我希望用气球承载情感与记忆

　　Charles Pétillon的艺术装置带着诗意的轻盈和浪漫，白色气球像是云朵般意外地出现在我们熟悉的角落。一个原本简单的、转瞬即逝的日常物品，被艺术家赋予了新的意义。Charles通过它探讨了历史、家庭、环境等严肃的问题。这些巨大的气球，像是有生命力的云朵一样覆盖在世界各个角落。

　　“ 气球改变了我们感受空间的方式，为我们提供了一个全新的视角，我们不再仅仅用眼睛看（Voir），而是在用Mind去感受，去观看（Regarder ）。” 谈及他的创作主体，Charles告诉我们。Charles出生于1973年，是一位以摄影、装置和雕塑创作而闻名的法国艺术家。他的作品曾在法国里尔摄影之家、芬兰科拉瓦辛卡博物馆、北京时代美术馆等重要场馆展出。他的大型现场作品常常被征集到公共空间的项目，包括在伦敦的科文特花园、巴黎的戴高乐机场、波尔多的国家歌剧院，或在Beuzeville Journées duPatrimoine（ Heritage Days）的纪念装置上。他现居于法国圣阿芒莱索。

　　在成为装置艺术家之前，他曾是一位商业摄影师，与Louis Vuitton、Dior、CHANEL等各大品牌合作。

　　摄影装置（Photographic Installations ）是他后来选择表达的方式，是装置和摄影结合的艺术。将一组气球放置在特定的环境，按下快门，创作了摄影装置系列作品——“入侵Invasions”“Souvenirs de Famille”“PlayStation” 等作品——每个装置作品都充满想象力，也和装置当下的环境产生对话。

　　例如在摄影装置作品《线条》（La Ligne ）中，这里是第一次世界大战的发生地，气球象征着前线失去生命的士兵，安静又肃穆。艺术家告诉我们：“气球的轻盈和空间的沉重历史形成强烈对比，白色提供了让我们的思绪和情感蔓延的幕布，唤醒了我们的回忆。”

　　受大地艺术的影响， Charles很长一段时间认为，装置作品的短暂性是保存它们温柔和诗意的唯一途径，如果将这些转瞬即逝的作品转向为永恒，它们便会回到作为物体时最为原始、普通的状态。他首次创作的这些作品终于使他相信这不是事实。通过跨越原始照片与光雕塑的新艺术命题，艺术家带来了一种尚未探索的“观点”，这也是他对作品名称的诠释。

　　除了摄影装置，Charles 也涉猎公共艺术作品。在白色气球的基础上，Charles 扩大了他的参与范围，从他游刃有余的摄影装置转向更加物理的、耐久精巧的装置，并把这些元素巧妙地糅合于一体，融入展厅本身。

　　受到英国伦敦科文特花园邀请，Charles 创作了首个大型公共艺术装置——《心跳》（HeartBeats），使用10万个气球组成的大型装置艺术，悬挂在这个19世纪的建筑上空，为古老的建筑增添了新的活力。这件作品长54米，宽12米，不仅体量上超乎他以往的作品，与环境的有机结合，也启发了Charles，他试图用作品与城市历史发生碰撞，为后来众多作品系列带来了灵感。

　　艺术家表示，该装置的目的就是要改变我们对日常事物的认知，而这些事物通常都被我们忽略，通过该装置，我想表达的是这个市场就是这块区域的中心，将它的过去和现在联系在一起，让游客重新思考这个市场一直以来在伦敦的角色。

　　“ 我觉得公共艺术与摄影装置最大的不同是，前者提供给公众360度的体验角度，而后者则是艺术家选择的唯一视角。”

　　《卫报》（The Guardian）称赞他的作品“能唤起童年回忆和童心”，“无法长久保留的、短暂的艺术”为人们提供独特的欣赏方式。

　　如今Charles已是全球炙手可热的艺术家，他的公共艺术作品也来到了北京、澳门、波尔多等城市，与现场项目相致，在巴黎的戴高乐机场，他的气球装置作品也作为永久装置悬挂在航站楼内。他的作品在世界各地的画廊和博物馆展出，纽约的Sous Les Etoiles画廊、伦敦的丹尼斯画廊、芬兰的Sinkka博物馆、米兰的设计周、北京、深圳的时代美术馆……也与法国香槟品牌巴黎之花等品牌合作。

