二十世纪美国表演艺术革命

　　撰文／黄湘

　　看过港片《喜剧之王》的人，都会对周星驰饰演的男主角专心捧读的《演员的自我修养》印象深刻。这本书是20世纪戏剧艺术大师斯坦尼斯拉夫斯基的著作。斯坦尼斯拉夫斯基创造了一整套以他的名字命名的戏剧教学和表演体系，影响无远弗届。不过，在当今世界的戏剧舞台上，提倡“陌生化效果”和“间离法”的布莱希特表演体系占据了主流地位，斯坦尼斯拉夫斯基体系主要是在电影表演中被发扬光大，尤其是美国电影。

　　斯坦尼斯拉夫斯基本人既是一名演员，也是一名导演，在他于1897年创办莫斯科艺术剧院之前，戏剧界崇尚的表演方式通常不要求演员深入自己的内心，而是注重学习一系列高度刻意且夸张的手势、面部表情、语调等等。斯坦尼斯拉夫斯基则促使演员找到驱动角色做出行动的公开和隐秘的动机，并且借鉴演员自己的个人经历在舞台上表达情感。斯坦尼斯拉夫斯基专门为此提出了一个术语“Perezhivanie”，意思是同时体验一个虚构的角色和真实的自我。这并不意味着完全成为角色，或是失去自我，而是演员的自我意识和他们所扮演的角色的意识相遇相融。斯坦尼斯拉夫斯基相信，通过这种相遇相融，有可能揭示人类心理的内在深度。

　　以“Perezhivanie”为起点，斯坦尼斯拉夫斯基创造了相当复杂的表演艺术理论，包含了令人眼花缭乱的概念，他将其称为“体系”。斯坦尼斯拉夫斯基是一个永远处在实践中的导演，“体系”是他实践的副产品，而不是一个密不透风的美学理论。他在文章中提到“体系”的时候也总是打引号，以表明其临时性。

　　1922年，莫斯科艺术剧院在美国首次巡演，其表演如此令人振奋，以至于美国观众似乎并不在意对话全是用的俄语。大约在同一时间，由于俄国革命和内战，莫斯科艺术剧院的两位成员波列斯拉夫斯基和欧斯宾斯卡娅流亡美国，把斯坦尼斯拉夫斯基的“体系”也传到了美国。他们的许多学生后来都聚集在团体剧院（Group Theatre），这是一个1931年在纽约成立的左翼艺术团体，其成员包括斯特拉斯伯格、阿德勒和卡赞等人。斯特拉斯伯格后来成为20世纪美国最重要的表演教师，阿德勒则是他的主要对 手。

　　团体剧院于1941年解散，其成员随后创立了各种艺术机构，其中最著名的是卡赞等人在1948年创立的演员工作室，然后斯特拉斯伯格加入并在1950年代成为其负责人，在那里诞生了斯特拉斯伯格开创的一套具体表演技术，这套技术被称为“方法”，通常简写为大写的M。

　　斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员必须能够随时了解自己的情感，以便理解角色的情感。但是斯特拉斯伯格宣称，演员通过深入唤起自己的记忆而激发的个人情感体验，是实现真实表演的唯一途径，而且这种个人情感应该与角色的情感叠加，乃至替代角色的情感。

　　基于这一理念，斯特拉斯伯格设计了“情感记忆练习”，促使演员接触到他们未曾探索过的内心情感。这个练习要求演员回忆起一段具有强烈情感的自身经历，而回忆那段经历的方式是重现其感官细节。例如，回忆在病房里失去亲人，要回想起心脏监测仪器发出的哔哔声、病房里的防腐剂气息。练习者需要重温这些感官细节，直到突然开始感觉到自己当时的情感。如果能够做到这一点，并学会控制它，练习者就可以利用这些情感来让表演具备真实感。具体程序是，演员找到自己的情感，然后找到一种方法让它呈现出来，然后按照角色的方式抑制它，如果在抑制之后依然有情感流露出来，那就是应该发生的。

