为有源头活水来2024年全国中短篇小说创作述评

　　王迅

　　2024年中短篇小说创作佳作迭出，是本年度文学版图上一道惹人注目的风景。从年龄结构来看，新时期以来涌现出的作家队伍中，从“50后”到“90后”，每个年代出生的作家都保持了一定的创作量，表现出多元竞放的创作风貌。尽管基于代际考察文学创作，不免出现以偏概全的情况，同年代出生作家出场或成名的时间也不尽相同（少数有所交叉），但鉴于同代作家的生存语境大体一致，中短篇小说创作发展的总体态势及其规律性因素，还是可以从代际划分中得到解释。本文从代际角度解读文本，力图描述全国中短篇小说创作的整体态势。具体来说，基于创作主体在文坛出场的时间节点所赋予的审美气质及其创作历程，在分析这一年中短篇小说文本叙事特征的基础上，找出其与作家前期创作之间的艺术关联，试图在“变”与“不变”之间探讨中短篇小说创作规律与发展态势。

　　一

　　新时期出场的作家大多是“50后”，成长于1980年代并已进入文学史。历经社会变革和经济转型等重要历史节点，他们拥有充沛的生命体验和通透的历史眼光，更愿意在对人生滋味的咀嚼中传达深邃哲思。同时，“50后”小说创作的时代感和现实感越来越强，体现了创作主体面向当下介入现实的叙事追求。

　　“寻根文学”代表作家李杭育以“葛川江系列”小说闻名文坛。他以对地域历史文化的开掘见长，为现代文明冲击下古朴生活方式的溃败写下了凄凉的挽歌。然而在新时代创作中，李杭育突破了地方文化寻根的视域，把目光投向时代洪流，表现出直面现实的创作转向。中篇小说《拍电影》（《上海文学》2024年第4期）以导演吴非的视角呈现了在激烈竞争的现实面前自我推销的尴尬处境，提炼出“另一种孤独”的时代主题。诗化小说代表作家何立伟同样关注现实，但他更集中于对亲情伦理的探索。中篇小说《乃至一念》（《芙蓉》2024年第1期）叙写父亲对女儿的溺爱及其卑微的心理。这个父亲并非暴发户，也没有很高的社会地位，而是一个彻头彻尾的社会底层劳动者，一个猪肉摊贩。他的爱情颇富传奇色彩。他和一个逃离家庭的苦命女子邂逅在瓢泼大雨中，但女人生下颖子后不辞而别。颖子自小母爱缺席，父亲又忙于买卖而无暇顾及也无力干预孩子的心灵成长。在某种意义上颖子是在粗糙的父爱抑或溺爱的浇灌下培育出的“恶之花”。在经历两次爱情挫折后，她迎来了圆满的爱情，而父亲却因绝症永远离她而去。作者以细腻的笔触写出了一个底层父亲对孩子的爱，但却是一种扭曲的爱、极致的爱、没有尊严的爱。这种爱浸透着作者深切的生命体验，你又不能不为之感动。这篇小说褪去了叙述的诗化色彩，而以一股暖流激荡读者的胸怀。

　　张抗抗的中篇小说《荧惑》（《花城》2024年第1期）是贴近时代又直指人心的作品。理工科出身的表姐与文科男未未之间的交往，皆出于AI技术对人类生活的介入。小说以未未的视角讲述企业家表姐如何攻关AI技术的过程。人工智能技术给人类生活带来了前所未有的变化，而表姐就是新科技浪潮中的佼佼者。小说通过这个人物的行状，传达出一个幻想主义者对未来新技术的态度。主人公对未来生活的想象，是高新技术激发下人格特质的自然呈现。事实上，“我”和表姐的精神节奏并不合拍。我甘于一种慢生活，甚至很懒散，失去了工作，成了一个服侍患有老年痴呆症父亲的“全职主男”。“我”在AI技术语境中有种不适感，这种不适感表现为与表姐交谈中的思维反差。人工智能激活了人的生命活力，但在小说中是以不免夸张甚至荒诞的幻想表现出来的。这种近乎狂想的兴奋状态，在表姐意识活动中已经常态化，使她失去了世俗生活的情趣。她对AI技术的变态迷恋的另一面是与现实中丈夫情感的疏离。这种触目惊心的病态是以感性叙述者的视角来观察的，让读者更能感受到现代人在人工智能冲击下异化的可悲。

　　张抗抗的叙事表现出“50后”作家更新知识结构的意愿。他们开始从个人记忆诗学中走出，以主人翁姿态去迎接新科技革命给人类带来的挑战。在《把灯光调亮》等近年中短篇小说中不难看出，知青作家身上的精神重负随着历史“整体性”的溃散而逐渐弱化，但不可否认，创作主体对现实题材的处理中依然渗透着历史意识，不乏对人类命运的整体性思考。知识分子的使命意识对这一代作家而言是一以贯之的。他们直面时代表达个体的关切与忧思，痛切揭示工具理性对人类情感的侵蚀。知识分子精神在文本中体现为一种人本关怀。张抗抗试图让读者去思考人与机器的关系，以及人类如何在科技革命冲击下置放自我的灵魂。从小说的艺术表达来看，由于表达观点过于直接，尤其部分段落显出科普文体风格，某种程度上破坏了小说的艺术氛围。因此，如果把议论性文字“干预”转化成有生活气息的细节化呈现，会让读者有更深切的“在场感”。

　　由于特有的人生阅历，1950年代出生作家的历史意识十分自觉，他们力图在过去与现实的比照中扩充叙事视野，揭示时代变迁中所掩藏的命运密码。中篇小说《遥远的古冬玲》（《芙蓉》2024年第2期）是叶兆言向历史寻求对话的产物。小说以古万全的视角观察五十年前后中国城乡社会结构的变迁，通过现实中两代人之间伦理关系处理的困境呈现老年人尴尬的生活状态。叶兆言从现实中的伦理困境写起，非常自然地把视线导入五十年前的一段情感故事。这部小说的视点定位在两种文化之间的鸿沟上。由此，作者把两代人的矛盾还原成两种文化心理的矛盾。相较而言，青年作家的老年叙事偏于写老年主体在现代化大都市中的异己感，比如肖江虹发表于2021年的中篇小说《南方口音》，更多从伦理视角揭示老年人在都市生活中的不适感，这种不适感往往缘于生活习惯、话语方式等外部因素上的差异。两代作家视点的差异缘于创作主体在经验处理上所依托的历史视野和文化积淀。

