凌邃生奇，抱石气象——浅谈张榕山艺术历程与艺术思想

　　张榕山（1943—2018），祖籍江西临川，曾在江西省文化艺术学院读书，学习绘画。1965年入江西省博物馆工作，并任该馆专业画家，直至2006年退休。2018年12月18日因病在南昌辞世，享年七十五岁。

　　张榕山虽生前在江西已是知名画家，然因其性格少与人结交，作品亦绝少示人，故大家对其绘画并不熟知。然其逝世后，家人整理遗作，才发现其几十年来笔耕不辍，硕果累累，作品数量之多、面貌之多元、水平之高，皆足以撼人。傅抱石之子傅二石称其为抱石绘画“一位真正的继承者”。

　　一、家学渊源，门风世德

　　张家属于典型的世家大族，祖籍江西临川，但到其祖父这一辈已在南昌繁衍。其家族在南昌产业宏大，房产、商铺遍及当时的建德观与民德路一带。南昌著名的老洋船码头便是张家的一处产业。此外，家族还经营文房四宝，当时尚在年少的傅抱石，常用做学徒的微薄工资到张家祖辈经营的文房四宝店购买绘画笔墨纸砚，自此张家与傅抱石就结下了不解之缘。

　　不幸的是因抗日战争爆发，家族不得不避居吉安。1946年9月7日张榕山便出生于吉安市榕树码头岸畔万寿宫、天后宫边一幢老屋中。他是家中最小的儿子，用南昌的老话来说就是“老崽子”，故而打小就极为得宠。张家虽对老崽子百般溺爱，但从未懈怠对其教育。对传统文化的学习是一方面，但对艺术的喜爱，却要感谢其母亲的启蒙。对此，张榕山曾经回忆说：“感激母亲自我孩提时起，就在教我书画，教我做劳作，做手艺。”[1]也正是因为母亲的默许与鼓励，这位“老崽子”便越发胆子大了起来。顽皮的时候，他总是喜欢在家里墙壁上、庭院里到处涂涂画画，搞得“鸡犬不宁”。大家打也不是，骂也不是，只能由他去。待“老崽子”到十三岁的时候，因其痴迷书画，家里送他到江西文艺学校（今江西艺术职业学院）读书。在此期间他一方面苦学素描、水彩与油画，另一方面也加大了对传统书画的学习与研究，临摹了大量的石涛、傅抱石等人的作品，从而打下坚实的中西方艺术基础。

　　1960年代是一个特殊的时期。张榕山常常到抚河岸畔去画船工、纤夫与劳苦大众。对于那一段特殊的岁月，他晚年回忆道：“苏俄文化的弥漫触目皆是。文化的统制，则非我莫属。而绘画艺术方面，仅是契斯恰可夫（指巴维尔·彼得罗维奇·契斯恰科夫）独此一家，别无分店……就是在当时的社会主义氛围中，我也是尽量择取苏俄文化形态中，人文范畴中，人性、人情及民瘼演递的合理成分，来做模拟、效仿。那时，正有列宾的伏尔加河纤夫的油画，正是那些纤夫拊膺痛楚而凄恻的情态，在触目人心，在唤起人们恻隐之心……不及两年，我的速写素描已经突飞猛进。从而奠定了，这批在当时的中国，就已经是最为出类拔萃的速写素描画稿。”[2](图1)

　　由此可见，他对自己的素描是非常自信的。这种年轻气盛，乃至近乎桀骜不驯的性格一直贯穿在他的生命之中。但是他这个时候毕竟还只是一个二十来岁的青年，迫切需要真正的艺术大师来指导，进一步帮助他成长。

　　二、士先器成，而后文艺

　　早年傅抱石经常来张家店里购置文房四宝，又因为他与张家老店的少当家张仲仁（张榕山父亲）、张季仁（张榕山四叔）年龄相仿，故极为投缘，结下了友谊，并一直保持联系。

　　张季仁1943年从吉安泰和给傅抱石寄了五方老墨，傅抱石极为高兴，并作《试张季仁墨作山水图》回赠。该作目前藏在南京博物院。(图2)

