影像的技术逻辑

　　在胶片曝光后，乳剂层中的卤化银发生光化作用，产生了肉眼看不见的影像，这在摄影专业技术中被称为潜影。潜影只有经过随后的显影、定影等加工过程之后才能在底片上变成可见的影像。但在摄影史中，潜影作为生成一张照片的关键环节近乎被一笔带过，人们更多在意于曝光前各类拍摄对象、场景的选择，或是之后在底片、相纸上的剪裁修改等文化事件。一方面是因为潜影这一步骤与人们日常拍摄所需要掌握的操作方法距离太远且与拍摄实践关系不大，二是对于最后所呈现的画面而言，这一过程因为具有一种实现影像的技术“必然性”，而不太具有社会讨论的空间。更广泛地看，在过去艺术研究的场域中，材料和技术大多是被隐含的，但往往技术却对决定创作方法与表意的空间起关键作用，一如潜影决定了将负片影像投射到感光纸上的放大流程，而放大则决定了照片的修改、拼贴等传统摄影语言层面的可能性。因此，揭示出技术应用的方法与逻辑，也应是我们理解摄影观念产生与变化的关键。

　　拨开文化与符号研究的繁杂，以科学的视角来看，摄影对现实的再现需要从各类光学、化学的技术参数，机器操作步骤的具体设定等角度来构建。例如早期天文摄影中，使用什么样的测量方法才能区别底片上的一条细线是彗星划过的轨迹还是偶然阻隔光线的灰尘，又或是在物理实验中底片表层的乳剂能够识别哪些波长的光谱，都最终影响着相纸中最终展现的形象。如同我们在“X光”成像诞生时的惊讶，源于底片上的药剂与“伦琴射线”发生了反应，而在此之前肉眼却毫不知晓这种“光”的存在。

　　在过去的艺术史写作方式中，有关技术的内容更多被作为理论和文献性的描述，因与作品本身缺乏相互阐释的理论工具，导致与艺术作品成为被分离开来的两部分叙事。虽然在摄影诞生不久后出现的对摄影及其作品“真实性”的讨论，曾在某种层面上串联起了“技术”与“艺术”的关联，但这些质疑往往集中在照片的放大、印刷、传播阶段，而于“相机”这一装置本身关系不大。在摄影与各种文化政治事件的关联中，“权力”也往往指向照片的应用与传播领域，而不是相机的操作流程。

　　随着媒介与影像技术不断地快速迭代，摄影操作的技术流程被极大压缩，数字影像的便捷使得我们在拍摄与观看影像之间生成了更大的实践盲区，柯达著名的“你按下快门，剩下的我们来做”广告语此时已在相机内部实现。如果说借助光化反应而形成的影像是依据相机内部结构与光化学原理而实现的一种对客观现实的直接模拟（analog）或再现结果的话，数字摄影所产生的影像在一开始则是电信号与数据，对它进行首次解读或观察的是个性化的算法、压缩、储存、滤镜预设等数字流程。于是，原本处于相机之外，受到各种文化偏好与社会目的左右的编辑、传播、转媒体等流程，被前置入相机内部，使得摄影及其技术的应用成为更为隐蔽、复杂的社会实践场域。

　　一般情况下，我们看到经过相机处理后的光电信号依然呈现为和现实相差无几的二维影像，然而常被忽略的是，这一结果乃是设计者在相机处理信号的过程中提前加入了符合我们“视觉常识”的数字编程，使得那些信号在转换成影像时成为被我们所认可的色彩、质感，等等。这种数字编程可以根据我们的需求，以及分享、传播的意图而调试，如同我们想要在哪一平台选择哪种默认的美颜、滤镜效果。随时可以后期增减的像素、随时可以根据分享需求改变的数据格式将所谓的“客观性”托付于整个数字相机的装置与程序，使得我们对于光化学的科学客观性的依赖，变成对这一“编码－分享－再生产”装置（apparatus）的信任。