　　叶兆言对两种文化心理冲突的处理基于“我”对知青古冬玲的观察以及现实感观。古冬玲插队落户在乡村社会引起的文化冲突，如棺材事件、教师职位争夺等，都根植于中国特有的城乡文化反差。这种文化上的碰撞是双向的。当叙事空间从乡村转移到城市，麦乳精、工厂澡堂，在小说中作为那个时代的城市文化符号，对乡下人来说有着神奇的吸引力。这部小说的叙述游弋在历史与现实之间，以两代人家庭生活中的文化裂隙为基点，折射出改革开放以来中国社会结构的动向与思想观念的变迁。从叙述方式看，古冬玲是古万年曾经暗恋的对象。这种类似单向度的情感，体现为一种缘于乡村视角的文化想象。这种发乎情止乎礼的情感贯穿了小说叙述的始终，构成吸引读者持续阅读的趣味线。妹妹与古冬玲的闺蜜情谊为其转述提供了可能，也是小说叙事的动力因素，与古万全的叙述形成互补关系。从意义空间来看，古冬玲的死似乎预示着城乡二元对立的消解，中国由此进入城乡和谐共生的发展格局。

　　陈世旭的短篇小说《表叔》（《北京文学》2024年第8期）同样把笔触探入历史烟云之中，写战争环境下个体的人格操守与精神风骨。对表叔来说，医道即人道。作者写表叔作为医馆郎中对病人一视同仁的态度，写他在医术上道法自然的学术追求，但同时也不忘写其为人处世之道，而且两者互为关联。战争硝烟之下，表叔的医馆成为“我们”一家的避难所，他对逃难亲戚的接纳真诚而难得。战争结束后，父亲在省政府供职，想通过关系把表叔安置到待遇优厚的研究所以作为报答，为其提供更好的平台。但是表叔委婉拒绝了父亲的好意，表现出淡泊名利的虚静人格。然而，作者没有把这种务虚人格进行极端化处理，而是从日常伦理视角来展开表叔的世俗情感生活。他对病人及亲戚的友善和仁慈，显示了丰富的情感层次。

　　“先锋文学”自1990年代衰落后，“先锋性”似乎成了一个令人避讳的话题，不少期刊也因此对带有实验色彩的来稿报以拒斥姿态。这种氛围的形成，当然不利于文学的正常发展。一个不容忽视的事实，是文学原创性在当下不容乐观。这种背景下，吕新的中篇小说《木匠》（《芙蓉》2024年第4期）与残雪的短篇小说《灵物》（《芙蓉》2024年第1期）值得关注。

　　阅读《木匠》会让你回到20世纪先锋文学的语境中去思考小说的可能性，客观冷静的叙述语调，两个孩子的意外死亡以及那种潜在的神秘氛围等，都还是传承了“先锋小说”的衣钵。在新时代语境中以萧瑟的笔调去呈现乡村社会，发掘偶然性因素对人物命运的强力干预，似乎不合时宜，但如果从现代艺术的角度把握文本，还是让我们不能不惊讶于吕新在“人”与“物”的联系中洞悉人性之微妙的能力。小说借助王庆本的视角，以点带面地塑造一个“发霉”了的村庄。这是日光照不进的地方，没有一丝生气。村里人独来独往，如同影子，多少年来从来没有人大声说过话。在小说叙述中，时间好像被堵住了出口，这多少让人想起萧红的小说世界。与萧红对东北农村的描写一样，作者把时间固化，揭示了一种灰色的生存状态，正如潘寅生女人所意识到的，那种一眼不能看穿又不能不让人看见的状态，既隐藏又敞开，因为无论任何事情，一旦觉悟，就不能回到从前。

　　同样是在这样的叙事框架中，残雪的《灵物》则更显空灵，更有精神的层次感。小说人物对石柱神秘性的探索，其实就是人对艺术自我的探索。作者没有对自我的功能进行概念化阐释，而是把这种内部的探索描述得颇具趣味性。作为大自然的物质，在人的主观化探索领域，石柱与人类具有等效性。在主人公离子眼里，这样的“异物”千变万化，生长规律难以捉摸。它似乎不存在，却又处处都在。人类只有对事物投入专注力，追求天人合一的大融合，在探索的氛围中它才会现身。石柱在“黑暗区域”不断生长，最终形成“绿塔”，象征艺术自我孜孜以求的终极之境。离子受大弟的引导，被拖到河床深处，也就是最接近地心的地方去探险。那种深处水底窒息感，便是一种虚无感的表征。在父亲、舅舅等前辈的启发下，离子逐渐从局外人走进事物内部，对艺术自我的本质化探索实现了飞跃。然而离子还只是“巡视员”的角色，只能从事“外围工作”。这似乎意味着艺术创造需要持续保持精神活力，在对生命黑洞的不懈探索中抵达终极之境。

　　二

　　1990年代成名的小说家大都在1960年代出生。这批作家被文学史命名为“新生代”或“晚生代”。他们在承续先锋小说形式探索传统的基础上，强化了文学与现实的联系。新世纪以来，这批作家在形式上的探索越来越让位于现实的关切。创作主体的情感灌注更加丰沛饱满，对人性的描绘中渗入更多的智性因素。

