《堂吉诃德》上下卷·塞万提斯

　　唐诺

　　为什么读《堂吉诃德》？

　　一般性的理由，我会讲，这是一部所谓“我们应该要读的书”——应该要读的书，这是我自己近年来的一个说法，我用来取代我们习用的“经典”。经典感觉太高太令人望而生畏了，其实原来只是用来表达我们对某一部了不起著作的敬重乃至于感动，但这样也就不知不觉把它给推远了。

　　尤其到得我们这个舒适度要求较高的时代，一部书被冠上经典之名，更多时候等于宣告这部书不必读了，或这部书只那些怪怪的人才读，从而丧失了原意，还遮去了真相。事实上正正好相反，经典是（不知不觉）最多人读过的书，直接的间接的，整本的拆解的乃至于只一句两句的。经典流传一段时日之后，更多时候不再以书的完整形貌出现，而是四下散落在比方某篇其他文字中、在口说耳传中、在人起起伏伏的记忆里，也可以说，这部书几乎无处不在了，而且和人的关系更亲切了，如同被人一直携带着，随时随需要想起、说起、感悟、印证和体味，以那种一点一点的精致方式进行，参与了人生活里的大小事，参与了一次次寻常的或郑重的判断选择云云。

　　把经典改为“我们应该要读的书”，就是把它拉回到我们生命现场来，希冀能找回来那种密密实实的生命联系。翁贝托·埃科对经典的定义正是这样，经典是通过够多够久的人阅读才成为经典，这比它内容的实质高低好坏更具决定性。

　　其一

　　没看错的话，我们当前这个时代正缓缓流失掉“我们应该要读”这个意念和心志，台湾尤其严重，自称觉醒的年轻人的觉醒之一就是原来可以不读书，这是很可惜的，而责任显然在读者这一面而不是书写者是吧。

　　但这一回，我重新翻出这部《堂吉诃德》，有一个较私密的企图，我是特别对着那些爱读小说的人而来：《堂吉诃德》在小说历史上有着无可比拟的位置——读这么多年小说总该会生出这个好奇心，我自己年轻时就被这一好奇缠了好些年：小说的“原点”何在？怎么开始的？谁？

　　现代小说，始生于欧陆尤其英国，在笛福、菲尔丁等人的书写中缓缓凝聚成形，这已是十八世纪初的所谓近代了；至于小说的长河来历，则承自于人类说故事听故事的悠悠传统，这又久到超过百万年了，远早于文字发明，人有嘴有耳朵就有故事了。因此，我们的油然好奇集中在这个点上——人讲了百万年故事，怎么讲着讲着忽然变了，在何时、哪本书“质变”为今天的现代小说？

　　依我个人的阅读记忆，被视为质变原点的候选之书也就那几本，意见并不太分歧。大概，英国人顺自身的书写上溯到乔叟，《坎特伯雷故事》，十四世纪；法国人则是拉伯雷，《巨人传》，一样中世纪但稍晚的十六世纪。较特别的是，《巨人传》这部狂野到几乎没了边的奇书，越出了国境得到至今两个重量级的支持，一个是俄国的大文学理论家巴赫金，如获至宝在这本书上建构起他著名的狂欢理论；另一个是捷克来的昆德拉，他一讲《巨人传》就没完没了，开心得很。当然，昆德拉也热爱《堂吉诃德》，二书难分轩轾，也根本无需分轩轾。

　　《巨人传》是我个人编辑生涯的一个遗憾，我处心积虑很多年，但终究没找到恰当机会出版它。

　　唯票数压倒性胜出的仍是《堂吉诃德》，我信任的、视为楷模的大书写者没人不喜欢这部书，仅有的微词反倒来自最喜爱一级的博尔赫斯，他指出《堂吉诃德》终究还是终结了骑士小说，博尔赫斯不认为有哪样书写形式该被消灭。从阅读面来看，《堂吉诃德》也是活得最好的一部，它的诸多内容至今仍是我们生活乃至于生命构成的一部分，没真读过书的人也辗转知道它携带着它，做不可能的梦，打不会赢的仗，忍不能忍的悲伤云云，我试着google一下，出来的前七笔资料全是日本的最大连锁卖店堂吉诃德，疯子骑士堂吉诃德卖化妆品、时装、奢侈品？堂吉诃德被记到、用到这样，我真不知道应该高兴还是悲伤。忍不能忍的悲伤？

　　来看这个——“拉曼查那里有一个乡村，名字我们就不提了。不久前那里住着个老派的乡绅，家里有一支长矛，一块旧盾牌，和一匹老马——”

　　这是《堂吉诃德》的开头，非常潇洒，而且从容，给我们一种天高地远之感。我记得昆德拉也引过这几句开头，显然他也喜欢，只寥寥几笔，但老练的小说家同业比读者更容易被抓住，完全知道这一下子打开多大的书写空间，或直接用昆德拉的话来说，就这样开始了一趟“在无限大世界的乐呵呵冒险旅行——”。

　　毕加索则把它画下来——那幅著名的堂吉诃德剪影般墨黑画像。拉曼查的愁容骑士和他的瘦马罗西南提，一旁稍小是桑丘·潘札和他抢来的心爱驴子斑点儿，当头一个黑色大太阳。朱天心早些年写她《想我眷村的兄弟》和《古都》的咖啡馆就挂着这画，朱天心也因此写了她那个有趣的短篇《拉曼查之路》——望风追逐，求情于铁石，用礼于野人。

　　我也记得博尔赫斯曾告诉我们，颇得意的语气，仿佛炫耀他读得比我们熟：“如果我的记忆没错的话，整本《堂吉诃德》里没下过一场雨。”

　　加西亚·马尔克斯说，第一句最重要，第一句决定了整部小说的语调，决定了小说看世界、说世界的方式。

　　《堂吉诃德》的这个开头极富“现代感”，或说，只有现代小说才“敢”这么写。

　　传统说故事的方式，为求第一时间圈住读者（听者），通常开头就下重药，甚至不惜吓吓你——像《水浒》，故事始于洪太尉鲁莽撕去封印，登时天地异变，一声响雷，现出一道黑气，化为百十道金光四射而去，这厮放走了祸害的三十六天罡七十二地煞，天下要大乱了；《东周列国志》更可怕，由周宣王那个鬼气森森的噩兆之梦开始，一美貌女子自西冉冉而来，直入太庙，大笑三声，再大哭三声，将七庙神主捆一束望东而去。