　　因此，被置入相机内部的数字技术使得我们也许再不能以一种模拟或是再现的“客观性”范式去解读照片或是摄影这一行为。虽然“再现”仍是支撑摄影这一行为的核心价值，但是在数字时代中，我们需要审视前影像阶段的数字形式，以及生产、传递这些数字、算法的路径与目的，才能理解当下摄影及其“再现”的新的内涵。

　　维兰·傅拉瑟（Vilém Flusser）在其著作中曾为解释“劳动”举过一个例子，以动物皮毛形式出现的“皮革”所被赋予的信息很少，但如果它们被生产成不同款式的鞋子，则被赋予了更多信息。以此来看，如果把摄影比作一次劳动，将照片作为生产或是被赋予的信息的话，那么数字影像及其生产、传播的整个过程，则是一种类似于将皮革缝制成鞋子的“程序”。这种“程序”不仅延伸了人们的手脚、眼睛，更是帮助人们更好地从现实中剥离原材料，组装生产出更多款式的产品。

　　当今社会中大量的照片通过已被摄影“装置”内部设定好的编程步骤所生产，款式固定。包括形式一致的自拍、食物晒照、景点打卡等。相机或手机厂商在出厂时就已为拍摄外观亮丽的食物与餐盘提供好了合适的色温与锐度设置，或是通过算法去填补光学性能的不足，为我们呈现出天空中近乎完美的圆月。随之而来的则是各种便捷的传输软件帮助人们快速地将照片以适合屏幕观看的格式传输到移动设备中，然后再通过社交分享平台以各类风格的滤镜加工或裁切，并最终得到相互认同的点赞、加工与再分享。如同马克思所言“工人越是通过自己的劳动占有外部世界、感性世界，他就越是在两个方面失去生活资料”。流水线成为控制产品的权力而不是赋予生产创造力，数字时代的摄影实践以一种基于大规模生产模式的劳动关系展开。在这种状态下，传统摄影对时空专属性的确证在生产动机层面已经让位给了价值体系或符码的交换、拼装，我们在人人都可拍摄、上传、分享、修图的数字环境中成为影像装置的编码与解码者，而不仅是接受者和制造者。

　　那么如何通过剖析技术的逻辑，来揭示数字摄影这一“装置”背后所潜藏的运作机制？如何尽可能分析各种程序中的预设结构，减少对于影像的误判，把握数字影像传播背后隐藏的动力，调整前文所述的作为劳动者的人与作为生产资料的影像之间的关系，则是我们当下探明数字影像究竟在文化中扮演何种角色，及其运行原理的必经之路，同时也是最终目的。

　　摄影师李宸玮选择了以影像的物质层面为切入口，揭发数字影像的物理样态与其呈现出的形象之间内含的伦理冲突。在作品《爱人》中，他通过对屏幕表面进行微观拍摄，使得那些24小时都在屏幕中跳动的男女形象变成了红绿蓝三色组成的色块，于是人们残忍地看到他们“爱慕”的对象仅仅只是一堆光电信号。屏幕是数字影像的时空框架，观看由这种框架所规定。虽然影像的情动力总是试图绕过物理性的屏障进入我们的思考，但观看并不只是视觉的，由屏幕所组织、筛选出的影像感受和体验总是会以一种透明的方式改变着我们的行为习惯。而李宸玮的作品就好似在柏拉图的洞穴中打破墙上影子的行为，让技术以一种功能性的含义出现，而不是被掩盖在形象的文化内涵之下，只能沉溺于此，但永远触不可及。从这个逻辑出发，探究这些数字技术下流行的影像是因何、如何被构建远比它最终呈现了什么更为重要。这也是艺术家们对影像的“技术”本身进行挖掘的价值与伦理担保。