　　海男的中篇小说《越走越远》（《长江文艺》2024年第6期）从题材上看属于“青春文学”。关于如何直面十八岁的青春，海男的观察视角既不同于“80后”作家的浪漫想象，也殊异于余华的《十八岁出门远行》对日常的反叛和颠覆，而是把镜头拉回到少女时期，讲述“我”和小卷毛逃离家乡外出闯荡的故事。这种闯荡叙事是典型的青春书写。对十八岁的青春来说，一切皆有可能。就小卷毛而言，离家出走纯粹是为了找个男人结婚，以摆脱未婚先孕带来的困扰，而对“我”来讲则是寻求发展机遇，但实质上还是未能走出母亲为其规划的婚姻。海男对两个少女冒险经历的讲述，是对其1990年代女性主义小说创作对女性隐秘经验表达的延续。对爱欲之流的极端化书写是海男早期小说的重要特征。但从细处看，少女出走主题早已出现在二十多年前创作的《花纹》中，《越走越远》显然是对少女“出走”与“逃离”模式的再度阐释。但海男以回望者姿态讲述青春少女的闯荡故事，更有一种透彻的理解和包容。

　　韩东的短篇小说《碑书》（《芙蓉》2024年第3期）描画了一对“恋人”的情感轨迹。但这里没有缠绵悱恻的爱情故事，也没有断肠天涯的离愁别恨，而是打破了心心相印的情感套路，写错位的情感，一种在思维上逆向而行的情感故事。老陈和徐敏之间的关系仅限于借书和还书的过程，而这种交往又是完全在“误解”中持续发展的。老陈错误地认为徐敏找他借书是出于一种“爱”。这种想象中的“热恋”，在给母亲墓碑上写下准儿媳徐敏的名字时达到顶点。而徐敏对此全然不知，借书和还书完全是出于一种“形式”（其实她借书的目的不在阅读，他们对书的讨论也仅限于作者及内容简介），一种礼貌，一种情不得已。因为每次借书，老陈都异常热忱地向她推荐很多书。由于两种思维的错位，当徐敏得知老陈把她当作恋人后感到惊讶不已，小说的戏剧性由此而生。韩东对两性情感的精妙书写是一贯的，而从思维认知层面追究情感问题，又让我们看到“新生代”作家趋向理性之维的追求。

　　从“年代学”意义上说，1990年代最具代表性的新生代作家恐怕要数李冯了。陈晓明曾指出李冯是1990年代最好的作家，也是基于其创作所体现出的时代性特质。李冯1990年代创作从两个路数展开，两种路数都与转型期社会思潮水乳交融。一是当代情爱小说，一是戏仿小说。前者如中篇小说《卡门》，韩东、朱文也多致力于此。但李冯之不同，在于他以颓废美学激活了倡优士子的叙事传统。后者如长篇小说《孔子》，显示了作者的戏仿才华及其对后现代叙事的浓厚兴趣。其中篇小说《道德课》（《山花》2024年第3期）又有了新的探索，但其对社会边缘群体的关注以及在形而上的追求上，却还是可以看出前期创作的影子。这是一部非同寻常之作，无论是对人物内心的挖掘还是叙事艺术的探索，都显示了李冯独有的叙事才华。故事情节其实并不复杂。小说的叙事主要在小芸、小蛮牛与志仁之间展开，但又不同于俗套的“三角恋”故事。李冯的叙事在道德良心与法律的边缘游走，通过一场交通事故的发生来拷问人心。当事人志仁受到同事栽赃陷害而锒铛入狱，而妻子小芸与网友小蛮牛从相识到替他自首，亦皆缘于那场车祸。小芸想请他给丈夫上“道德课”，解决丈夫心中的疑惑。而小蛮牛则居心叵测，想借助小芸找到在车祸中丢失的小金佛。这个小金佛在交通事故中落到了目击者志仁手里。而它对小蛮牛却至关重要，作为酒驾肇事的确凿证据决定着他是否会受到法律的审判。从情感线来看，小芸与小蛮牛在交往中暗生情愫，但她哪里知道，自己不过充当了别人的工具。但小芸最后替小蛮牛自首的举动颇为震撼，终于让他做出自首的决定。这种突转体现了李冯对都市底层小人物心理的敏锐体察。叙述方式上，这部小说以犯人志仁的视角来观察妻子与小蛮牛扭曲的情感关系，在一种颇显张力的语调中饱含苦涩与愤懑的情绪，一种深入骨髓的痛感由此而生。

　　胡学文的中篇《鲨》（《十月》2024年第3期）是一部社会剖析式小说。作品在金钱与权势的互相纠缠下透视人心，尤其是对社会结构的深刻洞察凸显了作者的锐利笔锋。小说并不像通常的贪腐小说那样写官员如何贪污受贿、官商勾结的网络如何形成，而是从贪官马江河刑满释放写起，写他试图通过昔日的“影子队友”，也就是包工头赵多那里找寻东山再起的突破口。不晓赵多另攀高枝，扶植新“靠”，混得风生水起。事实上，胡学文探视人性的关键人物，是赵多而非马江河。赵多通过养“靠”起家，借助权势从“二包”变成“一包”，获取巨额利润的同时积累了不少人事“资本”。他暗中为每个官员做档案，以利益共同体的形式构筑牢靠的人脉关系，论其对官员的了解，即使是组织部门专业人员也自愧不如。之所以如此，是因为他心里住着一头鲨。小说开头写赵多爱吃鱼，且吃鱼有章法：“先从尾部开始，然后腹、背、头，就像握的不是筷子而是轻巧的刀片，再小的鱼也剔得干干净净，而头骨完整。”这隐喻着人物之间“围猎”与“被围猎”的关系。马江河依赖赵多上位“一把手”，不过充当了赵多借以获取利益而养的“鱼”，而冯妙、小红等女性同样也不过是为其实现利益的工具。胡学文对人物的把握着眼于人物性格的动态特征：马江河二把期间是清廉正气的官员，赵多成为一把之前也有善良人性的闪光。对人物性格的多侧面动态把握是小说真实性的重要保障。作者试图揭示金钱如何腐蚀人性，如何把人驯化成利益共同体，由此探究人性演化的逻辑。