　　乃至于，二十世纪末纽约，布洛克的马修·斯卡德系列，这是一组好得不像类型小说的作品，也更自由、有更多书写者的自我成分。但注意到了吗？小说首章恒定是一桩谋杀案，先把尸体摆出来，而且回放也似的尽量不遗漏任何细节。

　　也就是说，书写者和读者的关系变了，现代小说和读者的关系开始疏离，不再把侍奉读者当第一要义，再怎么在意名利、敏感于读者反应的书写者仍有其限度，小说开始顺自身的路而不是读者的期待走，书写者有更优先的召唤声音。也可以说，小说书写，放进了志业工作的成分，不单单只求糊口。

　　小说分歧为二路，现代小说走向人稀之径，类型小说则保留着较多传统说故事的方式，人仍如往昔浮沉于悠悠时间长河之中仿佛微尘一粒，没清楚的时间断点，类型小说书写者少了某种现代小说的“时代自觉”，故事的外装也许说得更用力，求新求变求眩还虚张声势，但这正是每一代说故事的人都做的事。

　　新颖的外装，古旧的内容，这个里外时间落差，乔治·卢卡斯的《星球大战》堪称最生动的实例。这部未来得不得了、遥远到不知究竟何年何月的科幻片，不就这么个故事吗？——一个农民无意中救了一个落难公主，并挺身帮她复国，在炽烈的战斗中，农民逐渐发现自己的神圣血脉，是某个高贵的武士后裔云云（唉，就不能只是个农夫吗？农民难道就不可以救公主？），这其实是典型的中世纪故事而且还是最老土那种的是吧。事实上，卢卡斯也自承，他的故事和人物正是来自黑泽明的日本武士电影《战国英豪》。

　　所谓的类型小说有种种定义方式，这里我们借用我老朋友詹宏志年轻时不周密但较锐利的说法：所谓类型是小说和读者的一组约定，好挣开某些真实世界的限制，给故事制造出一个特殊空间，像是，你先别管为什么人可以一跳五丈高，为什么每家都生一个绝世美女，为什么他摔下悬崖绝不会死而且一定在山洞里找到宝物，也别问为什么这里每个人都处心积虑想杀人，又为什么杀男女主角非要用某种耗时三分钟以上乃至于一整天的麻烦处决方式不可。现实世界是类型小说的死敌，我们得先暂时忘掉它，假装没看到这种种不合理，它就会回报我们一个好听故事。

　　这约定一旦破坏，就像镜子有了裂痕，只会一直裂下去，无法修复。

　　《堂吉诃德》是如何毁坏骑士小说约定的呢？——它不直接攻击，几乎口不出恶言，它只是笑，但日后我们知道这其实最狠、最致命。

　　笑的这个摧毁夷平力量，我所知讲得最好是翁贝托·埃科，在他第一部也是最好一部小说、神奇的《玫瑰的名字》里。那是书末，第七天，为护他神圣信仰不惜毁书杀人的瞎眼老僧侣佐治讲出来的。大致上是，神和人的神圣约定并不怕暴烈的直接攻击，事实上，这往往只是信仰的背面，信仰之光的阴影部分，往往分享着同一个思维，更有着相同的激情，还有着相同的语言；也往往，信仰藉由对它的攻击更聚焦并且传送更远，如同另一种宣扬，让信仰之光更强大更璀璨。但，“假如有一天某个人可以说（也听人家说）：‘神下凡化身为基督的说法让我觉得很好笑。’我们就没武器可以对抗这样的冒渎了。”

　　于骑士小说，那个有一天说“书里头那些骑士让我觉得很好笑”的某人就是写《堂吉诃德》的塞万提斯；而（也听人家说）跟着笑跟着传话的就是我们大家。

　　笑对类型约定的摧毁，发生在我们眼前的最生动实例便是港片的类型英雄角色变化——有个笑话，说冬天河里有人溺水，好半天，终于有个老先生英勇入水救人，拉上岸后，老先生第一句话是：“刚刚谁把我推下去的？”

　　港片银幕英雄的毁坏及其转变便像是这样，一路上满满的笑声，从年轻时拳打脚踢的成龙、洪金宝，到市井小民的许冠文，小人物英雄，误打误撞的倒霉英雄，心不甘情不愿的英雄，最终收尾成那种胆小懦怯、还非常小人、周星驰式的英雄。被这些家伙这么恶搞下来，原来那个连长相都得俊美的正面英雄再回不来了，不好意思回来。

　　只是，类型小说没这么脆弱——特定的类型约定也许就此毁了，但类型小说母体并不见得，类型小说可以把破坏者给收编进来，成为它麾下的一支，甚至就是它的新面貌。像是，港片英雄，只是换了新约而已，英雄不死；像是，汉密特和钱德勒又写小说又讲理论地把原先的英式安乐椅神探狠狠收拾一顿，但最终这只是推理小说的一场茶杯内革命，开创了所谓的冷硬派推理，让谋杀诡计濒临耗尽的推理小说满血复活，又再写了快一百年至今。

　　得好到远远溢出类型小说的可能边界之外才行。

　　《堂吉诃德》不但笑了骑士小说而已，它所完成的不只当下的除魅，像《巨人传》那样见神杀神见佛灭佛。《堂吉诃德》还沉静地建立，它不必依附骑士小说之存在，即便世界早已不是中世纪，谁也再读不到任一本它所笑的骑士小说，《堂吉诃德》依然元气淋漓，阅读起来丝毫没违和感，说是才刚写出来的也不奇怪。所以昆德拉讲，这根本就是一部提前出现的现代小说。

　　笑，终究还是短暂的；嘲笑，更是依附性的，必须它嘲笑的对象犹健在犹强大肆虐，嘲笑才有感、有意义，两者其实算是共生。只嘲笑的单维度小说，也许很痛快而且用心高贵，很难单独成立，很难不用后即弃。