　　傅抱石在该作品上题写说：“癸未九月初七日，临川张君季仁自泰和赠旧墨五方。邮至，亟涤砚一试，膏轻烟细，浑厚敛采，不禁狂喜。余入川来，三十年春，龙南廖君季登以所用者自江安见惠，去岁临川季证刚师又割爱两锭，不时研磨，亦将侏儒。抗战中，笔墨彩色最是厄运。此墨在昔日，或非妙品，然今日奉之，何啻百朋。抚观未已，记之于此，尤念季登之墓木已拱也。”[3]这段长长的题跋道出了两人的亲密关系。此外，傅抱石还曾送《观瀑图》给张仲仁。由此可知，张家与傅抱石先生关系密切。届时傅抱石已经是江苏省国画院院长，并率领江苏国画工作团开始了二万三千里的旅行写生，早已是闻名全国的艺术大师，故张家希望得到傅抱石的指点也是极为正常。张榕山曾两次拿着画稿到傅抱石家去请教，并通过四叔张季仁知道，傅说他的作品“太猛了—太猛了”[4]。至于傅抱石具体怎么评价他的这批素描，至今是一个谜，但是傅抱石为鼓励这位后生，送了他一幅中堂书法“士先器成，而后文艺”[5]，自此这八个字成为了他的精神动力之一。

　　对于艺术，张榕山是极为单纯的，他只知道画画，全然不顾周围的社会环境。他无暇考虑那些“世故”，与周围的人慢慢开始格格不入，越来越与当时的社会节奏不合拍。正如他所说：“不久，我被一种无形的灰暗的势力，毫不客气地搡在‘个人奋斗’、‘对现实不满’。这种罪莫大焉的幽暗处境之中。但是，我根本不在乎，一如既往，因为我要画画—我要画画。”[6]也正是因为他的单纯，导致了他的不幸，正如他所预感的，“大难”也终是落到了他的头上。“文革”期间，张家遭到审查，张家被诬陷“偷盗”傅抱石画作。张榕山为不牵连傅抱石家族，只能把它丢弃在老屋的后天井中了。对此张榕山回忆说：“讵料，不出两年，不测的风云骤起，乌云密布，已是风声鹤唳。不久，傅老师也在遭受着溘然长逝后的，毫不客气的严厉‘批判’……那时，我已预感到风暴必然要向我袭来。在仓惶中，清理文字材料时，不意，将傅老师诚心规劝而送我的这幅字捡出。瞬间，愤嫉‘世俗’、‘时务’的心绪涌泛心间—这个‘时务’有无‘器识’它的必要性？于是，不禁，在我家老屋的后天井中付诸丙丁了。当时，惋惜之心自是难以言状，心灵的痛苦更是难以形容。但是，这时的我，已经不再是个十分单纯，而无所思绪的年轻人了。我已经进入到，对这种‘时务’进行全面探究、思考的思想波澜之中。傅老师在天之灵有知，亦难以解答这不测风云之底蕴。”[7]

　　张榕山的回忆当中有几个关键词：“不出两年”，傅老师也“溘然长逝”。查傅抱石年谱，可知傅抱石是在1965年的9月29日在南京家中因脑溢血而病逝；在往后两年，可推出烧毁这幅书法的时间当为1967年前后。这时候张家也被查抄，全家被赶出祖业老屋，故此可知，他为何要如此决绝地烧毁字画了，一方面是不牵连傅抱石家；另一面也是保全自家。此外，根据张榕山的妻子傅丽梅的口述，这时候不仅仅傅抱石的书法被烧，家族里珍藏的其他古画以及民国一批社会名流送给张家的很多古董字画，都被一同销毁了。1970年始，张榕山被下放到永修县长达八年。在这八年当中，他依然不忘作画。幸运的是，在他下放的时候，他早年的素描作品被母亲和大妹密藏下来了，从而躲过了浩劫。

　　2009年，张榕山把早年的这些得意之作结集出版，这就是我们现在看到的邹子胥主编的《榕山速写集》。今日回观这批作品，确实称得上精彩，近半个世纪过去了，依然是有冲击力的。在这前前后后的近十年中，张榕山可谓尝遍了历史的跌宕、家族的兴衰与自我命运的多舛。少时的“老崽子”，也在岁月的磨砺中，已经成“器”了。在艺术上他打下了厚实的中西方基础，在思想上也成熟了。他深知自己到底需要什么，下半辈子要追求什么。正如他言：“其实，我的思想，早已择定在，为探究人的命题，而综观人类历史，而沉浸在哲理思考的联翩思绪之中。促使我在这‘卧薪尝胆’的蛰存生涯中，从未敢有过懈怠、气馁。坚信人类终究有痛心疾首之时日，从而共同迈进大彻大悟之境界。”[8]

