都市梦、乡愁和大爱：当代农民工电影的“新主流”倾向

　　作为90年代以来城市发展的重要生产和推动力量，农民工已成为当代电影中重要的再现对象，本文针对三部具有“情节剧”模式和“新主流”特征的电影——施润玖的《美丽新世界》（1998）、俞钟的《我的美丽乡愁》（2002）及杨亚洲的《泥鳅也是鱼》（2006）进行细读，从影像语言的角度考察电影中农民工在城市中的身份危机，并考察这些作品的再现手法如何消解了阶层矛盾，弱化了批判色彩，从而具有一种意识形态上“主流化”的特征。

　　一、新时期以来的农民工影像

　　农民工人群的增多是同中国的城市化发展密不可分的，电影中农民工的形象也呈现出不同的时代特征。早在20世纪三四十年代，中国电影中就出现过一些从农村进城求发展的农民工形象，如田汉导演的《民族生存》（1932）等。改革开放后随着中国城市化进程的重新加速和户籍制度的放松，大批农民开始涌入城市打工，此时第四代导演已经开始关注这类群体的生存状态。如1982年，王心语导演拍摄了电影《陈奂生进城》。

　　整体来说，在90年代以来的中国电影中，再现民工形象的第五代导演作品并不多，农民工题材电影创作的主力军是“城市代”导演。农民工形象成为“城市代”作品中重要的群像之一，代表作品包括贾樟柯的《小山回家》（1994）和《小武》（1997)、王小帅的《扁担·姑娘》（1997）等。在这些影片中，农民工不仅成为了主角，而且被塑造得较为客观：他们不再是被批判和教育的对象，也不是刻板化和平面化的人物，而是生活在社会底层、努力挣扎的个体，是一群有尊严和感性的、有血有肉的形象。电影对其正面赞美和负面描写兼备，并往往注入很强的人文主义关怀。它们大都以纪实的手法将农民工的生存境遇进行真实而深刻的呈现，也探讨了存在于城市与乡村、传统与现代之间的矛盾。

　　到了21世纪，农民工数量增加的幅度空前提升，也暴露出更多的社会问题。伴随这样的情况，越来越多以民工为主角的“城市代”电影活跃在大银幕上，包括王小帅的《十七岁的单车》（2001）、贾樟柯的《三峡好人》（2006）等。这些电影中的农民工，尽管依然在城市的底层和边缘打拼，却拥有了进人城市主流生活的机会，很多农民工在经过努力后成为了城市中的新居民。从“外来者”到“融入者”，从“都市边缘人”到“都市新市民”，农民工电影的话语建构也逐渐从沉默走向对话。

　　这些作品的呈现方式也逐渐多元化，尤其表现为两种突出的发展趋势：一方面，随着新主流电影的兴起，新世纪的民工题材电影少了先锋和锐利，多了温和与稳重；并且为迎合大众的欣赏口味，很多新主流电影融合了轻松娱乐的商业元素，舍弃了对现实“拷问”和“质疑”的态度，往往表现温情脉脉的人文关怀，并在温情中寻找希望。另一方面，受到商业电影的收编和影响，很多农民工题材电影结合了类型电影的元素，尤其出现了一批戏谑化和喜剧性的农民工电影。这些作品将农民工作为社会“小人物”的尴尬窘境所产生的滑稽感以夸张化和喜剧化的方式表现出来，往往会达到“叫好又叫座”的效果。

　　二、都市寻梦者的“美丽新世界”

　　电影《美丽新世界》片名中的“新”字有双重指涉：一方面，对于小镇居民张宝根来说，上海是一个新奇、新鲜的世界；另一个方面，相对于旧上海十里洋场的繁华落寞，90年代末的上海是当代社会主义建设发展的新世界。

　　作为一部再现都市民工的新主流电影，《美丽新世界》并没有如贾樟柯的《三峡好人》或李杨的《盲井》一样以纪实化的影像直面民工艰难的生存环境，而是以一种温情脉脉的镜头语言叙述了一个成功致富的都市圆梦者的故事。