　　还有，我们常有这个错觉，总以为慷慨把某个烂东西推倒，原地自动会长出好东西来，但其实更常见的是，一块荒地，占领它的只是更荒败更无价值的野草乱石，还被丢满垃圾。

　　其二

　　埃科指出来，这个笑声是民间的，是平民的武器，来自人真实生活的第一现场，礼不下庶人。《巨人传》的庞大固埃直接挥舞这个利器，讥笑大笑狂笑，用到极限甚至超过了，“各位老爷，各位绅士，各位尊贵的麻子脸——”。但《堂吉诃德》，就像博尔赫斯说全书没下过一场雨一样，全书几乎没谁笑过，每个人都认真、焦急而且愁苦。堂吉诃德认真且焦急要早日完成他的伟大骑士功业，自封为拉曼查的愁容骑士；其他所有人认真且焦急想快点叫醒他，让他早一天复原为大好人阿隆索·吉哈诺，愁容满面。《堂吉诃德》把笑声完整留给我们读者，我们这些认真但不着急不忧愁或说想忘去其他忧烦的读者，若还有，也只在书写者塞万提斯脸上，一抹的，自得的。

　　几百年后的今天，也许我们因熟读熟知的缘故，少了大部分原初的惊异感，其实塞万提斯的手法是精彩原创的，他反向更用力颂扬骑士小说，一路颂扬到让本来没那么讨厌骑士小说的人都不安起来，而这些话语又摆明了是个疯子说的。但我自己更喜欢的是塞万提斯的冷静，他没被自己这个精妙的反讽带走，最终，他让这个反讽远远不只是反讽而已。

　　博尔赫斯讲过，一部小说里的神奇之事，最好只发生一个、一次，这是大书写者的忠告。像卡夫卡的《变形记》，就只有主人公格里高尔一个人一觉醒来变成虫子，世界如常，家人也如常而且如常到知道那是格里高尔，如此，我们才盯得住、看得清接下来引发的一系列奇妙变化。如果格里高尔全家人都变成虫子，那我们看到的不会是一部伟大的小说，而是国家地理杂志频道的某纪录片，诸如《昆虫一家的日常生活》。

　　《巨人传》是神奇之书，这个神奇没完下个又来了，人都要耳鸣了；而《堂吉诃德》的神奇之事就只在吉诃德先生一个人的高热脑子里面，其他举凡理发师学者教士管家侍女旅店老板娘都只是正常人，正常到无梦。是以，这个神奇不被另一个神奇给抵消、抹平、替代，这个神奇独特、唯一、高耸入云。

　　我猜，没有一个人说得出来事情在哪一章哪一节变了，但确确实实，我们都感觉出其间的微妙变化，这感觉甚至有生理的部分——堂吉诃德的幻想及其行动、其疯言疯语，当然荒唐好笑甚至愚蠢，但奇怪的也自由无羁，有某种奇妙的飞翔感上达感，我们的笑声里往往有着钦慕、恋慕的不好意思成分。而且，这个神奇东西不是自然存在的，是由我们难以完全抑止的人心里生成的（在这里，塞万提斯把原来说故事传统的泛灵式神奇，悄悄转成了现代小说的人心神奇），因此，尽管这不合理、不可能、千疮百孔而且只会在铁板一块的真实世界前撞得鼻青脸肿像吉诃德先生那样连牙齿都掉了（昆德拉喜欢掉牙这段，他指出原来骑士小说里的战斗从没人关心过牙齿），但我们心头雪亮，我们的某一部分心志、某一些希冀、某个不好示人的最私密心事，不也一样不怎么合理不怎么可能、不也都注定在现实里就是这种结局吗？以至于，这可能是塞万提斯始料不及的，他这位拉曼查的疯骑士，是悲伤的而不是嘲笑的，反倒成为一个我们自省的、尊崇的以及怀念不已的人物，那是我们久违了、而且举目所及再看不到了、甚至已开始不相信的心志、价值、教养以及希望云云。堂吉诃德这个人原设定是荒谬的，但时间温柔地刷洗他，他可笑的外壳部分逐渐剥落下来，如今我们看着的，是这个赤诚的、晶莹通透的核心；世界本来是嘲笑他，最终却祝福了他。

　　再来是故事场景。基本上，《巨人传》仍在王国的宫廷、战场进行，世界一扫而过，大空间移动不耗时不费力两三步就到了不啰嗦，人站张爱玲说的“云端”，世界缩得很小，或说整个世界就只这几处地方有意义，配合着整个世界就那几个人有意义的基本设想，而这也正是现代小说首先要反对的，反对其粗疏、势利以及浪费。

　　《堂吉诃德》，我们一直说这是“在无限大世界的冒险之旅”，书写史上，好像也只有昔日奥德赛的十年返乡迷航和但丁的地狱净界天堂之行可比拟，但我们实际来公路丈量，这主仆二人加一匹老马一只驴子这么一步一步真的走，真实距离并没多远，从头到尾就只这片乡居之地而已，没真的有异国城堡，只有寻常旅店，不是两王国大军交锋的战场，就只是牧羊的草地。这所谓的“无限大世界”当然只是隐喻，一个成功而且极舒服的隐喻，也是我们的阅读感受。能够把一小块乡下地方写得如无限大，塞万提斯真的非常非常厉害。

　　便是这样，塞万提斯沉静地引进来一整个稠密的、有厚度有实物有生命具体细节、还容纳更多种人更多样人心活动的真实世界。也许，塞万提斯本来要的只是一块够硬够坚实的大地，好让他砸玻璃瓶子也似的把薄而脆的骑士小说砸下去，但其结果不只如此，内容多出来了而且“溢出来了”，这是书写过程中会发生的、而且所能发生最好的事。说得没错，生命会自己走、自己找出路，也可望有做同一种梦的人会接手，只需书写者能让它真的活起来就行了。

　　从小说发展的历史来说则是，塞万提斯彻底把小说“带开了”，离开窄小的王国，下到广大的民间世界，巴赫金所说的，那个过去不被讲述、但将是日后现代小说主要阅读的“第二个世界”。这不是一种说法，而是《堂吉诃德》内容的实实在在比例。《巨人传》的文字分配比例便不是这样，《巨人传》是重磅炸药，安装于王国内部，炸掉第一世界的四面高墙，让第二世界得以出现在将来书写者的视野中；《堂吉诃德》不缠绕这个，它直接就走出去了，潇洒地把第一世界抛身后，王国云云骑士云云，只是些疯言疯语。所以，也一样热爱《巨人传》的昆德拉遂直接定论了，《堂吉诃德》就是第一部现代小说，只是要等很久很久才有笛福、菲尔丁等人跟上来。塞万提斯踽踽一人领先一整个世界两百年。