　　正如其所预见的，1978年“文革”结束后，国家迎来了改革开放的春天，张榕山得以回到南昌老家，并复职江西省博物馆。因政府征收其民德路的房产，他也得到了一定的补贴。他用这些补贴买了一屋子的宣纸。他再次感觉到了生命的冲动与激情澎湃。他准备大干一场，直呼“我要画画”。

　　三、精研古法，创作高峰

　　1980年代初期到20世纪末是张榕山先生再次精研古法的重要时期。他买了大量的画册，远至吴道子、董源、王维、范宽，中到元四家、清六家，近到傅抱石、石鲁等，他无不临摹之、转化之。

　　笔者曾到张榕山在南昌八一大道博物馆宿舍的画室参观，见其生平所临摹、创作的作品堆积如山，装满了几十个箧衍箱筥。他临摹之功力在近现代艺术史上也是少有的。他临摹谁像谁，不管是笔法、风格还是气韵，无不神似。纵观其一生，笔者将其艺术生涯分为三个阶段。首先，是1960年代到1970年代末中西艺术积淀期；其次，是1980年代初到1990年代末的二次复古与创作高峰期；最后，是1990年代末期到辞世的晚年变体期。

　　在艺术积淀期，张榕山的素描已经比较成熟了，此后绝少创作。这时候他临摹了大量的石涛与八大的作品，这为他二次复古与创作高峰期的到来打下了坚实的基础。与此同时，这个时候他也开始大量临摹傅抱石的作品，特别是加强了人物画的训练与学习。1960年代初的时候他的人物画还比较简单，但是经过对傅抱石人物画镞砺钻研，线条变得极为扎实、高古。如将作于丙午年（1966）的《拟石涛笔意》当中的人物与丙寅年（1986）《春月既望拟傅抱石笔意图》当中的人物对比，即可明显地觉察出这一点。该时候人物画线条飘逸而挺秀，设色浓密而瑰丽，笔力苍劲，人物表情呼之欲出，几可乱真于傅抱石之人物画。

　　此外，之所以说张榕山是二次复古，乃是指延续1960年代的第一次大规模临古而言，1970年代的时候张榕山因在永修县下放，耽误了八年。在此期间虽也作画，但毕竟条件有限，基本处在停滞的状态。“文革”结束后，1980年代初期，他才真正进入了第二次大规模的复古学习阶段。其中五代、元四家，清六家是其重点临摹与学习的对象。但是他的临摹与学习不是死临，而是笔意的转化、精神的提取，如辛酉年（1981）拟王元照（王鉴）《昔年栖迹云林下》、壬申年（1992）拟清人笔意之《陶渊明携酒图》、乙亥年（1995）拟耕烟散人（王翚）之《秋山访友图》、己卯年（1999）拟巨然笔意之《何处问蓬莱图》（图3）等。这些作品既是他学古的作品，也是他创作的精品。

　　这个时候他出现了好些山水长卷。如庚午年（1990）暮秋的《空山新雨后图》、壬申年（1992）的《深秋写此长卷图》《刘泰雪景诗意图》、甲戌年（1994）的《前赤壁赋图》、乙亥年（1995）的《秋林觅句图》《峡江万里图》等等。其中《前赤壁赋图》、《空山新雨后图》、戊寅年（1998）的《久雨初晴图》等，都是该时期的巅峰之作，特别是《空山新雨后图》《久雨初晴图》堪称典范，将傅抱石的抱石皴极大地张扬起来，气势强悍，无拘无束，境界恢宏，从而在山水上又更靠近傅抱石气象了。可见这段时期，他创作状态非常好。这一阶段也是他学习傅抱石一路风格创作的高峰期与花鸟画的突破期，可谓人物、山水、花鸟全面开花，在各个不同的方向都取得了重要的突破，从而迎来自己的创作高峰期。傅抱石一路贯穿于张榕山一生的创作风格，但是这个时候他对傅抱石绘画的学习与转化是最为成熟的时候，为此他画了一系列重要的历史题材，如癸酉年（1993）之《丽人行》，甲戌年（1994）之《苏武牧羊图》《琵琶行》《九歌·东君》《前赤壁赋图》，等等。

