访谈：写作，从问题出发又回到问题——诗人孙文波访谈

　　◎孙文波 / 哑石

　　哑　石：老孙好！上次访谈您，是2022年1月，疫情仍未平息，不过那时，俄乌之战尚未爆发，此刻残酷撕扯众人情绪的哈以冲突，也还没有影子。那时，大众眼中同样没影的，还有现在已开始快速迭代的人工智能等技术“奇景”。世界结构意义上的动荡，现在，远比那时更为剧烈。长时段含义上，不仅仅没有出现福山多年前预想的“历史的终结”，而且，一种此前人类没有面临过的分裂和复杂搅拌，包括各种型号的民族主义喧嚣，不仅快速把我们旋涡其中，同时也将作为个体的我们，无情“抛出”。如此远近景况下，老孙有没有觉得当代汉语新诗的写作可能，应该有一种与以前不一样的警醒？为什么？

　　孙文波：很早以前阅读一些历史书籍，我的心中就产生了这样的想法：每个人一生中都会遭遇到各种让人揪心的历史事件，虽然不同时代历史事件的外在形式不同，但其中的实质则在让人被其所产生的危厄困扰，并花费大量的精力与之周旋。所以我觉得面对各种我们不愿意看到的事情的发生，出于无奈，想尽办法处理与它们的关系，是我们不得不为之的，可以称为必须的、救命的工作。如果落实到你所说的诗歌写作上，肯定是要想想怎么有效地在诗歌中回应这些发生在我们生活中的事件，并尽可能表达心中的困惑，或哑　石：老孙好！上次访谈您，是2022年1月，疫情仍未平息，不过那时，俄乌之战尚未爆发，此刻残酷撕扯众人情绪的哈以冲突，也还没有影子。那时，大众眼中同样没影的，还有现在已开始快速迭代的人工智能等技术“奇景”。世界结构意义上的动荡，现在，远比那时更为剧烈。长时段含义上，不仅仅没有出现福山多年前预想的“历史的终结”，而且，一种此前人类没有面临过的分裂和复杂搅拌，包括各种型号的民族主义喧嚣，不仅快速把我们旋涡其中，同时也将作为个体的我们，无情“抛出”。如此远近景况下，老孙有没有觉得当代汉语新诗的写作可能，应该有一种与以前不一样的警醒？为什么？

　　孙文波：很早以前阅读一些历史书籍，我的心中就产生了这样的想法：每个人一生中都会遭遇到各种让人揪心的历史事件，虽然不同时代历史事件的外在形式不同，但其中的实质则在让人被其所产生的危厄困扰，并花费大量的精力与之周旋。所以我觉得面对各种我们不愿意看到的事情的发生，出于无奈，想尽办法处理与它们的关系，是我们不得不为之的，可以称为必须的、救命的工作。如果落实到你所说的诗歌写作上，肯定是要想想怎么有效地在诗歌中回应这些发生在我们生活中的事件，并尽可能表达心中的困惑，或给出我们认为合情合理的解答。这里面，不单涉及到作为一个诗人的政治正确，还在于在基本的人性立场上，表明我们作为一个写作者的基本态度。或者说这也是抵抗，拒绝自己被危厄湮没。同时也当然地包含了你说到的对诗歌写作的新的可能性的考量。不过，我一直有一种观点：有时候当我们在说新的可能性时，或许也是在说旧的可能性。即对于写作而言，始终存在着某种不动量的存在，它们是构成诗之为诗的常量。很多时候，我考虑的更多的是对诗歌常量的获取，我觉得它是某种可以称之为超形式的存在，它的真正获得会使我们尽最大可能保持住可以被称为诗之诗意的内核。至于这里面存在着的形式变量，抛开很多表面的技术性问题，只要我们知道在诗歌的发展过程中，是什么在促成其更新就可以了。把握住更新作为诗歌存在的必须性要求，并在写作中落实它，我们就可能获得写作的有效性。这样一来，我想说的是：外在于我们生活的种种事件，其产生的认知变化，我们必须在有了分析以后，并在找到自以为妥当的解决方案之后，所谓的新自然会落实到写作中间。现在很多人爱谈个人在具体时代中的认知局限性问题。的确，它是一个问题，但又能怎么样呢。写作本身就是打破局限性的行为。我一直有这样的认识：在真正自觉的写作的情况下，把一切都建立在“问题化”之上，是我们应该保持的写作的基本态度。由此，你所说的警醒，不管是以什么形式出现，它都应该具有对我们来说让我们需要的发现意味。这是写作的基础性要求。那么我可不可以这样说呢：发现，作为一种根本性的指导原则，是我们必须在写作中坚守住的写作底线。有了这一底线，相应的，我们对于写作独立性的保持，应该说便是自然而然的应有之义了。这里面实际上存在着我们对变与不变的认识，就像人工智能的出现，我想问的并不是它怎么出现的，而是想问它为什么会出现，它的出现的目的是什么？对目的的关注才是我们需要关注的最根本的东西。诗歌需要获得的亦是这样的东西。所以写不写某些具体的东西对我来说并不重要，重要的是我们希望把写作最终导向到什么地方去。