　　根据施润玖的说法，这个电影的情节来源于报纸上的真实案例，“原来故事中的农民后来和房地产公司打起了官司，但我们的电影不能这样表现。”导演为什么要避开正面描写张宝根和房地产公司的正面冲突，而且为电影安排一个光明的结局呢？根据施润玖自己的看法，“剧中人的梦想其实也是我们这些创作者的梦想。我们幻想生活中突然而至的某种奇迹。

　　在每一次来自现实生活的无情打击之后默默退到一边，安静地舔净自己的伤口，并坚持自己美丽的愿望，再一次充满勇气地走进这个世界当中”。看来，相对于贾樟柯或李杨等导演的直面纪实与严肃反思态度，施润玫选择在电影中寻找积极和正面的意义，正如他所说：“我们要拍摄的是这些生活在底层的普通人在社会变革中的感受。城市和乡村的差别并不能阻碍人们对幸福生活的一致追求，有着美好愿望的人们抱怨生存的艰难，同时也在这种艰难中品尝生活带给他们的种种滋味。”

　　施润玖的做法某种程度上代表了新主流电影导演的境遇和追求：在体制内的电影制作，需要根据市场票房的目标和审批的需要进行艺术调整。诙谐幽默的对白、戏剧化的情节设置、光明的结局，以及伍伯、任贤齐等歌星的客串都为影片增加了很多主流的观众。而这样一种将电影作为“圆梦”和“疗伤”手段的观点其实契合了好莱坞式商业电影的诉求，也突显了新主流电影对于大众市场因素的考虑与侧重。

　　三、漂泊者的“美丽乡愁”

　　如果说施润玖的《美丽新世界》走的是“温情”路线，那么俞钟的《我的美丽乡愁》则更加“煽情”。《我的美丽乡愁》是“城市代”导演俞钟的一部“贺岁片”，于2002年圣诞和元旦档期在全国上映。和施润玖一样，俞钟认为自己想要拍摄“轻松快乐的电影”，因为“现在中国缺少快乐电影”。因此他并不想要“凝重地赋予电影太多东西”，而只是“用一种简单的方式讲述出来，看完高兴、轻松，就很好”。这种电影定位同施润玖不谋而合：以观众的兴趣为考虑的重点，这显示了影片的“新主流”特征。和《美丽新世界》致力于“都市梦”的建构不同，这部电影侧重强调“乡愁”情节，并以此营造了普通观众的情感共鸣，弱化了阶层矛盾和社会批判。

　　同样是反映都市农民工的电影，《我的美丽乡愁》有意识地表现了民工的群像及个体，以点面结合的方式再现了这些都市异乡人。影片一开始，导演就以一系列快速闪动的短镜头拍摄了广州火车站外的“民工潮”，画面以中景和近景刻画了许多打工者的衣着、神态和动作，真实纪录了其出门在外的生活状态。

　　和大多数表现社会矛盾和阶层差异的民工作品不同，《我的美丽乡愁》将主题定为乡愁。整部电影没有激烈的矛盾冲突（民工和老板、民工和当地人、民工和民工之间），而是通过细妹和雪儿这两个在广州打拼的都市异乡人的细碎生活故事，来呈现当代漂泊者的羁旅之思和淳朴乡情。

　　首先，影片使用了很多怀乡的隐喻，最突出的就是“鱼”的意象。作为漂泊游子的象征，“鱼”的意象在影片中具有单纯童话和物欲现实两个不同层面的涵义。细妹的一句贯穿始终的台词是：“我是一条鱼，鱼是没有根的。”而广州的“海”和“钱”也构成了一对隐喻结构。这种“好人多磨难”的“情节剧”的故事模式，其实也隐喻了主人公细妹只是一条在鱼缸里被困住的鱼，还远没有适应都市的洪流。