　　这里，有一个一定要单独来说的人物，桑丘·潘札。

　　一般读者会把阅读焦点集中于堂吉诃德，但更吸引小说家同业的，却是他身后这个矮胖的侍从兼对话者。桑丘，就书写意义来说，最富未来性、开拓性，这个人物不可思议地“早到”，更不可思议的是一写就完成、就接近完美。比起来，庞大固埃和堂吉诃德仍属偏概念性的人物、英国小说家E.M.福斯特所说的偏“扁形人物”，并没朝现代小说跨出太远：庞大固埃四下搞破坏，但整个样子还是原第一世界人物，一个反叛的贵族或神祇；堂吉诃德多一翻多离开一箭之遥，但他的“乡绅／骑士”两面，老好人阿隆索·吉哈诺是隐性基因，我们真正看到的是显性的愁容骑士。桑丘才真真正正是彼岸生活现场来的人，“圆形人物”，圆滚滚的，饱满，生动，浑身是细节，日后的小说书写者将不断从他身上找到需要的东西。

　　桑丘的出场，在吉诃德先生第二回出门历险前夕，大概是这样——吉诃德先生想起来，依小说，游侠骑士出门一定得有一名侍从，于是，“那几天里，吉诃德先生竭力怂恿一个帮工人，那是他一个邻舍，人很老实（如果这个词可用在穷人身上的话），只不过头脑浅陋。”

　　头脑浅陋，也就是笨。

　　说动桑丘丢下老婆儿女跟他走，还一路挨揍，主要是吉诃德先生的一个承诺——一旦建立了大功业，得到一个王国，这吉诃德先生估算六天就可完成跟上帝造世界一样，他必赐个海岛给桑丘当总督。桑丘满心欢喜深信不疑，但同时，桑丘也马上有他极现实、极精密的计较：他锁定的目标是海岛总督；若更上层楼当国王，那家里的驼背老婆子岂不就是王后，而小孩都成了王子公主吗？“我有点不信，我心里想，就算老天爷把王国下雨那样下给我们，也总不会下到我们家那个老婆子头上——”；他最害怕的是吉诃德先生没干国王而是受封大主教，那样，已结了婚还生了小孩、守不了贞洁的他不就一场空了？

　　原骑士小说里，有人想这个吗？

　　日后，有回说起某黑人海岛，桑丘不乐意了，估计自己统治不来这异教徒子民，随即，他想到不是可以把他们一个一个当奴隶卖吗？又开心地多少人乘多少钱算起他的财产来。

　　好，桑丘笨吗？全世界大概只吉诃德先生一人这么想。真的，所有读小说的人都在在惊讶他的聪明，绝对是全书最聪明灵动的一个人，已届临滑溜狡诈的地步。因此问题来了，那他怎么可能追随个疯子找罪呢？他完全知道那是风车不是巨人，是钢盆子不是曼布里诺头盔，刺杀的是流出红酒的酒囊而不是流血的妖魔，知道而且熟识绝世美人托波佐之达辛妮就是那个高他一个头不止的女汉子村妇艾冬莎等等一堆。他目睹还承受吉诃德先生每一次的疯癫行径及其狼狈下场，依然忠诚耿耿，也依然信他，难以思议；一路上斤斤计较一路抱怨吐嘈，唯不离不弃，也真的陪着堂吉诃德走到最后——桑丘这个太生动、生动到几近矛盾的人物，是塞万提斯留给读者，尤其两百年后的小说书写同行，一个美丽的、丰饶的、费解的谜。

　　日后的现代小说世界里，与其说是我们渐渐弄懂了他，还不如说我们不断地看到他，自自然然地熟悉他了——比方俄罗斯果戈里的小说里，捷克聂鲁达的小说里，印度吉卜林的小说里云云无远弗届，原来桑丘是遍在的、全世界的。现代小说下到生活现场，从好好观看、描述这个之前文字未曾真正触及的民间世界开始，几乎第一眼就会先看到桑丘这样的人，这是生命现场最抢眼的一种人。尽管书写成败深浅不一，强调的面向也不一，端看书写者是从惊异、辛酸、欣慕、嘲讽或生气的不同心事来想他说他，比方中国的鲁迅便是鄙夷地悲愤地，叫他阿Q云云。

　　如今，又经过现代小说三百年时间的密密实实书写，这个多嘴、世故、滑溜如鳗鱼，总不停搞笑闯祸的人物，我们通常称他为民间世界的滑稽类型，或沿用巴赫金，狂欢类型。

　　桑丘的矛盾，我想起来博尔赫斯，在谈到某小说里一个矛盾难解、甚至怀疑是写失败的人物，博尔赫斯轻轻地、但敏锐极了地说：“我想这个人是依真人实事来写的。”——大自然太过复杂、凌乱，什么都来，如大人类学者列维-施特劳斯八十几岁时的终极生命结论：“无序，统治着世界。”岂仅仅是矛盾而已。人依存于这样的生命现场随之起伏浮沉，古希腊人以喜怒无常又偏好捉弄人的诸神来说无序，如此，人又怎么可能不矛盾呢。这上头，最早进入、描述民间世界的中国，好几千年前就温柔地了解并且宽容了，“礼不下庶人”，我们不能这么要求在生命第一线现场挣扎求生的人。人依存于捉摸不定的大自然，最不需要也最扛不住的便是逻辑的完整一贯，这样的重物会让他失去应变的弹性，极可能致命。

　　当然，我们都对人有更好更善的期待，但这不是自然原有的，这是人类世界独特的发明，是人给自己的要求和工作，漫漫长长。道德上或美学上，如果我们不乐意桑丘这样的人（确实有时候蛮讨厌的），那就得努力让他活在的世界变好一点，让他有余裕一点有自主可能一点。