　　哑　石：备受赞誉的长诗《长途汽车上的笔记》之后，我们不断读到了您新写的短制，但很可能老孙您还是觉得长诗对一个牛诗人有不可替代的重要性。是不是这样？上个月底，在您的个人公众号“孙文波”上，读到包含15个部分的《故国（残篇）》，一个正在写但还没有写完的长篇，个人阅读感受中，除了回应当下汉语现实的精神压力之外，或许您准备着要在这部长诗的写作中，总结性地爆炸下自己某些维度上的储备和深思，比如关于历史，关于“寻找文明之光”，关于那些先贤、英雄、枭奸，关于生死荣枯……谈下这部作品吧，您的写作打算，以及它在语言和结构上的技艺考虑。

　　孙文波：我并没有认为只有写出了长诗，一个诗人的重要性才会显现出来。我觉得写不写长诗，完全是诗人基于对诗歌的认识，以及对自己写作才能的充分了解，在类型、样态、习惯等方面均有了明晰的判断后，根据自己擅长什么，什么是自己的短板，做出的符合自己写作才能的决定。我们对此不能一概而论。所谓的重要性，虽然长诗是一种考量，但并非是那么绝对的考量。历史上不是有很多诗人，尤其是中国古代诗人，他们没有现在人们通常意义上的长诗存世，但我们也并没有认为他们不重要。陶渊明不重要吗？谢灵运不重要吗？庾信不重要吗？他们在中国诗歌史的重要性不言而喻。而说到我个人之所以写长诗，一方面是我觉得通过长诗写作，我能够具体地检验一下自己是否有某种处理诗歌的综合能力，是不是在技艺、主题、对事物的统摄力方面，建立起了一定的设计感。仅此而已。对于我来说，长诗写作不过是一种写作的技术性训练，一是训练耐心，二是训练驾驭语言的能力。毕竟，在长诗写作中，过程是一个非常重要的存在因素，要求我们把灵感之类的写作契机降到最次要的程度。这一点，也许很多人并不想这些问题，或者认为是不重要的。但我却觉得这是写作中一件很有趣的事情，可以让人把写作更加“工作化”。我认为，工作化，在当代诗的写作中，是一种非常重要的东西，它能够在写作的过程中让人稳定下来，用不急不躁的心态来一点点地写下去。这是一种我称之为积累型的写作要求。现在，对于写长诗，我便是这样看的。还有一点，我觉得我们有必要搞清楚，长诗和所谓的大诗是有区别的，长诗不等于大诗。说到这里，我需要申明一下，我是反对现在有些人对大诗的定义的，我觉得把诗分为大诗与小诗这样的分法很可笑。至于说到你提到的我的《故国》这首诗，写它的想法并没有那么复杂。如果说它真正有什么意图，我的意图是，看一下我能否在这首诗中有效地处理一下自己对历史的认知。我希望它能够尽量呈现出自己芜杂的历史经验。因而在写它时，芜杂几乎成为了我在形式上、语言上、意象上对这首诗的要求。我希望它能够尽量地显得混乱一点，失序一点，或者说无厘头一点。这与我在读书上的作法是一致的，在阅读中，我亦是没有规划的，所以知识的得到也只能用混乱来形容。只是我不知道自己是不是能够做到真正的诗的芜杂。在我看来，把诗写得芜杂一点，并不是那么简单的要求，它在其中隐藏的对语言的拉伸、迁延、变异等要求，或许更加严苛。并不是那么容易做好的。