　　刘诗伟的中篇小说《无限展开的爱情》（《芳草》2024年第4期）以文人学者为主人公，写他们的情感经历。小说的叙述看似是花边新闻的罗列堆砌，而在情感故事的背后，我们看到的是时代精神的变奏。在刘千里与小黑木瞳由热恋到婚变之间，却不乏真情与感动，而讲述若仅止于此，不免俗套。在情感线之外，还有一条副线，那就是唐玄宗挑选“三千秀女”的历史典故。作者通过“秀女”后人李红（倪红）把读者引入历史时空，展开关于女性命运的古今对话。作为实业家的李红曾经是舞厅歌女，被人诬陷为“坏女人”。然而，最终她成为掌握自我命运的强者，这是主人公刘千里所未曾预料的。李红曾是少年刘千里的梦中情人，影响着他的情感生活，让他与长相与其神似的小黑木瞳坠入爱河。而不乏讽刺意味的是，刘千里对小黑木瞳的误会，同样是出于男权中心主义思想，与当初人们对李红的想象如出一辙。这与李红曾被妖魔化的开头取得呼应。千回百转的情节构造、情感纹理的细腻勾勒、诙谐搞笑的叙事语言，显示了小说的个性化追求。

　　“新生代”作家是历史的“中间物”。他们在1990年代出场，在直面现实的书写中显露出1980年代先锋文学的遗风。以这一代作家的美学表现来看，他们似乎在追求叙事的“中间路线”，这种不偏不倚的作风无形中限制了小说形式变革的空间，削弱了创作主体自我反叛的精神。这种创作态势下，徐小斌的短篇小说《隐秘碎片》（《北京文学》2024年第9期）在文体上的探险值得关注。这是一篇一眼即可看出其实验性的小说，也是一部具有挑战性的小说，既是对作者自己叙事能力的挑战，也是对读者理解能力的挑战。在阅读文本的过程中，我们会为无法把握作者的思绪而深感困惑。碎片化的文字有如智性演绎的随笔，但又在一定程度上保持了叙事性。散文化与虚构化交织在文本中，构成奇妙的叙事文本。若隐若现的情节表现为非理性切片的随意拼接，要么营造梦幻色彩，要么透出隐秘的气息。如小说第一节中，小说家依依在小说中写一个女人遇见心仪的男人，结婚不久男人就患绝症身亡。但在写完小说之后，依依真的在现实中邂逅了自己喜欢的男人，没想到男人真的就患那种病走了。很多年过去，她似乎开悟了：故事是不能随便写的。这一节给读者神秘感的同时，暗示了写作中某种隐秘力量可以突破虚构的文本，对现实进行干预。与非理性相伴的是叙事的荒诞色彩，如第十节中，年轻漂亮的女子心高气傲，喜欢讨男人的恭维，男人满足了她的虚荣心，于是她嫁给了那个男人。但这种恭维话不能永久持续，所以她出走京城，认为终有一天男人会跪下来求她。但事与愿违，男人早已和别人结婚。这时，她才记起，为了多买一套房，他们办过一次假离婚。徐小斌的微型叙事皆从日常入手，但这种日常的铺展往往是缺少逻辑线条的，然而，当你深细思量，又能发现那些非理性碎片的背后潜藏着锐利的思辨。

　　三

　　“70后”作家在大众视野中能见度并不高，这其中有很多值得思考问题。比如，这一代作家的历史感普遍薄弱，罕有对时代重大命题做出回应的重磅作品等。这些因素表明，他们是生存于历史缝隙中的一代人。然而，“70后”作家一直在暗中发力，以不懈的艺术探求显示自己的创作实力，成为当代文坛不可忽略的风景。尤其在日常情感的细腻把握上，他们拥有敏锐的艺术触觉，往往在“传统”与“现代”的双重视域中洞悉人情伦理，丰富了当代小说的情感形式和精神内涵。

　　杨方的《巴旦木也叫婆旦树》（《野草》2024年第6期）是一部凸显地域风情的中篇小说，主要讲述义乌商人到边地创业的故事，从文化角度反映了边地经济社会发展与中国小商品城义乌之间的互动关系。作者以厕所文化作为观察人性的窗口，在异质地域文化碰撞中形成小说的趣味生长点。主人公的奇遇及其命运沉浮跌宕起伏，令人啼笑皆非。这种效果缘于小说诙谐的叙述风格。杨方的语言在“70后”小说创作中具有鲜明的辨识度。哲贵的短篇小说《彼此》（《长江文艺》2024年第10期）同样以诙谐的叙述取胜，但由于短篇文体的限制，作者把视域缩小到一个家庭，几个人物性格鲜明，有棱有角，在家长里短的琐碎讲述中颠覆了通常的关于亲情伦理的想象。遗体化妆师是吴文君的短篇小说《边缘》（《上海文学》2024年第11期）关注的人群，他们生活在临界的空间，在生与死的交叉点上。作者以亡者视角观察世俗名利，颇具反讽意味。同时，吴文君以身为作家的叙述者讲述化妆师的奇幻经历，在文本与读者之间形成审美距离，表达了直面虚无的形而上思考。

　　与杨方明快的叙事节奏不同，杨怡芬的中篇小说《浪淘沙》（《收获》2024年第6期）是温婉而徐缓的。这与写作风格追求有关，但更多缘于人物命运及其情绪的规定性。如果说杨方的叙事在“奇”与“谐”的平衡艺术上胜出，那么杨怡芬则以“疏”与“密”的情绪调适见长。作者以女主人公小葵的视角讲述职场女性命运突变之下的情感际遇。如果说小葵与母亲、儿子的亲情是人生低谷里的避风港，与田雷的友情是她重振旗鼓找回人生方向的支点，那么小葵与朱见鹤的爱情则是她摆脱危机重建家庭的动力。小葵与局长的裙带关系被曝光后人生跌入低谷，入主田雷公司又让她的生活回归正常轨道，但田雷在商业上的盲目投资又让她面临新的危机。对于大浪淘沙之下的命运起伏和情感流变，杨怡芬拿捏得疏放自如，很见功力。而经济浪潮与命运冲击之下，女性如何以坚忍的意志安顿自我，重塑人生航向，是杨怡芬小说传递给读者的思考向度。杨怡芬的叙事视野开阔，时代氛围、职场风云与人物命运互为关联，心理描写细腻又不失琐碎，在当下女性叙事中分外难得。