　　大先生鲁迅，所以，是不是少了点同情呢？

　　其三

　　鲁迅对阿Q最著名的鄙夷是所谓的“精神胜利法”，桑丘·潘札看来也颇善此道，因为生存必备，说到底，人如果能直接获胜，谁还需要这么麻烦这么窝囊寻求精神胜利呢？——答案就是做不到。不管是百万年的严酷大自然，或日后几千年的人为统治，神也好人也好，都是远远大过于他的辗压性力量，人完全无法对抗，人只能躲开，躲避正是大自然所有会移动的物种的基本应对方式，抵抗只在被逼到无路可退才发生。唯一大不同的是，人演化出了一个最复杂的大脑，有更好的记忆力，并由此发展出种种非生物本能的意识，这是人非处理不可的独特部分。也就是说，桑丘不仅要躲，还不能记恨，往往，精神上的伤口和身体的伤口没两样，会妨碍求生还可能感染恶化致死。当然，桑丘不像阿Q那样用“儿子打老子”的占便宜方式，他掏出来的西班牙俗谚是“肚子吃饱，忧愁减少”，疗愈系的温和俗谚。

　　宫崎骏的《神隐少女》主题曲，我记得有这两句：“人总是不停地犯错，而他们只会记得当时天空的湛蓝。”

　　记忆可能是危险的，人只能留着有用的那一小部分，自己经历的以及听来的。后者通常以某种简化固化的俗谚形式收存，俗谚，就是没文字以及不识文字之人的书。这里头超出他亲身经验的部分尤其珍贵，这将是他踩出自己那窄小一亩三分地的唯一倚仗，像跟着吉诃德先生走的桑丘，每当又碰到陌生的人、没来过的地方、没见过的场面，他就从他的俗谚百宝袋掏出个貌似合适的，登时惊慌退散，底气十足。

　　有关桑丘这样的狂欢人物，塞万提斯最厉害也最超前的是，他不像日后大部分小说那样把此人封闭在原居地静静勾画，他把桑丘拎出来，直接写到最难、最动态、最火花四溅的尖端处——我们看，这对高矮主仆的乐呵呵旅行，最丰盈的正是这两人原本应该是鸡同鸭讲的对话部分。堂吉诃德这边是疯到脑子只剩文字、仅限于骑士小说的那一点点文字，而桑丘只有语言，完全另一个世界的俚俗语言，但结果，这趟旅程、这一路没完没了的谈话（堂吉诃德不止一次给桑丘下封口令），却是人类书写史上最美丽的篇章之一，几乎是永恒的。尤其，如此纯文本和纯语言的交织碰撞，非常非常高难度，要到现代小说充分成熟的后期阶段才真正出现，说真的，迄今够漂亮的例子依然寥寥可数。

　　在这里，桑丘的俗谚起着非常关键而且夺目的作用。他道听途说一知半解地乱抛乱用，通常是最岔笑的凸槌部分，却也有啪地撕开真相、国王新衣那种虚矫真相的痛快地方。最好的是，偶尔，仿若诸神到齐星曜交辉灵光乍现，某句俗谚会像正正好摆对位置般点亮起来，它成了解说者、开启者，是两个异质世界的连通那一个点，是梯子；它所携带厚实似土地、普及如众生的生动生命内容，把吉诃德先生空荡荡的疯言疯语装满，填实起来更再撑高起来，让它真的光辉、壮丽、慎重、崇高。日后，我们读一堆类似对话形式的小说，也读不少那种不知伊于胡底的所谓公路小说，最难写好也最让我们沮丧的不知如何离开当下，当下陷阱也似的抓住人紧紧捆住人，极目所及尽管无际无垠，但一切却又琐碎、沉闷、半点不重要，而且一成不变之前和现在一样、前方也跟这里一样。书写者和我们读者一样意志涣散，疲惫不堪。

　　加西亚·马尔克斯说他避免写对话，对话最容易尴尬，麻烦正在于语言和文字的难以勾连、难以融合。

　　堂吉诃德和桑丘，有无限大的世界，有如此无所事事的幸福，有昆德拉说的已经消失于现代人眼前的“远方”，有那一颗星，This is my quest to follow the star.No matter how hopeless,no matter how far——

　　而这趟旅程，十年之后还要更好，也真的走更远，踏出了拉曼查方圆之地。当然，也更难写——这就是《堂吉诃德》下卷。

　　没错，塞万提斯还写了下卷，上卷成书于一六○五年，下卷则是一六一五年。这讲起来还颇荒谬，两层的荒谬：其一，知道《堂吉诃德》这部书的人非常非常多，但知道有下卷的人却一直非常非常少，少到不成比例；其二，就读者数说，读了《堂吉诃德》算不少，但也读下卷的人，我们用凤毛麟角来说会不会太过分？所以这更荒谬吧，搞半天我们错过的或略去的居然是最好最精彩的那部分。

　　塞万提斯原本应该没打算要续写，否则上卷最后就无需交待堂吉诃德之死为句点，还郑重写了墓志铭和悼亡诗，连桑丘都附赠一首打油调子的赞诗。

　　但就在那十年间发生了一桩令塞万提斯极懊恼却又无可奈何的事，那就是《堂吉诃德》的成功引来了跟风者，坊间开始出现另一个乃至于另一些堂吉诃德，这无法制止，在那个时代，既没著作权法保护，就连道德罪名都没有。因此，塞万提斯就只剩一招，那就是把堂吉诃德写回来，重整盔甲和瘦马，让正牌堂吉诃德再次出门，只此一家别无分号。

　　以良币逐劣币，那时候，人对世界、对世人还真有信心，敢相信他们辨别得出好坏。

　　不读下卷，其实算情有可原，因为有过太多例证、太多次上当失望经验遂拟成一个通则，那就是续集总是糟糕的、砸锅的，还破坏美好记忆，能忍住不看最好别看。确实，从书写准备来说，一部作品通常有足够长时间酝酿成形，且通常很奢侈地把能动用的好东西好材料全用上去（加西亚·马尔克斯讲他写自己第一个长篇《枯枝败叶》，“那个年轻人，好像以为自己这辈子只会写这部小说，把知道的东西全丢进去。”）；而续集，则往往是成功之后的打铁趁热作业，一定得抢在热气消失前推出云云。同理，较好的作品不仅常是系列作品的首部，还经常出现在书写初期甚至就是人生的第一本书，比方推理名著《特伦特的最后一案》，书写者本特利的第一部小说，至今（一九一三年，已一百多年之久了）仍然是推理小说前十前二十的最顶级之作，而本特利乘胜再写的另外两部特伦特探案，则灰飞烟灭也快一百年了。