　　哑　石：您有没有考虑过对于您来说，“晚年写作”（不用这个词也行）具体意味着什么？显然有价值的“晚年写作”，不能只是外在地去数写作者这棵树的“年轮”。问这个问题，是因为从年龄和写作进程来说，如果真有靠谱的“晚年写作”，您这代人，应该差不多已经有点苗头，或者说自觉不自觉的考虑了。从我个人的感受，诗学意义上的晚年写作，完全有可能在您这一代写作者身上成为现实。

　　孙文波：作为对一种现实情况的具体称谓，晚年写作的确是我这样的年龄的人应该考虑一下的问题。但落实到其作为诗歌概念来说，晚年写作包含的意味在不少人的阐释中，变得越来越复杂了，甚至在不同的人那里给出的定义还不一样。我自己的确也想过在我这里，什么样的写作才能说成是晚年写作，它应该具有什么样的内在意蕴。我记得萨义德写过一本《晚期风格》的书，虽然他那本书主要谈论的是像贝多芬那样的音乐家的音乐创作变化，但也让人看到人到了一定年龄，在经历、知识、生活等方面对人的生命与世界的变化，有一些更深入和全面的认识。而这种认识落实到我们的诗歌写作上，自然而然也会产生一些新的结论。所以我理解的晚年写作，主要是一种对认知力做如何要求的写作。我觉得，这里面更为重要的是，对写作原动力的再认识。这就不单包括了对某些作为诗歌存在的基本形态的再理解，还在于它在其中存在着的，我们要怎样以新的态度，来对待一直以来作为诗歌重要支撑体的那些基本要素，从而再一次找到对于写作来说重要的，又是基本的要素在诗歌中的有效呈现。就这一点上的意义来说，晚年写作，我们也可以将之看作是重新开始的新的写作，是一次新的出发。当然，毕竟对于进入晚年写作的人来说，写作了几十年，早已在事实上有了一些写作的来自于各个方面的浸染，也积累了一些经验，甚至意识中留存了一些写作痼症。这些东西怎样在晚年写作中得到发展或消除，是晚年写作必须面对的问题。也正因为此，我把晚年写作看作带有消除意味的写作。我的意思是，在我们称之为晚年写作的写作中，真正让人需要认真对待的，并不是一般意义上说的，要学会去芜存菁，而是要学会自我整理，做到让自己真正懂得在写作中找到什么是一首诗的有效成份，以及在写作具体的一首诗时，怎样做出合理的回避。有人说，能够被称为成熟的写作是指，一个人在写作中学会了尽量不让诗生出繁枝漫叶，不使诗变得散漫、不集中。我觉得这些是诗意的要求，落实到晚年写作中只是必须的部分要求。晚年写作更复杂的要求在于，怎么做到在写作中掌握剔除的技艺，即在写作中能够真正做到不单是对曾经的写作技艺的放弃，还要求从放弃中另外寻找到新的技艺。这样一来，如果真要我对晚年写作说上点什么的话，我想说的是：除了需要我们保持住诗所必须保留的激情、天真、进入晚年写作时的写作者，应该回到的是写作的幼稚状态，把每一首诗的产生都看作对过往写作的反对和矫正。我的确愿意把晚年写作看作是一个人反对自己的过去。至于一般人说到的到了晚年，人应该学会澄明、清澈、简单的构建诗篇，这是对的。但我们也需要搞清楚什么是诗的澄明、清澈和简单。我认为只有做到使综合能力达到一个比较高的水准以后，上面提到的那些才可以谈。