　　我们在法国访问了Charles ，他一直保持友善谦卑的态度和语气。在谈及创作初衷时，Charles Pétillon 表示，他希望用气球这种本身就带有愉悦感的日常物品为作品增添童趣，同时纯净、富有无限可能的醒目的白颜色会呈现一种天外来客的神秘感——“比如我把它们投进一个泳池或其他特定的场所，立即就能吸引他人的目光，在人们内心激起与众不同的感受。”

　　为什么选择白色的气球来表达你的想法呢？

　　气球是脆弱的、普通的，而且带着一种愉悦感。脆弱性就像我们老去的父母，愉悦感就像是快乐的童年，它让人想起时间流逝，然后去重新审视这些遥远和珍贵的记忆。当它们出现在建筑场景中时，脆弱的气球和环境产生了碰撞，往往能带来强烈的对比。

　　为什么是白色呢，白色有什么特殊的意义吗？

　　白色在西方意味着纯洁，我来到中国后才发现，原来在中国白色是生死的颜色。如果我用的是红色、紫色的话，那气球就会变得像个装饰品，我不希望它看起来像是一个Party，我希望用气球承载人类的情感与记忆。

　　对你来说，“装饰”和“艺术”的区别在哪里呢？

　　它们的边界其实是模糊的，艺术也具有一定的装饰性，但区别是艺术讨论了某个观念和思想， 比如我的作品是围绕着建筑和地区的历史性而构思的，创造了一个承载着我们所思所想的空间，我希望大家不再仅仅是“看到”，而是去“看见”。

　　什么是“观察”，什么是“看到”，两者究竟有什么区别？

　　在法语里，“看”有两个意思，一个是“Voir”，意思是看到；一个是“Regarder”，意味着看见。我希望，我们不再仅仅用眼睛看（Voir ），而是在用Mind去感受，去看见（Regarder）。

　　在你创作时哪些艺术家给你带来过启发？

　　噢，很多艺术家和设计师都让我大开眼界！这也是我与Ronan & Erwan Bouroullec合作多年的原因。另外，我也是Georges Rousse、Robert Smithson、James Turrell和 Olaffur Eliasson 的忠实粉丝。

　　你从摄影师转行到装置艺术家时有没有遇到什么困难呢？

　　最大的困难在于当我脑子里蹦出来一个想法时，我却找不到一个具体的方式可以去阐释它，甚至不确定这个想法好不好。

　　那你还记得你的第一次艺术创作吗？

　　当然，我的第一次创作是在一个废弃的室内空间里，气球很脆弱，我也没有经验，所以花了3天时间才拍摄出来我的第一张作品。

　　“Can-Do”精神

　　达明安· 赫斯特（Damien Hirst ），他的成就、财富、坏名声和好名声从何而来？其中最重要的，还是一个他们那帮伙伴一起喊出的口号：Can-Do（可以做）。这个口号中代表了亲力亲为的勤奋和效率，也代表了投入的乐观和激情。而另一面则可能引发自我全能的狂傲和错误判断。即使其他的条件都有，没这个也不会有今天的赫斯特，这个口号一样让人又爱又恨，不仅给他带来了名利，也带来了危机，然后又从某种意义上参与了他的自救。

　　赫斯特从小由母亲独自带大，尽管他热爱艺术，但家里的经济却十分窘迫。有一类创作者，某种天赋拯救了他们：不要脸。他们私人生活中的大问题和大恐惧，总是被直接拿来当成主要灵感和素材。比如伍迪·艾伦搞不定私人情感，所以他一辈子在唠叨这个事儿，经常边撕边讲怎么撕，讲完自己也就治愈了一半。赫斯特也一样，既然怕没钱和怕死，他就决定把当时自己的焦虑核心：“一个工人阶级的孩子怎么进入艺术圈”，当成一个大家都看得见的事业目标。

　　这个决定跟当时英国的社会经济状况十分相关。80年代末90年代初的英国，由于发展金融行业而导致原来的工业和制造业优势丧失，大批工人失业，经济成为空心经济。撒切尔夫人提倡新自由主义，市场成为绝对主导，社会福利大幅度削弱，富人更富，穷人更穷。他出生的工业城市利兹，就典型地面临着这种空心经济和失业潮的威胁。阶层界限的加宽加剧了普通人从事艺术的难度，社会的破败荒芜，让父辈自顾不暇，却给了年轻人一种奇特的自由。社会上出现倒闭的商店、废弃待拆的公共建筑……整个城市似乎都有可能成为展厅。