　　博尔赫斯曾柔和地这么说：“其实，每个人的一生都可以写出一部好书。”这句容易挑剔、有遍地实例可反对的话，博尔赫斯要讲的是，人一生够长够真实厚重，也必定都有他珍视的、动了最深情感的、从中认认真真活过来的事、的物、的人云云，我们称此为“幸福题材”，这不必有什么特别的文字技巧书写技巧，差别只在于有没有相关的生命机缘而已。

　　但是，郑重无比的但是，《堂吉诃德》下卷远远好过上卷，正统的文学评价如此，小说书写同业心领神会的评价更如异口同声（我至今未发现有异议者），也似乎每个人都很同意博尔赫斯这个看法：“下卷里的堂吉诃德更像是塞万提斯本人。”同为写小说的人，最懂这话的真实性及其所指。

　　我们讲过续集如剑坠落的书写逻辑，消耗的、摘果子也似的；但另一组小说，依循着另一道书写之路，是累积的、养成的，如草木生长——人更好的、以及更深沉的话语，其实不大可能在第一时间、彼此陌生刺探的状态下说出来。说话需要前提、需要彼此一些基本理解和信任，因此，每一部书的完成也同时是个开始，是下一部书的基础作业也是起点，让进一步的话语成为可能。这里，我想举用一个非小说的实例，一方面是这部书太好，我一直不遗余力地想让多点人知道，另一方面则是因为跳出小说书写专业、回到较一般性的生命经验层面，事情马上如此明白。这部书就是托克维尔的《民主在美国》。

　　《民主在美国》，上卷非常厚，是他游历观察的夹议夹叙报告，彼时美利坚这个宛若在历史海潮漩涡里冉冉升起的全新样式国家，的确非常需要详实的描述和解说；五年后再写的下卷则是字数不多但极稠密结实的议论和历史判断，这些日后证明最精彩最重要的话，没有上卷打底他讲不出来，世人也不会真正听懂。尤其两百年后的今天，我们对美国已有实时性且更详尽的了解，上卷这部分功能已不若往昔，而随着民主困境一个一个冒出来，下卷就像一颗宝石，愈磨愈亮，今天谈民主谈政治谈自由平等，不可能不说托克维尔。下卷是一本神之书，民主政治的麻烦和代价，世人处处始料不及，托克维尔却在一八四○年就一句一句清澈地写下来。

　　只是，话语向着更深处扇形打开，因此另一面是，能够以及愿意跟进的读者会减少，每多往前一步都得再丢下一批读者，这是没办法的阅读人性。所以，某些其实有能耐写得更好的书写者会聪明地选择留下来，此地繁华，流满牛奶与蜜，书写者不敢挑战读者如《圣经》说不可试探你的主。

　　进一步说，人的生命经验必是持续地增加的，在趋于重复、感觉太阳底下再无新鲜事之前仍有大把日子，一般，三十岁到五十岁才是人生命经验最丰富的时期（也许太多太凌乱不容易整理说清吧，写起来较辛苦，也需要更多耐力和专业技艺）。再者，人是行为远远走在思维之先，太多早年乃至于童年记忆，得延迟到很多年后才真正弄懂（“多年之后，当布恩迪亚上校面对行刑队时，他会想起来父亲带他去找冰块那个遥远的下午——”）。几个大创作形式里，小说最理性，需要最多生命经验支撑，也要求最大数量的材料才能装满。人，愈年轻愈靠近自然生物，先依本能然后依情感冲动而行，较能够写好诗然后散文，小说最晚，成熟的作品是人中年之后的回望，埃尘落地。一般而言，中年之后的书写者才能真正用出小说这一特殊文体的独特威力来。

　　如此，我们就得到一个准通则了，不周全但堪用（事实上，我自己觉得很好用，可延伸解释不少事）——续集如剑落地，人最好的作品出现在书写前期，这是通俗小说的印记，最大支配力量是君临也似的商业市场机制；续集如人前行如花绽放，每写一部作品都更接近书写巅峰，这是正统小说之路，如果由我来说，我会说这是唯一的路，书写者听的是自己内心的声音。

　　下卷，塞万提斯还愿般还真的让桑丘当了总督，那是个名为巴拉托利亚的海岛，有一千多个岛民。上任仪式上，总督管家尊称他堂桑丘，对此，桑丘的反应意外地严正，也很“现代”——“听着兄弟，我可没‘堂’这头衔，我家世世代代也从没这头衔，叫我桑丘·潘札就行了。我父亲叫桑丘，祖父叫桑丘，所有的桑丘都没什么堂不堂的。我估计这岛上的堂比石头还多对吧。上帝知道，给我当四天总督时间，我一定把这些‘堂’清理得一个不剩，这些家伙一群群的跟苍蝇一样讨厌。”

　　桑丘只干了七天，基督教的吉祥数。他是自己辞的，在第七天晚上一场动乱之后，认清自己终究不是这块料。桑丘最自得的是他一毫不取，空手来空手去——这家伙真的非常“未来”，连思维都是，不大像个中世纪人。

　　好不容易实现了大梦却又弃如敝屣的桑丘然后呢？他没返家，而是寻回吉诃德先生身旁，继续他们又狼狈又幸福的旅程，所以说，总督真的还不是桑丘的终极大梦，这旅行还没完，路还很远、很长。我读到这里时，感觉到自己哪里被轻轻触了一下。

　　生命里的确有某些难以言喻的东西，不需要合理。

　　其四

　　下卷比起上卷，也不仅仅只是比较好而已。

　　要抢回堂吉诃德，彻底据为己有，塞万提斯得做到的是，把这部书写得更好，好到让人断念，写得更难，难到令人绝望，然后，最好结局把吉诃德先生写死掉，盖棺定案。不是上卷那种朦胧的、留有种种余地的死法（类型小说一堆这种首鼠两端的死，当年柯南·道尔在莱辛巴赫瀑布处死他厌烦的福尔摩斯便犯这种错，果不其然福尔摩斯八年后复活），而是那种死透的、无法再从坟墓里爬回来的死。