　　哑　石：去年以来，一些青年批评家多次集会、研讨，在多家网络平台和学术刊物上，对“九十年代诗歌”及其与之互嵌的当代汉语诗学语境、体制，展开了反思和批判，其间涉及不少话题，包括由您首提的“中国话语场”等。不知老孙是否注意到这颇有热度的事情？看法如何？众所周知，老孙您是“九十年代诗歌”叙事性诗学的主要参与和阐释者之一，也是它最早的反思者之一，上次访谈，还请您谈了下“中国话语场”这一概念在当下诗学期许中激发、释放的可能。现在，不知老孙是否对此有新的看法？

　　孙文波：这么声势浩大的事情，如果我说不知道，肯定是不诚实的。只是在看了一些文章后，我的感觉是这些文章的确都是非常认真的谈论问题的文章，有很多有意思的观点。只是好像又都谈得不是那么让我感到有充分的说服力。我想了想为什么自己会产生这样的感觉，得出的结论是，这些文章的后知后觉意味都太浓了，在批判时基本没有回到他们想要批判的九十年代诗歌发生的现场，进行更为深入的考察，找到那个时段诗歌生成的诸种成因。只是就今天他们的感觉谈论一些批评性话语。我并不是认为他们谈论得不对，而是他们在想象中架构的对当代诗歌的发生学有一种居高临下，过于从自己的经验出发的判断，尤其是当他们想要给出他们认为的一种理想的诗歌形态时，所给出的各种带有指标意味的要求时，更是让人看到了某种，用他们的说法可能是历史主义的，但其实又是一种对历史的想当然的存在的定义。具有历史被先见地可以设计的色彩。这也是我对他们这些带有批判实质的言论兴趣不大的原因。我觉得，后来者对前辈写作的批判是正常的，也是很有必要的，但批判的前提是建立在充分理解和善意上的。是一种对真正问题的发现。是关于为什么会如此的分析，而不是强硬地下结论性的结论，希望通过批判做出代际突显。虽然要代际突显也很正常，文学本身就具有代际更叠的色彩，是在求新中一代代呈现的。事到今天，作为前一代写作者，对自身写作的反思，其实在我身上和另一些同一代诗人身上并不是没有进行。我们同样在反思自身写作的局限性，并希望通过新的写作，冲破局限性。我还记得前几年我与一些朋友谈到过写作的当代性问题，那是针对我们一直以来在写作中对现代性的落实，希望更进一步而进行的对写作的校正，其中包含了对正在行进的当代生活的，从现实到文化意义的重新认识。前面我提到了大诗与小诗这样的词，我看到在这一轮的批判中，正好有与此类似的对九十年代以降的诗歌写作的指责。其中关键的提法是对写作庸俗化的批判。并由此指出了关于九十年代诗歌在关乎人类命运的主题上的缺失。对这样的指责我的确很难同意。一方面我觉得在认识什么才是人类命运，或者怎样在写作中触及人类命运，不同的写作者可能采取的写作策略是因人而异的。任何人最好不要以自己对诗歌触及人类命运的认识来要求别人。具体地说，我本人很难承认作为一个诗人自己在写作中没有对这些问题思考，没有用自己的方式发言。我甚至认为，如果有人没有看出来，那是他的阅读能力和认识有问题。或者说没有真正搞懂诗歌呈现的复杂性。这一点我觉得借用阿斯伯瑞（John Ashbery）的诗歌写作可以说明一些问题。谁又能够说与时代的相关性没有在阿斯伯瑞的诗歌中得到体现呢？还有一点就是，我始终相信对于诗歌存在而言，语言的命运是诗歌存在同样重要的问题，这几十年来诗歌形态的变化，其中一定隐含着语言变迁的深刻秘密。它所体现的求得更新的命运的感觉，我们应该作为事实给予强调。另外，我一直觉得批判总是容易的，建设则很难。何况我一直不相信那种总想指明未来写作路径的作法。觉得它过于虚妄。未来是多么玄乎的一种存在，可以设想但很难确定。连人类都不知道自己的未来到底会走向何处，何况诗歌。如果一个人说他知道自己三十年后会写什么样的诗歌，这样的说法，你会相信吗？反正我不太相信。所以我觉得凡是想定义诗歌的未来的想法，都是妄自尊大的，不可能得到什么结果的作法。当然，后来者对前代写作者的批判，一直是历史进程中发生着的事情，就像上世纪50年代以后，英美新一代诗人对艾略特、庞德等诗人的批判，一方面发展出他们自己的诗歌新形态，另一方面并没有彻底否定掉前者的存在。历史的局限性总是现实存在的，这一点我并不否认。