　　由此看来，如果对技术进行澄清是有益的，那么那些对机器进行“拆解”，对影像进行“破坏”，不符合传统美学形式的作品就不能一概被某种摄影的“保守主义”视作无凭的闹剧。恰恰是它们对我们所忽视的经验的重组与阐释，揭示出了这些技术对我们眼睛、情感、注意力无形的塑造。徐思捷与高郁韬的作品便都是在一种与传统摄影概念进行对抗的观念中产生。徐思捷直接将影像内容作为对理解影像本身的干扰，进而通过自己设计的光源与摄影装置拆解光的位移痕迹，让照片变成一种在可控条件下生成的产物，而不是某种瞬间的捕捉。光的密度、单向性成为他理解摄影的基本单位，照片并非简单地描绘现实世界的“单向”成果，而是现实与技术条件不断博弈的产物。高郁韬则借助平面扫描仪，将待扫描的物件在扫描过程中不断拉扯，使得数字信号呈现出与实物造型不符的近乎笔触的视觉样态。平面扫描仪的工作原理本是通过图像传感器与光源通过机械传动装置在传动导轨上与待扫物体做相对平行移动，光源发出的强光照射在物体上，没有被吸收的光线将被反射到光学感应器中形成数字信号。而艺术家在扫描未完成的中途介入，移动物体，相当于篡改了正常的拍摄程序，使得物体在被转译为数字信号时脱离了原有的透视。虽然画面趋于脱离现实物体的模样，但从光学感应器所接收到的信号而言，仍是一种真实的所得所见。而这种“破坏性”的变动附带着的更是使得基于反射、透镜的扫描色彩偏差与像差在画面中更为明显地暴露，而这些都是在一般程序中被设定为修饰、去除的对象。

　　范西从拼贴数字作品的过程中感受到了数字技术为制作影像带来的新操作方式与美学体验。她不追求对画面“完美”“和谐”的表现和刻画，考虑更多的是如何表现在数字暗房中制作一幅影像所经历的技术操作过程，并将删减、拼接等视觉化的数字信息痕迹人为地显露，乃至成为画面的主要元素。她还有意保留数字图层的叠加、移动、删改等动作标记，让影像最终成为一种数字信号的形式。在形象的“错误”中，影像本身的逻辑借此显露，这些马赛克般的锯齿与不完整的画面主体在此之前往往被视作数据丢失的标志，而没有这些标志，也许我们都不会意识到数字实体的存在。

　　如果说前述艺术家更多的是围绕影像的生产与其所依赖的技术之间的关系而讨论影像的可能性的话，李维伊与托马斯·阿尔道夫则将影像技术的讨论引入我们在社会生活中的视觉经验与更广泛的文化活动中。李维伊将数字模型与照片相结合，使得我们产生了一种基于现实，但在与模型的比对中又与现实拉开距离的观感。但实际上就整体影像本身而言，这两部分都是由可以随时删改的数字数据构成，都是数字视觉化处理的结果。特别是在“造像研究”系列中，当我们看到传统的形象或符号被数字技术重新搭建与创造，形象的历史性与材料的当代性产生了一种全新的观感，而符号与材料在视觉文化史中不断错位的演替，也正是我们当下面对许多流行的数字化项目时所产生的共通的“错位感”。

　　托马斯·阿尔道夫的作品则更加巧妙地借用美国约塞米蒂国家公园这一摄影史中的重要题材作为他切入数字影像的入口。约塞米蒂既是经典摄影作品中的题材，同时又是数字时代视觉形象传播最为广泛的地点之一。无论对于从未到访过的人们或是有过亲身旅行体验的人来说，它都承载着丰富且混杂的视觉记忆。数字时代不仅将它的“经典”形象更为广泛地推广，更是无间断地吸纳了互联网中来自“业余拍摄者”的各种碎片式影像。面对这一情况，阿尔道夫通过网络图像、谷歌街景，以及工作室中自己拍摄的摄影作品相组合，将它们连贯地虚构为一次看似真实的约塞米蒂之旅。不同语境、不同媒介中的影像碎片组成的叙事中，一种令人信服的旅行观感刚刚被引导着建立，往往又会被不符合常理的叙事破绽打破。这种难以令人完全投入的观看也正是我们在浏览互联网不断跳转链接到不同图像过程中所经历并被培养的视觉经验。