　　同样是写女性生存，与杨怡芬对职场女性命运的观照视点不同，姚鄂梅对当代女性的观察非常敏锐，善于从琐细的日常中破解生活表象背后的人性密码。短篇小说《单眼凝视》（《长江文艺》2024年第7期）以犀利的目光探入两个比邻而居女性的家庭日常。与很多父母一样，主人公李莉随着孩子的升学而不断迁徙。所不同的是，作为单身妈妈，她属于社会中的边缘群体，很难摆脱前夫永无休止的骚扰。邻居俞宁的家庭也是一地鸡毛，为了照料患有老年痴呆的母亲而变得心力交瘁，但她还是以出其不意的方式对李莉施以援助。在警察要求李莉提供丈夫骚扰证据时，俞宁对摄像头视频的隐瞒让我们感到十分意外。其实，如果没有结尾的交代，这样的剧情的突转不免令人匪夷所思。读完小说，我们发现这不过是一个美丽的谎言。俞宁隐瞒证据是为了挽回李莉的婚姻，为其与前夫重归于好提供可能。善意的举动历经重重误会与冲突，如一股暖流冲击读者的心弦。

　　雷默短篇小说《断舍离》（《收获》2024年第3期）写主人公筱青碍于计划生育的记忆，与丈夫郭嘉组合成丁克家族，但郭嘉童心未泯，特别喜欢小孩，两人之间依然隔着一层纸。终究爱的力量压倒一切，冲突并未发生。筱青对丈夫的依赖越来越深，慢慢接受了传统生育观念，顺利生下一子，母子关系也渐入佳境。在郭嘉的意识中，这样完美的家庭局面缘于一次水仙岛的求子行动。不能不说，这个前奏属于常规写法。而接下来，郭嘉一家人去寺庙还愿，也是顺理成章的事，但从整部小说来看却成为情节突转的起点。方丈一语道破天机，改变了孩子的人生航道：这孩子只有出家才能获得自救。面对方丈“夺子”以及孩子的失常表现，筱青陷入无边的痛苦中。无奈之下她放下执念，顺应了方丈的预言，完成了疼痛的割舍。雷默把看似不可能的事在叙述中变成了可能，由此把一个孩子从出生到出家的过程在母亲内心世界所引起的波澜写得曲折多姿，别具匠心。

　　阿乙的短篇小说《转移支付》（《百花洲》2024年第3期）探讨“复仇”的命题。小说写爱情失落中的主人公被偷了几百块钱，他拼命追赶小偷，疯狂殴打小偷。作者看似写了两个毫不相关的故事，其实都指向人的心理问题。小偷遭受暴力惩罚，其源头在主人公受到女友母亲的奚落，以致爱情幻想的破灭。作者通过两个故事的勾连来追踪人物情绪的流变，深度挖掘“复仇”中所包含的人性内涵。

　　朱朝敏的中篇小说《鲸鱼沉默》（《钟山》2024年第4期）就主人公于一念对待情感的态度提炼出一个命题：漠视。妻子阙美真性格孤傲，疏于沟通，认为“世界上只有自己了解自己就够了”。所以，面对与丈夫于一念的分歧以及与其父的冲突，她选择沉默和逃离。就生育问题的处理过程来看，阙美真怀孕却未告知丈夫，看似不经意地询问丈夫对腹中胎儿的态度，而内心却极度敏感。不想丈夫表示：还没做好当爸爸的准备。阙美真悄悄打掉孩子，而对丈夫保持沉默。这沉默中必然隐藏了无言的痛楚。对此，作者以阙美真转发虎鲸妈妈背着死去孩子的新闻来加以暗示。弄清这一点也有助于我们深化对她为何在越南鲸鱼庙神情紧张这一细节的理解：她依然揪心于那个未出世就被父母抛弃的孩子。于一念的草率、冷漠恰似一把利刃，斩断了阙美真对家庭的念想。阙美真的默默离去是绝望之后的选择，是对于一念在孩子问题上冷漠态度的回应。他们之间的分歧并不直接导致争吵，而是选择冷处理。

　　在这个主题框架内，“漠视”意味着不愿理解他人，也不愿表达自我。于一念与父亲闹僵后，不愿主动示和，更懒于表达自己，对一切保持听之任之的态度。罗嘉禾和黄佳妮同样如此，面对黄佳妮的怀疑和指责，罗嘉禾选择沉默。夫妻关系渐行渐远。他逐渐变得消沉，最后离家出走。高亚军母亲在婚姻受挫后，终至情绪失控；而高亚军却跟随父亲出国，与母亲断绝关系。如果说家庭情感破裂的根源在于个体间的彼此漠视，那么，究竟是什么导致了“于一念”们的冷漠？或许有人认为，母爱的缺席是导致一念冷漠姿态的深层原因。母亲的去向一直是个谜。但其实，他完全可以从老于头那里弄清母亲的身世之谜，从此打开心结。高亚军则相反，为了查明多年前的分尸凶杀案，主动接近老于头，以对酒聊天的方式激发其吐露心声，让他说出阿依被抛弃的故事，无意间让于一念的身世浮出水面。高亚军作为中间人的沟通努力及其效果反衬了于一念父子之间的隔阂。这种隔阂是以老于头酒后吐真言的形式而显形的，这其中的反讽意味不言而喻。

　　陈集益的中篇小说《遥遥在望》（《广州文艺》2024年第7期）写主人公阿珍不甘于平淡的日子，试图突破在别人看来已经是大富大贵的生活，去追求她所建构的浪漫和诗意。应当说，像阿珍这样胸怀梦想的农村女性渴望冲出平庸的视界去追逐精神偶像，在八九十年代具有普遍性。然而阿珍只是空想而未付诸实践，所以这种追求终究只能是虚妄。阿珍的精神偶像是上海电台《千里共明月》节目主持人姚飞，但这个人只是停留在阿珍一厢情愿的幻想中，现实中遥不可及。与此相对，梨花来自大山深处，不堪丈夫家暴而出逃，敢于为梦想付诸行动，最终实现了与偶像周皮亲近的夙愿。由此推断，梨花是否可以理解为阿珍的深层自我，而它与阿珍构成矛盾的两极，暗示着内心的挣扎。阿珍对梨花的态度从开始的惺惺相惜到后来的恶脸相向，缘于梨花的如愿以偿对她的刺激，同时也是为了发泄对自己不够勇敢的怨恨。这种怨恨针对自己，同时也指向女儿、丈夫甚至娘家人，最后发展到疯狂的地步。阿珍的幻灭体现了作者的悲悯情怀。这无疑是一出精神悲剧，一个农村女性试图冲出自设的精神牢笼而不得的悲剧。陈集益以阿珍的悲剧提出了女性精神自救的命题。农村女性在物质富裕后如何摆脱精神的匮乏，使灵魂变得丰盈起来，值得深思。