　　哑　石：您近期的两部诗集的的名字是《洞背夜宴》（2019）和《洞背集成》（2022），长江文艺出版社的诗学随笔集也叫《洞背笔记》（2019），显然，“洞背“这一地名，会在人们追踪、研讨您这个时期的写作中，留下明显印记。现在，您和黄灿然都离开了洞背村，但你们都在洞背村的时候，我去耍过两盘，其美好印象，真是让人难忘。我猜，有关当代新诗的“江湖”轶事话语中，会出现与洞背相关的系列佳话。同我有相似感觉的朋友，应该不少。当时也住在洞背的蛋蛋（蛋总），近期出了自己的书，在微信朋友圈，看见您和黄灿然都兴奋地吆喝推荐，真是美好呀。老孙，能否说说与洞背村相关的故事呢？以及，它带来的在您写作上留下的诗学“印痕”，如果有的话。

　　孙文波：洞背的确是很好的地方。我在那里生活了八年。这也是我过得比较舒心的八年。而说起来与洞背的缘份也算特别。我记得当时我已经每年冬天到深圳呆了。只不过是呆在张尔当时在深圳罗湖公园的公司里，那时候张尔的小公司在公园里租了一幢三层的小楼，有多余的房间，我就住在其中的一间里。张尔平时也住在那里。罗湖公园周边很热闹，有一条美食街，24小时都有饭馆营业，我呆在那里，张尔白天处理公司的工作，我则闷在屋里读书或写点东西。晚上随便叫一些深圳的诗人朋友一起吃饭。或者一些人请我们喝酒。有一天，张尔公司没事了，说我们出去玩一玩。于是他开车带我到了洞背村，找到已经租住在那里的旧天堂书店老板之一的介词。我们到了村里在介词的带领下逛了逛整个村子。结果发现这个当时夹在两座山之间的小村子非常不错，特别安静不说，还很干净。留下了非常好的印象。再之后，莱耳一直有意识弄一个会所性质，平时大家能在里面玩，有外地诗友来深圳，还可以接待的场所。在找了几个地方都不满意的情况下，我建议到洞背找找看。有一天黄灿然、凌越等人到了深圳，莱耳组局在华侨城吃饭喝茶，闲聊中又提到找地方的事，我再次提到洞背，搞得所有人来了兴致，当即说马上出发去看看。于是一行人说出发就出发，很快到了洞背。果然所有人都对洞背的环境表示了赞赏。就是在那一次，莱耳、张尔和桥合伙在洞背租下了一幢三层的小楼。很快我和张尔便搬到那幢小楼里。其实租下来后，莱耳一次都没有住过，桥亦只带他的美国老公住过一次。我在洞背的生活由此开始。在我住下了半年后，黄灿然也从香港工作的报社离职到了洞背村，租了一套三屋一厅的房子住了下来。那幢小楼我住了大概三年，在张尔、莱耳和桥把它退租后，我便搬入了另一套两室一厅的单元房的六楼。说起来，我在洞背的八年间，生活过得不错不说，写作的情况也很好。写了不少诗和随笔。总括一下，诗大概写了七八百页吧，其中与洞背有关的诗去年自己印了一本，就是你提到的《洞背集成》。随笔也以《洞背笔记》为题，由长江文艺出版社在几年前出版了。现在回想起来，在洞背的确有很多值得记忆的事情，譬如我和黄灿然在那里接待了不少外地到深圳的朋友，像什么王清平、臧棣、姜涛，冷霜、韩博、西渡、吕德安、茱萸，和你等等。深圳不少写诗人的朋友更是经常来玩。总之，我在洞背八年过得的确很快乐。应该算作人生中一段佳话似的时光。遗憾的是，自从一所高中学校建在了村子对面的山上，环境被破坏了，洞背村亦变成了临近学校的学区村，不少学生的家长租住到了村里，村里变得喧闹不说，房租也在年年上涨，对于我和黄灿然这种没有多少收入的人来说越来越难接受。我们都不得不搬离了。还得提上一句的是，洞背村本身的环境不错，它离深圳市区并不远，路也很好。它的周边环境亦非常好。从村里出发，有好几条可以徒步走山的道路。这些路要么通向山下的海边，可以让人在沙滩上观海，要么通往山里，让人可以一边沿着蜿蜒的山路行走，一边观赏山景。那些年，尤其是张尔朋友送给他的一条金毛犬被放在洞背由我代养，我几乎每天都要在山里徒步。我们一人一狗，有时候还有黄灿然，行走在山间，那种安逸我觉得用语言已经很难表达出来了。而要说到你问题中谈到的洞背与我的诗有什么关系，我想说的是，在一种舒心的环境中，人的思维更加趋向沉静、可以平心静气下来想很多问题，思维的开阔性也能够被最大限度地打开，使人进入潜沉的状态。我觉得正是在洞背，我的写作获得了松驰感，语言和形式变得平静多变了。洞背让人能够心无旁鹜地思考诗歌问题。