　　YBA（Young British Artists ）就在这个年代出现，他们核心的精神，也就是赫斯特为了拯救自己而提倡的“Can-Do ”（可以做）。画廊不理我们，我们为什么不可以自己给自己做展览呢？藏家、美术馆不理我们，我们可以去找他们，还可以通过老师去拉媒体、拉学院派批评家。这个精神之所以可以得到实施，还有赖于当时叛军首领学校：伦敦大学金史密斯学校（Goldsmiths ）的环境。伦敦大学金史密斯学校打破艺术传统教育的分科制度，重视创作的“过程”和“材料”，为英国当代艺术教育的特色创立了一个榜样，其中的重要导师：迈克尔·克雷格·马丁（Michael Craig-Martin）更是全心支持而且参与这帮孩子的作为。

　　1988年，赫斯特是大二学生，作为策展人和艺术家，他喊着大伙自己给自己做展览，Can-Do的第一站从这个叫“Freeze ”的展览开始。他们需要给作品一个展示的机会，通过伦敦“码头区再开发公司”的一个建筑师，找到瑟里码头上废弃的消防站楼，用很少的预算完成了内立面刷新。展示空间特意模仿了大收藏家查尔斯· 萨奇（Charles Saatchi ）数年前开的画廊空间，当然就是为了吸引萨奇来看展。除了赫斯特自己和同学们，还有他们的老师迈克尔参展。在他的影响下，几位艺术圈的大人物，包括皇家艺术学院的展览总监诺曼· 罗森塔尔（Norman Rosenthal ）、泰特美术馆馆长尼克拉斯·赛洛塔（Nicolas Serota）和藏家查尔斯·萨奇，都参观了这次展览。萨奇个人自此开始正式收藏本国年轻人的艺术，并定期在自己的空间为YBA举办展览。1992年麦克· 克里斯（MichaelCorris）在艺术论坛的一篇文章里谈到“Young BritishArtists ”。1996年，YBA这个缩写被艺术月刊铸造。YBA和“Can-Do ”（可以做）口号一起，在世界创造了一种英国艺术风潮，以及一个异常可观的国际市场，一大批当时年轻的英国画廊也跟着这拨艺术家一起成长起来。

　　YBA没有太多材料和艺术风格上的统一特征，更值得注目的确实就是他们自由的不统一和他们挑战艺术圈运作规则的叛逆原则：“Can-Do ”精神。艺术家亲自上阵的例子不胜枚举：萨拉· 卢卡斯（SarahLucas）和崔西·艾敏（Tracey Emin）一起开了一家店，就叫“Shop”，在其中出售她们自己和伙伴们的作品。萨拉著名的煎蛋桌子就是那个时期的作品，她回忆说因为当时需要每天自己煎蛋去换，所以至今她成为了煎蛋高手。崔西则把自己的床直接复制到展厅。

　　迈克尔·兰迪（Michaeal Landy）则把伦敦迅速消失的农贸市场，几乎直接搬到了南伦敦的一个废弃的饼干厂。赫斯特则在1992年27岁的年龄，做出了他的代表作，一条浸在福尔马林液体中的虎鲨——《生者对死者无动于衷》（The Physical Impossibility of Deathin the Mind of Someone Living ）。并且在谈拢画廊代理之前，继续自己组织展览，2008年9月15日，已经是事业巅峰的赫斯特，把Can-Do 观念发展到了一个极端，艺术家“可以做”自己作品的拍卖吗？艺术家直接跟拍卖行合作风险极大，可能会丧失与画廊的长期关系，更可怕的是可能全面流拍，导致信任度和未来市场的消失。

　　但赫斯特还是在这一天把223件全新的作品直接从工作室送进苏富比拍卖行，与他们合作了一场名为《我头脑中永远美丽》的单个艺术家专场拍卖。这场拍卖估值1.765亿美元，最终成交2.0075亿，赫斯特个人获得1.72亿美元的直接收入。

　　更让这个事件富有戏剧性和历史性的巧合，是同一天早晨，雷曼兄弟在纽约宣布破产，中午金融风暴就已经经由香港进入伦敦，而这场拍卖发生在当天夜晚。或许金融风暴，也从某种意义上鼓励了受股市威胁的藏家们在拍卖里花钱。这是仅此一次的事件，在今后的艺术史也不太可能发生。在这次拍卖上花了六百多万美元买福尔马林动物作品系列的缪查· 普拉达（Miuccia Prada ）说：“这（拍卖）是个难以相信的观念性动作。”反对他的人则说，如果说这个是观念性的，就跟说9 · 11是观念性的一样。