　　陈仓的中篇小说《1984年的青春》（《大家》2024年第3期）以主人公陈元喜的视角讲述他与哥哥的兄弟情义。1984年的秦岭深处塔尔坪是极度贫困村，不少人为了生存铤而走险，深夜偷矿，女孩择偶标准竟然是对方居住地头顶“天空”的大小，因为天大才能保证日照时间长，庄稼才有更多收成。陈元喜家所处的塔尔坪村上空视野狭小，加上哥哥脸上有疤痕，只能以三姐换亲的方式娶到媳妇。为了办一场热闹的婚宴，哥哥带着“我”前往河南灵宝淘金。不幸的是，一场车祸让兄弟俩阴阳相隔，更让人感慨的是，在车祸中哥哥为了救“我”而自己被汽车碾压致死。作者以大量细节呈现了哥哥的个性特征，比如写他在村里是引领风尚的青年，在“我”无理取闹时总是保持谦让的姿态，等等。这是一个多么美好的生命，却永远地停留在了十九岁。主人公陈元喜对往事的讲述，与其说是对美好生命的祭奠与追怀，不如说是激活了一个时代，在物质贫乏岁月的回溯中，去捕捉那些卑微的生命之光。

　　四

　　新时代以来，“80后”“90后”作家在各大文学期刊频频亮相，展示了青春写作的虎虎生气。其中，“80后”作家逐渐成为小说创作的主力军，写出了颇见功力和深度的作品。同时，《青年文学》《收获》《作品》等刊开辟专栏或专辑，为“90后”作家的出场助威呐喊，使更年轻的一代作家越来越受到关注。就我的阅读视野来看，2024年青年小说家的创作中，至少有以下几部作品值得推介。

　　常小琥的中篇小说《中间人》（《北京文学》2024年第1期）以记者程蝶为主人公，通过她对新闻事件的深度追踪直击现实积弊。在这个男性居多的群体中，过硬的专业素质与追寻真相的锲而不舍使她显得卓然独立却又孤立无援。童年所经历的家庭破裂锻造了她偏执的性格，在她的内心积压了太多的灰色情绪。然而，作者没有让她沿着非常态轨道滑向深渊，而是通过为弱者利益挺身而出甚至奋不顾身的行为来确认自我价值。作者让我们看到，所谓的“负能量”在一个有良知的知识者身上发酵后，不但没有产生破坏性，反而在与社会现实的碰撞中转化成“正能量”的可能性。为了实现深度心理探究，常小琥以“中间人”作为叙事的杠杆，收到了奇妙的效果。“中间人”的设定为小说在现实与内心之间的切换提供了平衡点。“中间人”蕴含丰厚，其所指涉的不仅是作为新闻记者的程蝶，也包含其在新闻调查中所寻找的“线索人物”。前者指向社会良知和公平正义；而后者如独臂男、陈沫，则是善恶交织的普通人，显示了人性的本来面目，也使程蝶的侠义行为更显突兀。同时，“中间人”在叙事中被内置化，成为主人公沟通社会现实挑战与个人精神困境的“第三只眼”。程蝶在面对不幸者会产生共情，并为之赴汤蹈火甚至不惜承受死亡的威胁；而当她面对自我，尤其是与男友的交往中，偏执的个性则朝着变态的方向发展，体现了小说的心理分析特征。这部小说通过“中间人”视角洞悉社会百态与人性真相，是立足于心理深度开掘的现实主义力作。常小琥的写作直击人性痛点，表现出锐利的锋芒，让我们看到了“80后”作家逐渐走向成熟的创作态势。

　　草白的中篇小说《翩若惊鸿》（《江南》2024年第5期）与前面提到的陈集益中篇小说《遥遥在望》都聚焦于女性命运，在视角的性别差异中展示了女性面对伦理困局的不同姿态。写女性精神的成长蜕变方面，草白表现出非凡的叙事才华。草白以廖青作为叙述者来讲述葛静媛家庭变故及其所遭遇的亲情的疏离与回归的故事。“翩若惊鸿”的舞蹈表演让少女葛静媛成为全校关注的焦点人物，这样的高光时刻与其乐融融的家庭环境是相契合的。在家里她得到父母的宠爱，是廖青眼中高不可攀的羡慕对象。但受到重男轻女的思想影响，父母决定生下二胎，从此葛静媛的处境一落千丈。她决定逃离家庭，不惜充当小三来予以报复。后来父亲去世，她回归了家庭，承担起照顾母亲和弟弟的责任。最终是亲情的召唤，让她对家人与自我关系的认知发生蜕变。

　　艺术表达上，草白在叙事中植入绿植和色彩等审美元素，隐喻少女精神成长与裂变的轨迹，是这部小说的又一亮点。小说以内室绿植春意盎然，隐喻葛静媛父母生二胎前的家庭氛围。而与家庭决裂后，她以租房不适合养花拒绝了廖青送来的一盆日本微月。这似乎暗示了她与家庭的决裂并未改变自己失落的状态，这与她此时所承受的情感危机与精神压力有关。在色彩调度上，小说以白色和粉色等纯真干净的颜色暗示葛静媛温馨的童年，她穿白衬衫和粉色背带裙、亮粉色泡泡纱裙、同色系丁字皮鞋，甚至连背包和发饰都是粉色的。这种色彩审美以葛静媛见到廖青送来的花后内心起伏作为回应：她们都看见了那盆日本微月。灯光下，粉色花瓣密集而小心翼翼地绽放，一脸无辜地望着她们。花瓣让葛静想起少女时期的耀眼光芒，但此时的粉色所投射的是因弟弟降临而受到冷遇的委屈。