　　哑　石：艺术帮助我们过自己的生活。这，应是斯蒂文斯对诗歌效力的期许。不知老孙是否同意这个看法？为什么？我之所以问这个问题，乃是在我认识、有点了解的诗人中，老孙您是唯一好多年来都不干别的营生，仿佛就是写诗为生。而弗罗斯特有个著名的看法：一首诗应该始于愉悦，终于智慧。但布罗茨基又说：写诗也是一种死亡的练习。对这些，想来具有丰富写作经验的您，可以告诉我们许多相近或差异化的东西。请老孙谈谈。

　　孙文波：恐怕不仅是对诗歌效力的期许吧，而是彻底改变了我们的生活，让我们成为了另一个人。我记得几年前在另一篇访谈中我曾经说过如果不是写诗，我不会是现在的孙文波。我的意思是，当一个人因为干了某种事，他的人生轨迹就发生了变化。对于我正是这样。早年我因为时代的原因，很早便下乡当知青，又从下乡处去当兵，退伍回到城市后进入一家工厂当工人。正是当兵的那几年，让我错过了考大学的时机（没有错过或许也考不上，因为正应该读书的年龄，我去了乡下，成为了没有知识的知识青年）。我是在工厂的时期开始热爱上文学，并通过自己大量阅读，萌生了当诗人的想法的。也开始练习写作，并在写了一段时间后，认识了当时成都很多写诗的同龄人。我一直觉得诗歌是人生梦想的产物，具有改变人对生活看法的功能。事实上也的确如此。我正是在写了几年诗，一些作品得到发表后，开始不满足一直呆在工厂里便辞了职，全身心都投到与诗歌有关的生活中。前几天我在与一位朋友聊天时还谈到，如果不是因为写诗，我很可能早就是下岗工人，拿着微薄的退休工资，不是无聊地在茶馆里与人穷侃，就是与人在苍蝇馆里喝酒。但诗歌却将我引领走上另一种人生。不是写诗，我可能不会离开成都到北京生活了整整十三年；不是因为写诗，我会去欧洲参加诗歌节，并游逛了像巴黎、布鲁塞尔、柏林这样的欧洲名城吗？不是因为写诗，我会去日本等地，获得一睹异域风光的机会吗？肯定不可能。如今我与之交往的朋友，大多都是诗人，我们平时见面谈论的大多亦是与诗歌有关的话题。就像我们的相识，如果不是因为诗歌，我会结识你这样的大学老师吗？不同的圈层，想结识也没有路径和机会吧。总之一句话，诗歌不单改变了我们的生活，还塑造了我们的人生。而且由于诗歌内涵的丰富性，不同的诗人，在诗歌中收获的是不同的东西，所以不管是弗罗斯特，还是布罗茨基，他们关于诗歌的言论都是从写诗中收获的经验有关的。在他们的经验中我可以看到与我的经验有相似性的地方，也感到有另外一些经验。在我这里，诗是一种能够培养人的孤独感的力量。它会使人建立起内心的强大。我甚至可以毫不夸张地说，通过诗，让人在应对生命的厄难、变故时，能够变得从容、镇定，处理起来更加自如（虽然仍然有很多事情是我们作为个体处理不了的）。所以如今回想起来，我对诗歌是充满感激之情的，我觉得正是与诗。

