴的，或者以在即兴的基础上生发的审美感兴为酵母，酿造出审美意象，在创作中他可表现这最富有灵性的审美意象而取法中西，为我所用。可以看出，他的画既从传统和西方绘画中汲取营养，也从老师和同代人中学习。他的这种路子，必然地存着传统功力不足的缺陷，也有不为成法所囿、主动进击的优长。

　　从他历年来的作品中可以发现这样一个事实：杨延文意识到了传统笔墨工夫对艺术表达的重要。他不断注意补课。但这不是为了形式上的装饰，技法的炫耀，而以主体情感和审美意象的充分表现为主旨。他早期的作品得益于西法，写生性强。成熟期的作品则着力于作品的内涵。由自然景物的再现，发展到应目会心，着力表现心灵的审美体验。杨延文创作中的这种转变，并不是孤立的现象，当历史进入八十年代，中国一代中年画家，大都经历了这种“向内转”的艺术转变。这，自有其深刻的历史原因。

　　在中国艺坛上，在对待生活与艺术的关系上，在对待艺术中主体与客体的关系上，都曾存在着直线性和简单化的学术见解。在艺术理论中忽视了主体性，没有强调和深入去研究艺术家在生活与艺术之间的能动的中介作用。整天讲传统、讲继承，但多侧重于笔、墨技法对传统的艺术精神和艺术观念不甚了了。杨延文创作中发生的“向内转”的变化，既来之于以现代意识对传统艺术精神的再理解，再认识，也来自于强调主体意识的时代文艺思潮的启示。

　　八十年代中期，各种现代文艺思潮风起云涌。非理性主义，抽象表现主义，新古典主义，波普艺术，达达艺术……颇为流行。在艺坛上各种艺术观念叠起、并存，正当否定生活是艺术的源泉的理论呼声正高之时，杨延文在“杨延文画展”记者招待会上，再次说明了他的艺术观。他当时解释说，他的艺术观念可能已经不合时宜，但他要当画家，想画出先感动自己再感动观众的有新意的山水画，他必需到生活中去。他信奉“行万里路，读万卷书”的古训，他追求“养生扩充，览之醇熟”。

　　这是心里话，也是实在话。因为，东方艺术和西方艺术是两种不同的艺术体系，其艺术观念和创作方法也不大相同。多年来他不辞辛苦，走南闯北，他到青藏高原，江南水乡，太行山区……餐风沐雨，体验自然。各种形态的美存在于无限广阔的生活之中。时代的陶冶，生活的刺激，生动的直观，或基于修养的顿悟，才激发出他创作的激情和艺术灵感。没有桂林的生活体验，他画不出《晓月下漓江》的润湿，空明和幽静；没有江南水乡的生活体验，他画不出《二月春风》里那种江南水乡特有的黑白对此之美和蕴藉其间的文化情韵，也画不出《魂断苏州桥》里那种朦胧的、内含着悠悠东方情调的幽深之境。长城系列画，更是他塞外生活体验而得来的心灵感受和凝聚。《关山月》中月色之荒寒，情调之苍凉，既受“秦时明月汉时关，万里长征人未还”诗意的启迪，更是他夜半更深，孤身只影，独步古长城头的特殊情绪体验。月光之下，他似乎听到了历史的呻吟，看到了刀光剑影。当然，没有《出塞》这类优秀古典诗篇的熏陶和文化积淀，即令是他身临其境也未必能惑悟到这种境界，产生这种审美印象。

　　生活与艺术之间不是直线的，像镜子一样的反映和被反映的关系，其间有艺术家这样一个高度复杂的、能动性极强的中介。这个中介的能动作用的充分发挥，才使艺术升华，才造出高妙的境界，从而艺术才能超越具体的生活形态而比生活更美。也才使艺术内涵深化并从而更富有精神性。

　　艺术经验告诉我们这样一条规律：画家的长期修养，与生活的直线启迪相碰撞、相生发，会像火石一样闪射出光芒，这就是艺术灵感的灵光。在中国传统艺术理论中何以十分强调艺术家要“行万里路，读万卷书”，何以高度重视艺术家的品性、道德、学养的修养功夫，道理正在于斯。