　　笛安的中篇小说《喜悦之地》（《芙蓉》2024年第3期）以细腻绵密的语调讲述当代都市青年的情感遭际与生存危机。小说主人公兼叙述者孙橘南及其房客刘小明都面临生存困境，是现代都市中的边缘人。刘小明北漂十三年，终于有了房，有了北京户口，但生存不易，婚姻事业依然渺茫。寡妇孙橘南与罗滨的邂逅让她的生活出现一线生机，但爱情的火花一闪即灭，仿若梦中。罗滨的离去让她怅然若失。罗滨真如他所说就是那个小学同学祁连吗？这个疑问勾起了用滚烫的开水自虐的往事，当年正是祁连见证了还是少女的孙橘南的极端行为，并知晓其中不为人知的秘密。小说结尾同学聚会中，祁连的意外出现再次让她对罗滨的真实身份产生怀疑，两个祁连，究竟哪个是真的？我们不得而知。至此，孙橘南和刘小明的未来，同样也是个未知数。这种开放性结尾缘于作者对隐喻的修辞偏好。从那些方格子形状的涂鸦到碗盖的圆形雪痕，两种图案暗示主人公心灵的蜕变，却给读者留下思考空间。

　　班宇的短篇小说《飞鸟与地下》（《长江文艺》2024年第1期）把“我”和小柳破镜重圆的故事讲得颇有意味。其实，两小无猜的少年时代以及父辈的传奇人生只是构成小说的布景，充当“我”和小柳讲述的记忆装置。而关于两个人的重逢，也并非我们阅读中所预设的激情时刻，而是各自讲述过往，借助岁月的底片探秘晦暗的空间。“我”对自己的爱情无计可施，在即将举办婚礼的当口却要接受被抛弃的命运，而小柳虽然看似人生完满，心灵却处于漂泊和流浪之中。两个当事人眼中的历史碎片，在小说中都被整合成人物与自我和解的精神道具。班宇的叙事在分裂与弥合之间照亮了感情“复活的规律”，显示了青年作家叙述意识上的审美自觉。

　　青年作家的短篇创作表现出较强的文本探索意识，同时对意义深度的追求成为他们叙事的重要目标。孔亚雷的短篇小说《停云》（《十月》2024年第1期）从古代文学宝库中开采叙事资源，或重述经典，或阐释哲理。这是新世纪以来中国小说叙事向度之一，如阿来的《格萨尔王》、苏童的《碧奴》、李锐的《白蛇传》等。这些作品的出现是全球出版公司组织引导的结果。必须承认，这种组织化写作是一种向经典致敬的特殊模式。作为文学创作，“重述”不是重复性讲述，而应有所发现，有所开拓，有所创造。从叙述方式来看，孔亚雷的重述是“有意味”的文学创作。陶渊明是中国文学史上的标志性人物，他的仕途人生及其创作反映了一个时代的知识分子心态。作者把陶渊明的人生与写作进行链接，把人与文本之间关系复杂化，试图以学者视角去破解文本被历史烟尘所遮蔽的秘密。陶渊明与两个女人的关系是小说探究的兴味所在。在层层解码的过程中，一种微妙的人情伦理若隐若现，营造出晦暗、迷惘的叙事氛围。小说中关于时间的沉思蕴含了对生命价值的追问。陶渊明入世与出世的抉择是两种思想冲突的体现。对于生命个体而言，这种抉择也是一种艰难突围中生命意识的表达。这种生命意识属于小说第一节中的女性主人公。她与陶渊明之间构成一种生命的张力。

　　在作家与其所创作的文本之间建立一种关联，是基于艺术生命本色化的创作实践。现实人生中的困惑与愁绪在诗中呈现出来，在酒中得以释放。现实中的问题只能在诗化想象中加以规避，乌托邦的建构也只能在虚构中得以完成。作者以学者的眼光把《桃花源记》认定为小说，也是基于陶氏世俗人生与文学创作的“一体化”，是现实问题在想象界的“回响”。由此判断，《停云》是一个“综合性”文本，它所关注的是“现实”与“虚构”的边界想象，也是“此岸”与“彼岸”的终极想象。然而需要指出的是，小说的魅力在于虚构，而虚构的力量来自鲜活的细节和“有意味”的叙述。从美学效果上看，这是弥合“艺术”与“思想”裂隙的关键，也是作家下笔之前需要掂量的问题。

　　“底层”现象受到20世纪90年代中国社会转型以来小说的持续关注，是小说家常写不衰的热点题材。俗话说，人穷志短，但看了郑在欢的短篇小说《回收世界的人》（《小说选刊》2024年第2期），我想把它改为“人穷智长”。在这篇小说中，作者以一个落魄的写作者为主人公，讲述他与一个“扫地僧”相遇并成为忘年交的故事。如果把这个故事内核放到十多年前的“底层叙事”视域中去观察，我们的阅读期待可能是重重苦难的呈现和悲悯情怀的表达。然而作为“90后”作家，郑在欢刷新了读者的审美经验，以反叛的修辞颠覆了既有的接受向度。郑在欢的叙事表明，两个都市里的边缘人，一个从事体力劳动，一个从事精神劳动，职业的不同并不总是意味着两者之间没有发生灵魂碰撞的可能。因此作者特别重视对话的审美功能。“我”对老人的深入了解是以对话的形式推进的。捡破烂的老人生活节俭，整洁干净。每日繁重的脏活累活只是他生活的一方面，并不影响其思维的敏锐度和思考问题的能力。他是一个独立的生命体，爱阅读，爱思考，完全超越了我们对底层体力劳动者的想象。每次聊天都令“我”兴奋无比，激发了“我”寻求与他的对话兴趣。老人是这个社会中的孤独者，但其实，他并非无儿无女，生活无着，却始终保持艰苦奋斗的作风以昭示后辈，可谓用心良苦。作者围绕老年生存问题，在老人与“我”的对话中展开社会伦理命题的思考。