　　最近由AI生成的图像成为人们讨论的焦点。AI图像由算法从海量图像数据中根据关键词的描述生成而来，其生产机制与我们所理解的光学成像相差甚远。它应视作以数字影像在互联网中不断交换、生产的生态系统的一次以“算法”为程序的抽象视觉成果，也更适合以“装置”的概念来加以把握——即是将不同媒介环境中的影像挑出，再一次集合，形成一种新的语境或是内涵。对于数字影像而言，其区别于前代影像最大的特点在于——不管是胶片时代的摄影，还是绘画，乃至壁画，它能够将在此之前的所有影像通过数字化再呈现，模糊了时空的特殊性，即符号或是形象“在场”的所有权，而放大了符号的交换与重组能力。这意味着我们的感官与现实世界之间的协调能力遭遇了更为复杂的情境与挑战。在赵润东的作品中，我们看到那些来自现实中的人与物的素材，通过3D扫描以及逆向建模等技术，在计算机中被重构。高清渲染的拟真影像甚至使观者有时难以区分这些对象是否是在生活中真实存在。特别是在同一张画面中有些衣物、饰品以及文字信息在现实中都有对应的原型，而有些则是来自互联网模因（meme）、电子游戏和电影文化中的事物，这样混杂的，却又被几乎一致的视觉质感所统一的视觉信息重组着我们原有感官与现实世界建立的对应关系，我们也被迫建立起一种通常被叫做“增强现实”或是“虚拟现实”的文化体验。

　　人不是先有认知能力再去处理外部世界，而是在与世界打交道的过程中形成了自身的认知方式和思维。如同古老的几何装饰纹样来自编织的技术，数字技术也以其自身的逻辑推动着我们对摄影及其影像的认识与使用策略的更新。例如在移动互联网时代，影像确证历史的价值可能退居其次，社交属性已成为构建影像生产与交换系统的更为重要的评价标准。而摄影也从科学与艺术的属性之争中脱身，演变为一种覆盖经济文化交往，更新科学技术的知识体系和思维方式，重构着社会关系的系统行为。

　　越来越多的传统影像从横图被填充为竖图用以适应人们手机屏幕的尺寸；越来越多的场所需要我们站在原地傻傻地拍摄自己的面部才能进一步行使自己的权利与义务。运算、加工、存储、传送、传播、还原，数字技术让我们嵌入了一个更紧凑的影像生产与传播系统，我们也逐渐从被动接受影像信息的人，变成了命令的执行者、传递者。

　　专题中的各位艺术家们都敏锐察觉到了技术为摄影及其影像带来的新发展模式，他们试图以一种拆解的方式打破数字影像进入这一信息交换系统的标准，以昭示隐藏在影像背后的技术逻辑，以及被隐瞒的理论起点。而这种中断或是打破的意义即是重新打开与数字对话的空间与可能性，避免影像在系统与算法的规制中陷入看似“完美的”信息反馈闭环。

　　本文曾试想使用“数字图像”而不是“数字影像”一词去阐释数字时代的摄影实践，因为“影”在中文里总是具有一种指向自然中的某一确定“原型”的含义，而图像，则更多指视觉系统所接受的印象及信息的载体，更加符合文章对于数字技术的阐释。但是在不断地追问与分析中我们发现，虽然我们不断批判性的提出技术为我们的观看习惯与视觉体验带来的全新的、并非基于现实的再现方式，但实际上批评或是试图去揭示这种技术的“幻像”，意味着我们仍然在努力试图证明自己看到了真实，而这也是摄影之所以仍会存续的意义。

　　我们依然在屏幕中模拟那些感光度与拨盘的样式，以此接续起对于摄影的理解。技术的逻辑贯通于摄影的历史，数字、胶片、暗箱之间也不存在完美的决裂。在任何时代，不同的批评与揭示的方法背后，都不可能存在完全不受制于“程序”预设的影像，更没有所谓天真的眼睛。

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