　　斯坦尼斯拉夫斯基有时确实鼓励演员唤起他们的个人记忆，但是他远没有斯特拉斯伯格那样执着于这种做法。斯特拉斯伯格迫使演员探索他们最痛苦的经历，以释放情感，换言之，就是要求演员“用你的伤疤表 演”。

　　斯特拉斯伯格是一个专横、苛刻的教师，被他的同事描述为“一个该死的近乎专制和可怕的人物”，同时也具备令人崇拜的领袖魅力。他竭力要根除演员在表演中的所有矫揉造作的迹象，其“方法”无可争议地提升了演技，但是也容易对演员造成持久的心理伤害。而在斯特拉斯伯格的批评者看来，他训练出来的演员是一群自以为是的喃喃自语者，总是倾向于表现出他们所饰演的角色的神经质和自我厌恶。

　　斯特拉斯伯格的对手是阿德勒，她出身于表演世家，父亲是一位犹太人意第绪语戏剧大师。1934年夏天，在团体剧院与斯特拉斯伯格共事，并一直被后者压制的阿德勒找到了当时正在巴黎巡演的斯坦尼斯拉夫斯基，告诉他，他的“体系”正在破坏她的表演乐趣。令她惊讶而欣慰的是，斯坦尼斯拉夫斯基对她的抱怨表示同情，解释说，斯特拉斯伯格把他的“体系”搞错了，他在自己的教学中不再注重演员的情感记忆，而是主张留在戏剧的世界里，强调角色在一系列特定环境中的具体动机。

　　当阿德勒向团体剧院的演员们转达这一点时，斯特拉斯伯格愤怒地否认自己过分强调情感记忆，而后他又宣称自己没有教斯坦尼斯拉夫斯基的“体系”，他教的是斯特拉斯伯格“方法”。阿德勒感到厌恶，她与团体剧院决裂，自己也成了一名教师，创造了自己的表演方法。她认为伟大的表演来自角色的心理，而不是演员自己的心理，关键在于演员需要知道其所饰演的角色在每一个特定的时刻想要什么。斯特拉斯伯格将自我作为表演的原材料，关注如何更深入地挖掘演员的自我，阿德勒则坚持角色的自主性与演员的分离，要求演员超越自我，提升自己的灵魂，以胜任所要扮演的角 色。

　　1950年代，由团体剧院的老员工培训的新一代演员开始崭露头角，包括马龙·白兰度、詹姆斯·迪恩、保罗·纽曼和玛丽莲·梦露等人，他们的目标是创造各种令人信服的、真实的角色形象。起初，这些演员在好莱坞被视为外来者，他们很多出身于贫穷的新移民家庭，被指责缺乏黄金时代的经典电影明星—比如凯瑟琳·赫本和加里·格兰特—的光鲜魅力，尤其因为其浓重的口音而受到嘲笑。

　　但是事实证明，这一批演员非常适合电影表演，因为摄影机需要记录演员表情的细微变化、小动作和手势，并将微观细节予以放大。这恰恰是团体剧院的老员工的培训方法的强项。1950年代，先锋戏剧在美国日渐流行，布莱希特和贝克特的“反自然主义”表演方式在剧场上逐渐压倒了斯坦尼斯拉夫斯基的“体系”。然而，就在这一时期，斯坦尼斯拉夫斯基“体系”开始在美国的电影表演艺术中扎 根。

　　马龙·白兰度是新一代演员中的佼佼者。1947年，他在戏剧《欲望号街车》中扮演男主角。与以往在舞台上的演员不同，马龙·白兰度不是一口戏剧腔，而是像一个真正的人一样结结巴巴、喃喃自语。为了保持角色的真实性，马龙·白兰度甚至不说台词，而是在每场表演中即兴发言，使得与他配戏的英国女演员唐迪（Jessica Tandy）无法应付。唐迪接受的是英国古典的戏剧表演艺术训练，她痛斥马龙·白兰度是一个“不可思议的、变态的混蛋”。这是一种无心的恭维，因为马龙·白兰度饰演的角色就是这样一个人，他与角色融为了一体。1951年，《欲望号街车》的电影版问世，马龙·白兰度一跃成为举世闻名的明 星。