　　如果说1990年代之前，张榕山更多的是临摹傅抱石的话，那么1990年代后期，其实他在内心是想突破乃至挑战傅抱石的。故此，他要与傅抱石一较高下，画同样的题材，看看谁画得好。他选择的挑战题材是唐人诗意图，他会根据唐人的诗意来创作一系列的绘画。这些绘画有傅抱石的笔法与风格，但营造的境界却是不同的。这一时期他在花鸟画也有新的突破，主要表现在于化八大山人而出己风。代表作有戊寅年（1998）的《鹰石图》《石鹰鱼图》《风霜起》，己卯年（1999）的《雄鹰远眺图》等。他的花鸟风格奇崛、怪异，松树、孤石被他放大后，有一种视觉的压迫力与内暴力，虽笔墨气韵不如八大，但是把八大的冷逸一转而为雄健之风，亦不失为一种新的当下转化。为画好花鸟，他曾经还饲养过一只雄鹰，每天观察其蹲坐、飞翔与展翅。不幸的是，鹰不久就死了，后来他把其制作为标本，放在画案，天天观察、琢磨。他对鹰的一举一动，极为熟悉。故此，他的鹰也是神态各异，颇具特色。

　　四、晚年变体，凌邃生奇

　　张榕山晚年出现一种十分怪异诡谲、苕峣兀奡、葰楙繁密的画风。这种变体有的人喜欢，有的人则认为其琐碎，失去了中国画大写意的境界。对此优劣的判断，笔者认为都过于武断，而应该深入到其艺术脉络的本体去辨析。我们要深入思考他为何会这样去画。一个对古法如此熟悉的人，不可能随随便便去乱变，他变自有他的道理。

　　根据笔者的研究，张榕山晚年的变体，在山水上取法的对象主要回归到两个人身上，一个是石涛，另一个则是王蒙。他的变体其实是在打“组合牌”。在山水的主体架构章法上，他走的是王蒙、石涛繁密的一路，并试图参入抱石皴，以求自貌；在山水当中的人物上，他试图走他擅长的魏晋高士之风；而在整个山水的精神面貌上，他其实想走的是八大冷逸、奇崛的一路，以此古今多元组合来创造自己的独特风格。

　　此外，笔者还发现一个很有意思的现象，张榕山的山水画变体，也是随着书法的变体一道生发的。我们仔细地看其从1960年代到晚年的题跋，会发现其书法在1990年代末期有一个比较大的变化，那就是不再走原先工整清秀一路，而是变得放逸潇洒，草书意味浓郁，且有渴笔的出现。这种写法最开始的时候是在花鸟上，后来山水画题跋中也大量出现，从而增加了一种苍茫劲涩的意味。可见他的变体是系统性的思考，从架构章法、人物到题跋，乃至印章都极为考究，是一整套的变体。针对这一变体的风格，笔者概括为四个字，那就是“凌邃生奇”。

　　结 语

　　张榕山一生的创作，可谓成绩斐然。在继承传统这一领域，他也是走得很坚挺、决绝的。此外，他对傅抱石笔法、画法的专研与转化，也是一流的，想必全国范围内也没多少人能比他更熟练地临仿傅抱石之山水与人物画。他晚年的变体“组合”打法，对于当下中国画的继承与创新具有一定的参考意义，对今天我们研究江西画派的现代转化与当代表达也具有一定的借鉴意义。可惜的是这条大道，他尚未走完，没有成熟之前生命就戛然而止，甚为惋惜。

　　注释：

　　[1]张榕山：《事况》，邹子胥主编：《榕山速写集》，中国文化传媒出版社，2009年，第4页。

　　[2]张榕山：《事况》，《榕山速写集》，第1页。

　　[3]陈履生主编：《傅抱石全集》第一卷，广西美术出版社，2008年，第195页。

　　[4]张榕山：《事况》，《榕山速写集》，第2页。

　　[5]张榕山：《事况》，《榕山速写集》，第2页。

　　[6]张榕山：《事况》，《榕山速写集》，第1页。

　　[7]张榕山：《事况》，《榕山速写集》，第2页。

　　[8]张榕山：《事况》，《榕山速写集》，第3页。

　　（作者单位：上海戏剧学院）

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