　　但塞万提斯更狠，他把别人这些堂吉诃德直接拿来用，我猜是他调皮的性格发作，且下定决心不给敌手有分毫得逞之感——自己上卷的原堂吉诃德，坊间仿冒的劣质堂吉诃德，还纳入这十年书本加口语流传、莫名其妙多出的种种疑似的、添加的、各自想象的堂吉诃德碎片。因此，再次鼓勇踏上征途的堂吉诃德遂变得复杂多重波光粼粼，人们看他、接待他的方式也多样了，不再只冷眼当他是个乡巴佬兼神经病，说稍稍夸张点，下卷的堂吉诃德成了“名人”，成了所谓传说中那个骑士，居然还有人慕名见他、崇拜他云云。中世纪当时真的已经这样追星了吗？尤其在堪称旧教最后神圣堡垒的西班牙？我们总想那应该是个保有过多规范、人被束得较紧的时代和国度，换到现代我们就全懂了、不疑了，这就是我一直说的，当前世界最强大但仍严重被低估的支配力量：时尚。这是海啸形状、雪崩形状的东西，强大到无一价值、信念、教养、是非善恶真假不摧，只要出名，都不断有人找你签名、要求合照并贴网炫耀，这是我们每天都看到的。

　　塞万提斯这是绝顶聪明之人的生气加报复之道，不是自噬其心的恨，这么做最耗元气还一定伤身体（没错，恨人恨世界最需要体力，一天二十四小时无休，只适合年轻人），就算赢了，也只是惨胜，自伤三千。塞万提斯嘲笑并利用，利用是更彻底的嘲笑，把射来的箭甚至不直接射回去，而是当材料、当堆肥、当柴薪，跟送货上门的没两样，气死他们——这很值得学，在我们当前这个恨意泛滥的时代。

　　我们或许也注意到了，堂吉诃德那些合适口耳相传、偏类型桥段的疯子闹笑话之事，风车巨人、羊群军队、村姑佳人云云，绝大多数集中在上卷——所有征象一致，下卷是另一本、另一种小说。

　　下卷，因此不再只是那有数几本骑士小说的千篇一律文字和真实世界二分的反复撞击而已。下卷“起飞”了，进入到一个全新空间，一个目眩神迷的不思议国——文字和语言，真实和幻影，史料和传说，眼见和心想，当下和记忆云云揉成一团，相互感染，多重渗透。塞万提斯的文字始终干净潇洒（如我们才读过的上卷一开头。这非常非常要紧，说明书写者自己没昏头没跟着起舞），但放进这样光影明迷的世界里，文字很自然个个有光晕，自自然然（而不是设计的、命令性的）皆成隐喻。我自己很喜欢能够如此读小说，心思安定却又屡屡惊险：安定感来自于文字的准确，让人始终稳稳地走在该走的主在线，如此气定神闲才敢乱看乱瞄乱想甚至冒险岔出去，知道自己随时回得来；惊险则是文字的丰饶隐喻带来的，每个隐喻都是一道且往往不止一道的岔生小径，是塞壬之歌，不断诱引你离开，通往一个个“洞窟”，一个个柳暗花明的异样世界。

　　复杂绝不等于混乱，愈复杂才愈要求准确，这不只文学书写，每一门行当比方木工玻璃工都是这样。坊间那种虚张声势的、脏兮兮的混乱只是书写者的无能，以及心虚。根本上，隐喻并非书写者制造出来的，隐喻是文字自有的，得自于文字在悠长时间里的经历，每一次使用，都可能黏附上不同的东西，多出来一点意思，和世界发生新的联系，有新故事。书写者能做的只是选准文字，对的字在对的时刻放上对的位置，文字自己会发光，书写者甚至不必特别分神去管它。

　　一定得选准文字，这是卡尔维诺再三叮咛的。

　　可也因此，下卷“忽然”转向了一道不同于、乃至于逆向于日后现代小说之路——现代小说始于、生于民间世界的发现，好好地观看、描述它是第一阶段的工作，书写尽可能“下到”每一处生活现场，这就是我们读过最多的叙事小说，长达一两百年，甚至到今天还有过多的人认定这才是小说，小说就是单纯的叙事，就是说故事，“就不能好好讲个故事吗？”这是我近年来仍不断听到的抱怨，今日何夕。

　　我们说，《堂吉诃德》是（欧陆）民间世界最早的书写之书，但下卷“不下反上”，转进更文字而不是更生活，这是现代小说很晚才做的事，得等到已重复描述了、故事耗用殆尽之后，当然这也是更难写好的小说，不能再只靠一双清澈的眼睛和一支流利的笔，书写要求更多思维更多理性，有多重多角度观看、理解世界的能力，还得更有知识更富学养，有横向跨越、融解各种学问、各种文字领域的能力。这也就意味着，书写得有其他思维领域成果的支持，小说自身不容易孤军深入。

　　如此严苛的书写要求限制了它的“早出”，因此，如此写成功的小说并没那么多，我们立刻会想到的也许是翁贝托·埃科这个较极端的名字，这位“转行”的大符号学者，恶魔也似的知识狂文字狂书籍狂，以及他《玫瑰的名字》这部奇书，一九八○年他四十八岁的小说首作，我以为也是他最好的小说。晚期的《波多里诺》也不错，把所有文字摇晃到不断振动于、摇摆于真话和谎言之间。至于他《傅科摆》《昨日之岛》等其他小说，我以为并不成功。

　　翁贝托·埃科的拆毁能力和建构能力实在太不成比例了（华文世界的钱锺书也这样），熟读埃科的人都知道他绝不虚无，他有很深沉的坚持和护卫，认定有最终不可抹消的界线，有无可更改的规则，有应该相信的东西云云。只是他思维的破坏力、腐蚀性太强了，往往剩不下、留不出空间给他要建构的东西，甚至留不住希望。《昨日之岛》便栽在这里，他所寻求的烛光般最终救赎在他反复摇晃下终归会熄灭、不可能成立了。我自认自己可以清晰分辨出来，但不容易讲清楚这差别：同样在相似强度的挑剔、拆解、嘲讽之下，像格林小说，我们最终仍确确实实感觉哪里仿佛有光、有路、有挨过了所有狂暴幸存下来的东西，即便是他那部最让人绝望的《问题的核心》；《堂吉诃德》也如此，即便上卷偏向单纯的、直通通的嘲笑，但几百年下来事实证明，世人笑而不弃，今天应该没一个人负面地使用堂吉诃德这个名字对吧。