　　就在这样的生活环境中，细妹收获了一份来自聪明质朴的强仔内敛而温柔的爱情。

　　其次，影片使用了节气性的题记区分结构并表达乡愁。电影在一开场，就于黑色背景上显示竖排的红色题记：“当北雁南飞的时候，就是想家的季节。”和游鱼一样，大雁也被影片赋予都市漂泊者的象征意义。之后，影片以类似的表现方式提示了五次精确的时间点——寒露、小雪、冬至、元旦、除夕，并注有阴历和阳历的准确日期。字体同样竖排，自右向左，颇有古籍的韵味。这一表现手法突出了怀乡的需要，令观众有一种时光荏苒的伤感，进而渲染一种淡淡的乡愁，达到“每逢佳节倍思亲”的效果。

　　最后，电影以流行歌曲来烘托乡愁的气氛，表达都市民工的寂寞和思念。影片中所选用的流行歌曲，都符合主人公的阶层身份。

　　可以说，电影的特定意象（鱼、水、红头绳等）、节气性题记和流行歌曲（《一封家书》《回家》等）都营造了浓郁的乡愁情结，并将这种情结以一种煽情化的手法表现出来，令观众在共鸣的泪水中体会普世性的亲情和爱情，也淡化了影片批判的力量。电影中细妹等民工所遇到的困顿和不公，在这种乡愁情结中显得微不足道，于是也成功地遮蔽和挪移了阶层矛盾和冲突。

　　相较于《美丽新世界》，这部电影在探讨农民工于城市中的主体性和身份危机的问题上，具有多元化的特征。《美丽新世界》单一地刻画了一个都市中顺利找到身份定位的“成功者”形象；相比而言，《我的美丽乡愁》则复杂得多。影片着力刻画了三个不同人物在城乡之间的抉择及其最后的命运。从结果来看，三者也完全不同，代表了三种民工游民的结局。

　　倘若将这三个人物的结局放在一起考虑，我们便可以发现这样一种喜中带悲的“情节剧”结尾方式既实现了艺术诉求和批判性，又同时留给观众大团圆结尾。一方面，如果影片的结局是全部在都市里打拼的民工都能获得成功，那么电影就变成了脱离现实的童话；于是作为配角的胖妹悲惨的命运成为民工生活现实层面的佐证。另一方面，如果影片的结局完全灰暗便不符合商业诉求和观众的欣赏预期，甚至有无法通过审查的可能，于是作为主角的细妹的成功是影片必然的结局。因此，影片“独具匠心”的结局，不仅增加了“情节剧”模式的煽情性，也突显了电影的“新主流”特征。

　　四、无私大爱的“泥鳅”

　　如果《我的美丽乡愁》将都市中无根漂泊的民工比作“游鱼”，那《泥鳅也是鱼》则告诉观众：他们是一群“泥鳅”，是所有游民群体中最底层的—类，但正如电影标题所说——泥鳅也是鱼。较之《美丽新世界》和《我的美丽乡愁》，这部由杨亚洲导演的民工题材电影少了很多“美丽”，多了不少“黑暗”和“现实”。其表现重点从《美丽新世界》的“都市梦”和《我的美丽乡愁》的“乡愁”转为“磨难”和“坚忍”，而导演在再现农民工时，也更加有意识地利用独特的视听语言来表达自己的主观观点。

　　同《我的美丽乡愁》一样，影片在一开始就以运动镜头刻画了民工的群像，地点从“火车站”变为“火车上”。电影的第一个镜头就是空镜头，内容是以火车的视角拍摄的隧道：从黑暗的山洞中驶出，淹没在一片刺眼的光明中。影片的这一开篇段落，奠定了整部影片阴暗的基调。导演故意调节了镜头的白平衡，令画面的对比度增加，且偏阴暗和灰黑色，这种色调隐喻了民工阴沉和黑暗的生活状态和阶层定位，也暗示了男泥鳅的悲惨结局。由于抽空了画面的背景和环境，大批农民工黑夜奔赴北京城墙的段落，具有隐喻的意义，即这是一群生活在黑暗中的人群，千辛万苦来到四面高墙的围城中。这种阴暗的镜头色彩基调一直延续到电影结尾。