　　孙文波：我过去说过，希望自己的诗符合准确、生动、有力的基本要求。把这一要求看作你提到的对明喻的使用，我觉得在认识上是可以成立的。明喻在诗中的存在，一个显见的好处在于它会使诗看起来更清晰一些，剔除了诗可能带来的不必要的含混；虽然含混在现代诗的构成中同样被称为基本要素，有人还为此专门写过书谈论此类问题，只是每个人写作的要求不一样，在技术选择上也就不同。在这一点上，直到现在我的认识仍然非常确定。还有一点是，诸如你说到的“无所故意着力”，则应该属于写作中对诗歌构成的另一类考虑了。有一个词叫“化痕”，不让过于明显的用力痕迹在完成的诗歌中暴露出来，一眼就被瞧出个究竟。其实也是我一直对自己的要求。如此一来，让喻不像喻，或者让喻非喻，则成为了我在写作中努力想要做到的事情。我一直认为，任何以喻为手段的诗歌建构，都可能存在对直接的意义呈现产生阻断，或许说降低其更广泛的指涉的作用，缩小语言意义内涵的范围。在往昔的阅读中我多次感到，过于刻意的比喻，总是会以语言外延性的牺牲为代价。我希望在使用喻完成语言的传达时，尽量做到既是必要，又不显得过于张扬，不让其变得喧宾夺主，是我想做到的事情。大家可能发现了我的诗的特点之一，是几乎没有什么特别出彩的句子，大都是非常常态的语言叙述，只是在诗句与诗句的转折、递进、迁移等方面尽量使之产生跌宕起伏的效果。这正好应对了我说过的一个观点：我从来不写一句诗，而是写一首诗。甚至很多时候，我觉得把一首诗写好，比写出几个句子更难。现在不少人总爱在别人的诗中寻找写得奇特、险峻、俊俏的句子，总是称赞那些看起来意外、新奇的表达，对此我并不以为然。其实回顾诗歌史，我们总会看到又有哪一个伟大的诗人是只靠使用比喻而成就的呢？伟大，来自的是认知，是对于所写之题的深刻的洞察力。浑然天成，是我们喜欢用来形容事物存在的精妙的形容语，我们不能说一句诗写得浑然天成，但我们可以说一首诗的浑然天成。它亦说明了在很多事物存在的形态上，什么样的形态才是高级的。诗被称为语言的最高级的艺术存在。说到底这种最高级当然应该包括不着痕迹、不露声色、有理有节等诸种要素。要达到这种情况在诗中的存在，已经不是单纯的对写诗的手艺的要求了，还在于它必须是一种基本认识：不仅仅把写作的手段看作诗歌生成过程中的必须品，而是趋于用力在对所写之事的认识、辩析、理解上。这里面自然包括了对理解力的要求。我甚至想说，诗其实是理解力的产物。庞德说过，技巧是对一个人真诚的考验。说穿了，真诚的对待语言，才是我们作为诗人的最终态度。它会使我们在写作的一切方面，不把方法看做最终的目的。一句话：技艺是为诗意的获得服务的。诗意的最大化才是我们真正需要在写作的过程中关心的事情。着力在比喻的机巧、总是想寻求语言的意外带来诗的神奇，在我看是均属于诗之小道。