　　大多数人认为这证明了赫斯特是个高明的生意人。拍卖后的金融海啸迅速吞没了任何市场，猛然注入的几百件作品也稀释了艺术家的市场价值。赫斯特如果还是只按照原来的方式创作，走不通了，一切开始陷入低迷。

　　死亡和信念

　　回头来说这两个相联系的关键词，后面你会发现，它们和赫斯特走出低潮期的能量都相关。

　　死亡是赫斯特作品的最大主题之一。据说，起因是他曾经为了生存在停尸房打工，那时候就创作了一件跟死者人头合影的自拍作品。画面上，几乎为掩盖恐惧而狂笑的16岁的赫斯特，靠着一个解剖用的巨大肿胀的人头。

　　他从青春期开始，就是自然史、医学书、解剖书和头骨的收集者。至今已经扩展到各类头骨和头骨作品。

　　“我在上学时就开始收集头骨。它们超越了时间、空间和距离。它们可以是喜庆的，也可以是骇人听闻的、可恶的或滑稽的。而真正的头骨有着令人无法与之抗衡的力量。即使它们代表了死亡，也还是有振奋人心的地方。”

　　最后这句话也是赫斯特想要他自己作品给人的感受，表达了死亡，却总是有某种让你被震撼激励的力量。比如自然史系列的开篇之作：福尔马林中的鲨鱼，题目叫做《生者对死者无动于衷》。《一千年》的装置中则循环着苍蝇从砍下的牛头中孵化出来，又被电蝇拍电死的生死过程。 蝴蝶绘画系列则全部用蝴蝶标本制成……他曾经评论过自己对“美杜莎头颅”这个意象的感受：“美杜莎头颅的特殊魅力在于，她死了，但死亡本身成为了一种武器。”

　　第二个关键词“信念”是跟死亡相连接的，人如果不是一定会死，就不需要信念。

　　在20世纪90年代，赫斯特想象自己是一个可以不断生产作品的机器人，沉迷于产出“无止境”的作品系列，他当时用这个想法来对抗死亡焦虑：我不是人，所以我不会死。而在2008年拍卖之后，系列作品的方法已经让他自己感到疲惫，市场也受到一定的影响，赫斯特逐渐陷入自己的中年危机。他并没转换职业或者宣布退休，而且觉得艺术家的最大幸运就在于不用退休。Can-Do再次还魂，这回是个相对积极的角度：他逼自己脱离短线的生产销售循环，进入一个长期的作品。像培育花园一样耐心，换一个角度，用考古的视角来看待当下，找到自己最终的可以依赖的信念。

　　赫斯特用了10年，2018年带着《不可思议号残骸中的宝藏》大型计划和新开启的绘画系列——也就是他自己手绘的作品——回归传统艺术体制，在威尼斯双年展上通过藏家弗朗索瓦· 皮诺特（FrancoisPinault）的两个空间同时展示，第二次由高古轩代理。这个计划的核心正是“信念”。在访谈中，赫斯特也谈到58岁的他算已经度过了中年危机，靠的不再是相信自己是铁打的机器人，而是对艺术的信念。因为他不信宗教，不信其他，只相信艺术，而每个人都需要靠信念来度过长夜。这个一度被认为只爱钱的艺术家，在耳顺之年，像小青年一样大声宣布，我就是相信艺术。而这个计划确实拯救了赫斯特的创作，激发了新的可能性。

　　赫斯特自己在罗马展出这个计划时说：“我坚信艺术才是世上最强货币，这也是人们不惜重金去占有它的原因。”

　　“大海最终将收藏一切”（艺术家自述）。故事述说了2000多年前，一个被解放的奴隶叫做Cif AmotanII ，他收藏了一生的宝贝随着一条叫做“不可思议号”的大船，沉没海底。他的所有藏品被赫斯特赞助的海底考古队员重新打捞出来。整个过程由国家地理频道拍成纪录片。展厅中一边播放整个纪录片，一边可以看到年代交错的古代埃及狮身人面像、罗马雕塑、金币，混合着米老鼠、凯特· 莫斯（Kate Moss ），以及赫斯特自己的肖像，长满珊瑚和贝壳，还有考古过程的档案图片等等。展览本身，成为一个对艺术和时间，对真和假，对相信和不相信提出问题的大型装置。