　　这里有个很简单的事实，简单但关键，大雪球一开始那颗滚落的小石子——下卷，书写者和堂吉诃德的关系明显变了。

　　上下两卷书写动机不同。上卷是攻击，目标是骑士小说，炮火因此集中于堂吉诃德身上；下卷则是抢回堂吉诃德并让他成为唯一，我相信当时仿写的方式，必定是更夸大堂吉诃德的疯癫和狼狈，这是其通则，因此，塞万提斯得倒过来保护他。但疯子骑士这个外形基本设定无法更改也不足够写出区分，塞万提斯只能往内写。是的，搞笑不难有点小聪明的人都能凑合，但要让堂吉诃德“不凡”，那就得书写者本人也有相应不凡的高度和深度，这一点，我相信塞万提斯是有把握的，环顾当时周遭。

　　这个变化，博尔赫斯让我们理解得更周全更丰富——上卷，“堂吉诃德看到的巨人，塞万提斯知道那只是风车，这两人并不一致。”也就是说，塞万提斯还只是个旁观者；到下卷，“堂吉诃德愈来愈像是塞万提斯本人了”，意思是，塞万提斯逐渐动用到更多自己，愈玩愈真。自己，永远是书写者的最后库房，最深刻、最成功吸收的东西全收存于此，包括生命经历、包括所看所学所知（听闻的、阅读的），或说，只有那些最深刻体认的才成其为自己。一部小说最严格意义的书写成败，写的人自己最知道，在于最终（不是一开始，开始得先离开自己）有没有真的辗转“叫出自己”，让自己“进入”，小说朝外写，但小说不是身外物，从一开始就不是。

　　“进入”，这是卡尔维诺的用词，小说家不断进入到他者，进入一朵花一只鸟乃至无生命之物；纳博柯夫则说“演化”，小说家自己的一个个、一次次不同演化。

　　上下两卷，我们不说“翻转”，因为上卷其实并没那么“身外”，上卷的堂吉诃德从不是个“集我厌恶的骑士小说于一身”的疯子。我们说，默片里的卓别林，以及《男人真命苦》里的寅次郎，是所谓“高贵的流浪汉”，那还高出他们一头的堂吉诃德，当然是高贵的疯子不是吗？这也正是屠格涅夫的看法。此一事实，我想最感安慰的一定是博尔赫斯，他惋惜骑士小说不复，他因此认定塞万提斯是爱读骑士小说的，只因为“不喜欢不会知道得这么多”，所以，这一切原是塞万提斯“对骑士小说的依依告别——”。

　　不喜欢，不会知道得这么多，这个浅白到不行的道理，或说人性，却往往是小说书写高处的一个盲点，让一部绝佳的小说，只差一步，无法上达为更好的小说——像是钱锺书的《围城》《人兽鬼》等，这都是我极喜欢的小说，也是我最常想起来的小说之一，没办法，眼前世界眼前的人，我总会又想起方鸿渐轮船上、火车上这里一段那里一段的淋漓痛快讽刺，想起《猫》那场现形宴会，非常解气。但在最严格或最高处，我知道钱锺书小说终究少了，不会真正撼动我，那种埃科所说“灵魂为之震颤”的撼动。

　　于我，张爱玲光芒四射的年轻时期小说也是。

　　恶人恶事恶物，你注视不了多久的，你只想说“够了”，书写者职业关系也许非得逼自己再多看两眼，但仍是够了；只有你喜爱的、珍视不已的东西你才真正沉浸其中，带着它生活、行走，入睡成梦，用生命和它相处。另一面是，恶真的很平庸很肤浅（我数不清有多少次想跟那种卖弄恶的小说讲这句话），五彩斑斓效果十足但没真正深度可言，只能吓吓生命经验不足大惊小怪的人；更多时候，恶不过是某个不知节制的生物本能而已，像是求生本能，在人类世界放纵为自私、争夺、侵占、窃取、欺骗、背叛、诬陷、谋杀甚至屠杀云云。

　　真正有深度的、深到未知的是善，善不本来存在如赫胥黎所说在自然界根本找不到，更多时候还非得抵抗生物本能不可因此有代价有牺牲有伤害。善是人异于生物的独特思索和祈望，人没有足够经验可依可鉴，没生物本能支持，惟微惟危，不真的知道得靠什么成立，如何能持续不质变，也不真的知道最终带我们到哪里及其全部代价——

　　这很困难没错，还难受，往往你不是注视而是搜寻，因为无人无物无事，你注视的只能是某个空白，想着那些不在的以及应该有的。但小说不是身外物，也不仅仅只是职业，对那些把小说当是“生命中最重要那件事”的书写者而言，应该竭尽可能地把自己最重要的东西放进来看看会发生什么事，包括那些个不可能的梦。

　　最后，我们来读堂吉诃德的死，这是文学史上最光辉一级的死亡事件，不多，像《百年孤独》的上校之死，安娜·卡列尼娜之死，哈姆雷特之死等等——

　　这是终于恢复心智清明、又是大好人阿隆索·吉哈诺的堂吉诃德，可也依然还是堂吉诃德。他立了遗嘱，又昏迷过去，直挺挺在床上躺了三天：“堂吉诃德家里乱成一团，不过，外甥女照常吃饭，女管家也依然喝酒，桑丘的情绪也还行，因为继承的财产多多少少减轻了继承者怀想垂死者的悲伤。最后，堂吉诃德接受了各种圣礼，又慷慨陈词抨击了骑士小说之后便溘然长逝了。公证人当时在场，他说，他从未在任一本小说里看到任一个游侠骑士像堂吉诃德这样安然死在床上。堂吉诃德便这样在亲友的同情和眼泪中灵魂升天了，我说的是，他死了。”

　　我说的是，他死了——从第一句，潇洒到最后一句。

　　注：文中引用出自繁体字译本，有与简体字版本不一致之处，从原文，不一一替换。

　　【责任编辑高亚鸣】