　　哑　石：西方文化有自己的母题。诗歌母题，我觉得也存在。比如，荷马史诗以降，“奥德赛”（尤利西斯）就是西方诗歌绵亘各代并在不同文化时期和环境中变形、回应、改造的诗歌母题之一。我甚至觉得像沃尔科特的小长诗《世界之光》，就是对这一母体在新殖民与交融的地缘图景下的书写；希尼的晚期诗集《人之链》，总体性而言，也带有在他者与人伦维度上对这一母题的扩建和新时期呼应。成熟的汉语近体诗，也有“伤春”“悲秋”“怀人”等写作母题。汉语新诗写作中，有这个层面的写作母题吗？其相关状况和原因是什么？请老孙谈谈这方面的看法。

　　孙文波：不同于西方文明在古希腊、罗马文化，以及后来的基督教文明的笼罩下，其文明主题受历史与宗教的影响，表现出非常明确的精神色彩，呈现出像米沃什所说的那样带有对向上的追寻与仰望的意蕴；这一点不管是你提到的“奥德赛”，还是以后的十几二十个世纪的文学发展，西方文学一直在其中纠缠。哪怕到了所谓的现代主义时期，像叶芝、艾略特、庞德，以及现在被国内诗人推崇的阿斯伯瑞，在他们的诗作中，仍然能够看到，他们的写作处理的，还是这一与永恒纠缠不清的生命的向上性问题。而中国一直是一个没有明确的宗教信仰，不存在由信仰支撑出绝对意识的国度。因此，我们的文学从来没有与向上问题纠缠的呈现。我们的文学从《诗经》、汉魏南北朝以降，基本处理的是人的生命的现实存在。到今天对于当代诗歌来说情况还是如此。造成这种情况，可能初一看来，我们的文学好像没有什么绝对的母题存在，但是并不尽然。对于中国文学来说，我一直认为有几个基本问题是一直纠缠在我们的写作中的，一是人与自然的关系，人与时间的关系，以及具体说来人的亲情，以及人与死亡的关系。这些关系的探究或者说谈论，成为中国文学带有母题意味的重要方面。如果我们阅读古人的作品，会发现谈论时间、死亡，以及自然的诗篇特别多，几乎每一个重要的古代诗人没有不在这些母题上留下自己的诗篇的。这一点，我在1998年去荷兰参加鹿特丹国际诗歌节时，在与来自欧洲、拉美的诗人打交道时感受特别深切，我发现文明系统的不一样，我们的诗歌与他们的诗歌在形态上存在的差异非常明显。这种明显不是写作认识方面的差异，而是文明的不同让我们看待很多基本事物时，角度、认识不一样。尤其是我们虽然从表面上看起来是在写文化全球化后的诗歌，受到过西方诗歌的广泛影响，但到头来真正让我们在诗歌中谈论事物的时候，在问题的选择上，还是显得明显的不同。就像这些年来，我一直觉得我处理的仍然是陶渊明、庾信、杜甫、苏轼等前辈中国诗人处理的那些主题，其中最重要的便是面对时间流逝内心产生的无力感。你大概也发现了，对时间、自然、亲情的吟咏，在我们民族的诗歌中的作品量是非常巨大的。不管春夏还是秋冬，中国诗人总是能在其中看到时间流逝隐含的象征意味。尤其是很多诗人早年写的放荡不羁，天不管地不理的，但一过了中年，便在时间的流逝，病痛的出现面前，写出的东西变得哀声叹气，充满了语言的紧张感。我反复思考过这是为什么？最终得出的答案是，它与中国人对时间、自然和生命的认识有关，一种变动不居中人的存在的偶然和必然丧失成为了中国诗人花费大量精力注意的问题。它是我们无力左右，又必须面对的事实。正是因为这样，我到了后来发现，不管我们受到了多少西方文学的影响，最后的写作关注点还是回到了自己作为中国人的基本点上。记得我曾经和你聊过虚无在写作中的重要性。它为什么对于我来说是重要的，归根结蒂，还是在于民族文化从血脉的意义上带给我们的影响，让我们面对很多问题时，不自觉地便回到了由传统给予的那些东西上，所谓的“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。所以如果成立，我愿意把面对时间、自然的态度，以及关于亲情的认识，看作我们诗歌的母题。