　　虽然马龙·白兰度经常被认为是“方法”派演员的典范，但是他拒绝接受这个标签，他跟斯特拉斯伯格的关系很浅，阿德勒的指导培养了他的天赋。在所开设的表演班上，有一次，阿德勒要求学生们即兴表演农场中的动物，马龙·白兰度的角色是一只母鸡，场景是一颗原子弹即将落下。班上的几乎每个人都开始跑来跑去，发出各种叫声，表现出动物的恐慌，只有马龙·白兰度蹒跚地走到他那看不见的鸡窝里，坐在一些想象中的鸡蛋上。他的表演得到了阿德勒的表扬，因为这符合后者的理念：演员应该只关心其所饰演的角色会关心的事情，既不多也不少，如果你是一只母鸡，你并不知道原子弹意味着什么，你就只专注于你的鸡蛋。

　　阿德勒从未与斯特拉斯伯格和解。当后者在1982年去世时，她高兴地说：“好了，走吧，他终于停止了对演员的摧残。”很多人指责斯特拉斯伯格充当了一个冒牌的精神分析学家，特别有争议的是他对梦露的指导。梦露在1950年代中期开始参加斯特拉斯伯格的表演课程，后来又聘请了他的妻子作为自己的表演教练。批评者认为斯特拉斯伯格夫妇利用梦露的名气为自己的演员工作室做宣传，同时迫使梦露重新体验过去的创伤，包括她小时候在几个寄养家庭中所遭受的性虐待，在梦露与毒瘾作斗争的时候，这种训练方式极大地损害了她的精神健康，成为导致她自杀的原因之一。

　　不过，总体而言，斯特拉斯伯格与阿德勒构成了斯坦尼斯拉夫斯基“体系”在美国的两翼。当电影《教父》上映时，马龙·白兰度饰演老一代教父，饰演新一代教父的主演阿尔·帕西诺是斯特拉斯伯格的学生，而在《教父2》中，饰演年轻时的老一代教父的配角罗伯特·德尼罗则是阿德勒的学生。《教父》三部曲的巨大成功，标志着斯坦尼斯拉夫斯基“体系”成为好莱坞表演艺术的主流。

　　巴特勒指出，无论一个演员是由斯特拉斯伯格还是由阿德勒训练的，其风格和目标在本质上都是一致的，都是旨在通过表演来发掘美国生活的真相，而这种真相以前被深深地埋在各种保护性的淤泥之中。

　　《教父》三部曲的走红，与“水门事件”以及由此导致的对尼克松的调查和弹劾是同时发生的。“水门事件”丑闻曝光所揭示的政治腐败与道德堕落，给美国社会带来了普遍的幻灭感。由斯坦尼斯拉夫斯基“体系”所培养出来的表演艺术，创造了观众与角色之间的情感联系，能够让观众前所未有地深切体会、审视和反思美国社会的内部冲突和痛苦。

　　今年春节期间，电视剧《狂飚》在国内风靡一时，主演张颂文的演技备受推崇，圈粉无数。尽管斯坦尼斯拉夫斯基的“体系”一直是中国表演科班教育的必修课，像张颂文这样得其神髓的演员仍是难得一见的。张颂文所饰演的从鱼贩子一步步成为黑帮大佬的高启强，在神情流转、举手投足之间，浓缩了一个时代的结构性矛盾，令观众为之动容唏嘘，刷新了他们对时代和人性的认知。这正是表演艺术的社会价值之所在。

　　自从1980年代以来，随着好莱坞商业大片开始主导票房，制片人和导演对于演技的要求放松了。然而，斯坦尼斯拉夫斯基“体系”，以及它的美国版本—斯特拉斯伯格的“方法”及其对立面—并不仅仅是简单的表演理论，其价值不会因为风尚转移而磨灭，它是20世纪的重大思想建树之一，开启了一种体会、审视和反思人类经验的新视野。