　　除却色彩的使用，从电影空间的角度，我们也能看出导演对民工生活状态的关怀。电影创造性地使用了地下的空间来隐喻民工“泥鳅”式黑暗的生活状态和阶层特征。这样的“地下空间”，一方面展示了农民工在都市中恶劣和危险的工作环境，另一方面也隐喻了农民工“底层”的生活状态和阶层特征。

　　而从镜头使用的角度，我们也能看到导演对农民工底层状态的突出，而这一点同电影空间也是分不开的。电影中多次以俯拍镜头拍摄了农民工的日常生活，例如蚂蚁般的农民工无序、拥挤的用餐场面，以及露天洗浴的表现等等。除却这些导演有意的影像语言运用，电影在人物塑造上突出了女泥鳅“无私大爱”的人物形象，并以此作为一种救赎力量，从而弥合了阶层冲突和社会批判。

　　《泥鳅也是鱼》作为90年代以来重要的农民工题材电影之一，其对城市底层人群的关怀和对当代城市化发展的批评关注等等，同“城市代”导演的作品之间构成了一种相互对话的关系。更为重要的是，这部电影的艺术再现方式具有明显的“新主流”倾向。虽然这部电影关注了民工生存状态这一沉重的社会问题，但相对于贾樟柯、王小帅等导演的同类题材电影来说，它以诗化的音乐、“大爱”的形象等弱化了阶层差异的力度。除了这两点之外，人物形象上的正负角色对立（民工和城里人）、主人公磨难重重的情节设计、爱情亲情友情等煽情场面、主流道德的批判性等都显示了“情节剧”的特征。与《美丽新世界》和《我的美丽乡愁》不同，整部电影的大框架为悲剧故事，情节以男泥鳅的去世达到悲剧高潮。然而在这样一个悲剧的框架下，导演在具体细节方面又安排了很多幽默诙谐的场景和镜头，令整部电影形成一种喜和忧的张力。

　　如果我们把三部电影进行一个比较，我们发现虽然它们都正面刻画了勤劳、善良、淳朴、乐观的都市民工形象，并表现了他们在都市中的生存状态及其面临的挫折和困难，但在主题、风格和表现手法上也有所差异。从主题来看，《美丽新世界》侧重于异乡人的“都市梦”及其圆梦的过程；《我的美丽乡愁》表达了都市漂泊者的“乡愁”情结；而《泥鳅也是鱼》则表现了民工在都市中的磨难和坚忍。从风格和表现手法上来说，《美丽新世界》温情脉脉的影像和故事具有轻喜剧的风格；《我的美丽乡愁》以散文化的手法和煽情的叙事使其成为贺岁档期的催泪弹；而《泥鳅也是鱼》是典型的悲喜剧风格，其灰暗厚重的镜头运用为影片增添了悲悯色彩。而从影片类型来看，三部电影的叙事模式和表现手段都符合“情节剧”的特征，这从影片“封闭的时间空间”“爱情、亲情、友情等煽情场面”“人物类型化和正反对比”“严丝合缝的结构”“人物的困难重重”“主流道德判断和正义性”以及“较为光明的结局”等方面都可以看出。

　　虽然三部电影中的主人公在城市中都具有认同危机，尤其面临“回归乡村”和“留在城市”之间的抉择，但几位主人公最终的结果并不相同：《美丽新世界》的宝根留在了上海，并通过努力离城市的“聚宝盆”越来越近；《我的美丽乡愁》中的细妹留在了广州，也成为了都市白领，但另一个角色乌兰则回到了草原；《泥鳅也是鱼》中的女泥鳅最终决定离开城市。随着三部电影拍摄时间的逐渐推进（从1998年到2002年再到2006年），都市中的异乡人从倾向于“留在城市发展”逐渐转为“返回乡村”。这样一种趋势并不仅限于这几部电影。这样一种批判城市和褒扬乡土的取向，其实是—种回归，一种对80年代末90年代初第四代导演影片在城乡抉择上的回归。

　　文>陈涛