　　长期以来，人们在谈传统时，往往过多地强调了笔墨传统，而忽略了艺术家的修养功夫。而后者恰恰是决定性的、主导性的因素。人们在谈论艺术创新时，也常常着眼于形式方面，而未把艺术境界的创造放在首位。我认为境界的创新，才是真正的创新，才是艺术家艺术追求的根本。境界固然要依托于笔墨，或者说寓于笔墨之中，境界要在笔墨中得以体现。但笔由心使，墨由心化，境界是艺术家丰富的修养以及心灵顿悟在艺术中的闪光。有些画家劳顿一生，而无成就，常与方法上的舍本逐末有关，每每把酷似某家笔法，放在首位，而遗忘其传统的艺术精神，虽可得僵死的躯壳，但终不见艺术精神的灵光。也有与此相反者，不守法度，逐日花样翻新，在形式上作文章，艺术缺乏内在生命，也终显苍白。

　　杨延文的聪明和才气，恰恰表现在他不本末倒置，把主要精力用于艺术的精神内涵的追求上。孜孜以求，乐而忘返。他的创作虽不见得都完美无缺，但可以看出方向是明确的，他肯于把“好钢用在刀刃上”。他创作的长城系列，如《喜峰口》《故垒风云》、《关山月》……，都表现了他艺术创造的着力点。

　　大自然或人造的文化景观的自然形态，固然很美，但观众要求于艺术家的，不仅仅是要再现自然美，而且要表现精神美、文化美，文化层次高的、有鉴赏经验的欣赏者，还要看艺术家如何以他个人的“文化眼睛”去感知、领悟、选择自然，看他在与自然的神交中产生什么样的审美感兴，看他在浓情熔铸下在胸中形成什么样的审美意象，并以怎样的艺术形式呈现出来。

　　绘画是一种只为视觉而存在的空间构成。通过视觉而刺激统觉，从而引起一系列的欣赏过程中的复杂的心理情感活动。“世界上每一个形式都表达着某种意义”（康定斯基）。倒立的正三角形，给人以不稳定感，正立的正三角形犹如金字塔，又给人一种安定庄严之感。点代表着静止，线又孕育着运动。锐角给人以紧张感，钝角又逐渐失去攻击性和刺激性。“每一种色彩都引起精神上的共鸣”（康定斯基）。白色让人感到静谧、沉寂，但又孕育着希望的平衡，黑色表现为深沉、死寂、停顿。黄色调让人热情洋溢，蓝色调让人感到寒冷。红色热烈、温暖，闪烁着内在的光辉，但又不具黄色那种轻狂的感染力。灰色显示出一片荒凉、萧条。然而，画家对形式的驾驭却并非目的，而是使形式因素服务于、适应于内在的含义。

　　杨延文把在西画中学到的形式结构的知识、色彩学的知识运用于山水画的创作。他常通过由他创造的视觉形象，引起丰富的心理情感活动。我且以《喜峰口》这幅画为例加以粗略的分析。当你站在这幅画的面前，一种抚今追昔，凭吊历史，沉思人生的情感，不禁油然而生。画家是用何种手段，通过什么样的视觉形式把这种复杂的情感联想活动刺激起来的呢？我试从形式结构上作总分析。在这幅画中画家用大泼墨手法，沿倾斜线方向泼出沉重的翻滚着的乌云，这部分在画面的整体构成上所占的面积、体量都极大，在心理上造成一种强力的运动感和压迫感在浓重的乌云之下，是直刺苍穹的古长城楼，又产生一种向上运动的冲力。这种相互对立、交错的动态样式，在心理上造成一种张力，激起观者相应的种种情绪活动。画面上特定的文化景观，塞上特有的荒寒、幽运的情调氛围，以及各种景物并置和对比的手法，便造成了观者复杂的内部心态，在统觉的作用之下，引发起种种联想和再创造的主动性。

　　他的《故垒风云》的艺术手法与前者相类似。这里仅从色彩的运用方面作点分析天空流云用大面积的冷灰色，给人以难以忍受的荒寒和萧瑟感，与天空相对应，大地又是一片浓墨和古长城楼的黑色身影，让人感到一种已逝去的、令人窒息的历史的死寂感。在天与地的交接处，画家却匠心留下一线空白，这白色既让人感到一种静谧，同时又满怀着平静的希望。从画面的构成来看，块面结构的艺术处理上的整体性，又透露出深沉的力度。

　　杨延文以中国的艺术精神为他创作的灵魂，又在充分表达内涵的前提下，适度地吸收西方绘画的方法，融会其中。不论是形式结构的方法，色彩的方法，或是造型的、透视的方法，他都经过改造以后为我所用。杨延文艺术道路，就是在这样的日臻自觉的创作思想指导下，向前开拓蜿蜒前进的。

　　不少画家常着力于外在景观的再现性描述。这固然能产生表达自然美为主的很好的作品。但从欣赏的角度来看，观众要看的不仅是外在景观，而且更要看画家的“内在景观”及表达方式。所谓其画中的“诗意”、艺术的“魅力”，或者拨动接受者心灵琴弦的奥秘主要在于此。不论怎样，绘画艺术是“感性地摆在我们面前的心理学”（马克思语）。