　　不论其他评论家意见如何，我个人喜欢其中提出的问题，也喜欢“伪纪录片”的观念，以及那种严肃和搞笑交错的视觉效果，比如几乎珊瑚化了的看着异常有文物感的古飞狗，赫斯特自己的铜像，或者是变形金刚。可以想象我上小学的儿子如果在展场，会和我一样睁圆眼睛，然后笑出声来。有人认为这是个花得起大钱才能做的项目。绝对不假，但逻辑也有另一面：当艺术家没钱的时候，号召资助他们多给一点钱做更好的作品，而艺术家有了钱，难道又不让他们自己花更多的钱做作品？也有人不喜欢那种故意滑稽丑化的造型，这样的观众可能更想要一场假古董展？而艺术家在访谈中解释了这些做法的原因，就是要留个线索让大家明白这不是欺骗：这就是我编的一个故事，仔细看才能理解我要考古的，是我们自己的时代。

　　那个故事里被解放的奴隶藏家，就是赫斯特自己， 但也如同他的名字Cif Amotan II 里隐藏的字谜：I am Fiction（我是虚构）。

　　可以做“Cosmos”？

　　赫斯特最近的很多工作都是在绘画，他自认，年轻的时候不想以绘画进入艺术圈，因为觉得绘画“不够猛”，但是他接着说下去：

　　“年轻的时候，很难分辨真伪对错，并不是说现在的我就能分辨了，只是我起码能更擅长辨别什么可能是错的。绘画是关于真相的，或者说关于某种特定的真相。如果你自问我们为何存在，又为什么会消逝，绘画能帮你找到部分答案。绘画是对自我的一次很好又很有挑战的测验。画画时可能会犯很多的错误，错误会使你感到羞愧，但又必须去面对和处理。一幅画有它自己的一套局限。它构成着充满错觉的、象征性的空间，一切在此发生。你无法作弊。一画一世界。”

　　Can-Do在绘画实践里仍然是一个精神指导，它变得更加向内。外部认可在这个时段不再是最重要的了，赫斯特似乎在对自己说，我可以画画，因为我可以应对这个自我测试，我可以不对自己作弊。

　　《盛樱》是他一系列新作的一个盛大开端，他选择樱花盛开时，那也是它接近“死亡”之时，体现了死亡之美，有种近乎激励和庆祝的气质。而《太空》系列则源自一张哈勃望远镜拍摄的太空图片。我们在访谈中仔细地聊到了绘画的各个要素：起点、草稿、系列、色彩、尺寸、手法、质感……也谈到了太空实际上是从另一个宏观的视角看到人类生命的渺小，看到生死的尺度。

　　让他自己回答吧。

　　采访赫斯特的时候，他穿着深色T恤，在伦敦清早8点的工作室里。视频的背景里有一排放杂物和颜料的简易架子。

　　赫斯特眼神很利，言谈间会突然提起我身后书架上的书。当我提起“白驹过隙”这个中国谚语时，他会拿本子记下来。当我请他推荐音乐和书籍时，他又马上拿起手机查名字。看来小本本和手机都是他的随身物件。

　　他刚刚度过自己58岁的生日不到一周，我觉得这是个采访艺术家的有意义的年龄时段。早早铸就自己品牌的艺术家，会面临更严重的中年危机：创造力瓶颈、社会舆论压力、名利对人格心智的腐化……而赫斯特在2018年之后，似乎有一大半度过了这个危机，走向一个创造力重新充沛起来的晚年。

　　不论结果大家是否满意，他是怎么做到重新给自己鼓劲儿的？这才是我好奇的问题。

　　而好奇的原因则是，我们的社会一方面需要新星，不断地发掘和帮助年轻人，这是不应当停歇的任务。而另一方面，我们其实也至少同样需要真正的老年大师。因为一切关于人的创作，都跟创作者自身的经历相关，年龄可能带来的智慧和精神力量是不能代替的。更深入一些，超越艺术创作的范围，一个成熟后就容易放弃精神尊严和智性能力的社会，是一个精神易朽、更容易被掌控的社会，意味着人一到中年就再也无法超越自己过去的模式，而一切模式将轻易被权力和程序捕捉，无法靠人性之力获得面对死亡的尊严。

　　如果他们无力再继续创作，是否可以免于增加一个晚年的坏榜样？让人避之唯恐不及。

　　那也就意味着，也需要关注那些在声名之后的黑暗中挣扎的创作者，而不是眼看着他们孤独地在自己和社会带来的危机中倒下。那岂不也是艺术批评和研究者自己的怯懦和耻辱？

　　问题完全没有答案，赫斯特和我都没有。但是别害怕提出问题，那些正在创作起步期、高峰期、瓶颈期、危机期，抑或恢复期的创作者们，那些将来还会继续接受采访的各位，都将和我们一起持续回答。

关注读览天下微信， 100万篇深度好文， 等你来看……