　　绘画形象、意境，其实质是艺术家主体心灵的独特展示方式。我们常说“画如其人”，从画中可以透视画家的个性心理。而艺术的独创性一这位艺术王国中的公主，她独有的娇艳与美丽的程度，恰恰与个性心理，个性审美感兴的独特性及其表达方式的巧妙与充沛成正比。我们又常读及艺术的表现性，其实是情感、心理、心灵、审美感兴在艺术中的显现。艺术贵乎独创。独创性获得的前提应是艺术家必须不做前辈大师的奴仆，必须找到自己，解放自己，勇于用自己的眼睛去观察生活，用自己的真实情感去感悟生活。因为绘画形象、意境来自主体对外部世界的感兴和选择，来自主体内在现实与外在客观的独特交融。任何外在现实都具有多义性。此如画长城，可画其建筑的雄伟、壮观，以表现古代劳动者的创造精神，可画其绵延千里，势如飞龙，以表现中华民族的伟大气概。然而，杨延文在这多义性的选择中，没有去重复别人，而是以个性化的角度，去沉思、唱叹历史、文化。这是时代提出的课题，也是画家的感情所系。因而，他的独创性不是人为的造作的强求，而是内在的自然的生成。

　　如前面提到的，杨延文的早期山水画创作写生性强，进入八十年代中期，也就是他的成熟期，他就摆脱了西方的写生方式，而追求传统的艺术精神：“外师造化，中得心源”。画山水务求神会山川，以个性心理为中介，构筑艺术世界。古代大师把物我交融，合二为一，主客体之间的绝对界限消失，天人合一，视为创作的理想境界，因为惟有如此，艺术创作才能由表层进入个性心理的层面，才能达到道（自然之道）艺合一。据我看，杨延文理会了这个方面，并努力在创作中沿着这条轨迹摸索着前进。

　　杨延文的艺术有一种清俊雅赡，洒脱之美。他擅长以墨韵、彩韵的自然天成来统一画面，以宣纸、毛笔所产生的特殊味道的黑白灰关系来渲染情致。他笔下的景色多是朦胧的。这朦胧感的作用犹如美人脸上的一层面纱。人们都有这样的审美经验：月下观花花更好，雾中看景景更美。月光、迷雾使物象多了一层含蓄、朦胧，隐藏了一种内在，造成了一种适度的距离。这距离不太近，真切到连毛孔也能看见，不太远，淡漠到连印象也不清。而是风姿绰约，若隐若现，引人遐思。现代接受美学极重视观者的参与，绘画中的朦胧，正调动了这种参与意识，观者在欣赏中的再创造，浓了许多余味。

　　新的意境要通过新的表现手法和新的笔墨技巧来体现。杨延文十分重视水墨技巧的创造与发挥，在创作中他根据主题情调的要求，手法灵活多变，以笔、墨、色、纸的不同结合方式，创造特殊的艺术效果。或墨彩融会，或彩嵌于墨，深融、响亮而又富有韵致。他擅于用水，他的画像刚画完一样，有一种润湿感，清新感。仿佛是水给他的画面注入了情调和韵致似的。但这是他的属于形式风格方面的特色，我以为更重要的还在内部，在于他的审美视角。值得注意的是他常以文化的视角来观景、取景、现景。他的江南水乡系列，如《枫桥夜泊》、《燕子声声里》等，画中的古桥，小镇，水巷，小舟……使人触物生情，诗兴勃发。这些画像散文诗一样，散发着浓郁的东方情调和东方文化气息。

　　八十年代，在中国是一个富有生机的艺术新时代。这个时代的艺术以开放，吸收，融会、创造为特色，以传统与现代的契合，中西艺术的交融为特征。但随着历史的发展，将会越来越明确这样一个趋势：即这种交融是有主体的交融，在中西交融中以中国的文化为主体，在传统与现代的结合中，以现代意识为主体。唯其如此，作品才能是反映了时代精神的，又包涵了东方文化精神与风采的艺术。

　　时世造英雄。开放时代也造就了一批具有开放意识和开放精神的艺术家。杨延文是其中的一员，他的艺术是开放的，他从西方艺术中积极吸收艺术营养，但他又决不步洋人的后尘，而是执着地去追求民族艺术的气质，风采与神韵。他不断从传统中学习，但他又决不以古人为样板，而是力求自己的作品与时代相共鸣。我认为这便是杨延文艺术的根本性特征，也是他开拓自己艺术道路的基本美学思想。