　　21世纪以来，随着老龄化社会的到来，老年问题成为当下文坛持续关注的热点。老年叙事通常是以晚辈视角讲述故事。相对于通常的老年叙事，郑在欢把讨论的主体对象进行倒置处理，转移到了父辈身上。作者有意调整小说的叙事角度，以父辈的视角去观察亲情伦理结构。父辈从幕后走向前台，从客体变成主体，成为读者关注的焦点。子辈在小说中反而是缺席的，然而却无处不在。小说以老人的孤独及其“深刻”的思考，展现了青年作家对社会的人文关切。

　　就上述文本来看，青年作家中短篇小说创作直面现实，以尖锐的表达和追问的力量显示了现实主义文学强劲的生命力。同时他们也有形式探索的多样诉求，在叙述角度的选择、审美距离的设置、主体与文本之间的修辞伦理等方面展现了多方面的叙事才能，为新时代文学创作注入了新的生机与活力。

　　（作者单位：浙江财经大学中文系）

　　谭镜汝 　　于我而言，每年最期待的工作就是加入北师大张莉老师年选的团队中。此前两年，我都是在“小说组”里与师友讨论，领略中国小说家们的虚构盛宴；2024年加入“当代散文20家”的小组里，对我有很大的挑战，却也让我感受到了当下最切肤的个人、社会、历史描摹所出为何。

　　小说同散文的分界，并不似“观于海者而难为水”般断裂。当才华与灵感从演绎故事跳脱至心灵的展现，除却一声声“惊讶”，我在其中找寻着当代写作可具生命的丰富形态。

　　从6月末开始，我们徜徉在散文的海洋中，从八十余篇散文里艰难抉择—“我们在当下需要怎样的散文？读者需要怎样的散文？”是师友共论时常常思考也犯难的话题。那么，激情与真实，便是我对今年诸多散文观察的初步印象，也是我对关于上述问题的回答。

　　永不疲倦地观看世界

　　“在你面前，黄金般的土地和各种未曾预料的趣事都在那里静静地等待着你，令你大吃一惊，使你因为活着看到这一切而感到快乐。”（《在路上》）杰克·凯鲁亚克的这句话永远镌刻在我对散文写作的理解上：它不是工于文字，不是规整划一，它要求作家像一只永不停息的箭穿梭在道路上，热爱生活、爱聊天，同时不露锋芒，又希望拥有一切；散文从不会疲倦，从不讲些平凡的东西，而是像一块块未知的路牌和界碑，标识着人们即将踏入的未知领域。

　　人游于世，见无数的人与城，见万物和景观朝我们双眼奔袭而来，是一种莫大的幸福。物色之动，心亦摇焉，所见非凡，便总耐不住下笔。今年的许多优秀散文，都从“见”、从一双眼中剥落了世界坚硬的外壳，把一段时间或一个地域整合成了人类情绪可感的文字篇幅。并不同于那些试图撼动心灵深处的文字，仰赖双眼反馈而成的故事，其分辨率和像素之高，是再过昂贵的摄影仪器也难以抵达的。

　　李敬泽的《那座跳伞塔，它还在吗？》（《北京文学》2024年第3期）是我今年读了很多遍的散文。不仅因为其可读性很高、思考“城市问题”的深刻，也因为我们对还乡和童年话题的书写，在这里得到了一种新的解读。

　　我没去过保定，对华北平原上的城市也所知很少，若要谈了解，可能更多的还是来自《征服》《潜伏》这样的电视剧，以及在一些当代摇滚乐的歌词中遥望过华北的地域精神。可读完李敬泽的散文，我是很想去一次保定，想用作者思考它的方式去了解这座城市。

　　“少小离家老大回”，本来就是一个极富温情的话题，李敬泽在这篇文章里却没有陷入对故乡的款款留恋，反而是从人类学和地缘空间的概念切入保定这座在历史中不断游弋、被建构的城市。他把故乡记忆与历史地理学结合在一起，叙述这座城市的魅力。从散文开头对在保定居住的朦胧童年的讲述，再到文学与想象中的保定和作为“北京附近”的保定，个人历史与城市在地性历史的双重流动，将整篇散文的可读性和思辨性有机地融汇在了一起。

　　文章结尾则是再回到童年记忆中的“跳伞塔”—恰如项飙所说的“关注你的附近”，“跳伞塔”今日的在与不在，都无碍我们以此为媒介，观看、思考一座属于我们或我们只是经过的城市。

　　关于城市的书写，乔叶的《在通州》（《十月》2024年第3期）和刘琼的《北京往事》（《十月》2024年第3期）两篇也值得关注。

　　《在通州》，据说这篇文章在网上已经成了“爆款”。散文中的四个故事，虽然是同一种讲法，但读来的闲适和市井气息，却与其他写北京的篇目很不同。可能因为通州是“副中心”，作者因而并不刻意去注意北京那些文化的、政治的、现代的建构，令这篇散文在观看北京的视角上有了一种新变。其实，李敬泽关于保定地区的思考，同样适合区域定位比较相似的通州，但乔叶用的是女性化的审美话语，就像第五小节里说的，“独在异乡为异客，异与不异，都是相对的”，生活按照自己想要的方式去过了，也就没有那么多本地和外地的区别。

　　从“副中心”到“中心”，刘琼的《北京往事》改变了我对北京的印象，虽然从前也听说过“教育的海淀、消费的朝阳、文化的东城”等等这些标签，也深知在这些标签之下是对首都区域职能的一种神话式概括，而潜藏之下的则可能是被遮蔽掉的北京人自己的生活属性。它不是文化的，不是消费的和教育的。刘琼告诉我们，真正的北京生活是王朔和梁左在建国饭店推杯换盏，是从华联商场到SKP再到合生汇的市民生活场域的变动。

　　我理解的标题中所谓的“往事”，是一种乌托邦式的但已经凋敝的空间，就像有个脑科学研究者说的：人在濒死以前会闪过童年的画面。北京往事其实不是怀旧，它可以跟李敬泽的《那座跳伞塔，它还在吗？》一文互相比照，看出在“怀旧”这一主题的背后，都是于现实浮沉中难能找到抓手时，所需要拥有的一种品质。恰似我们今天聆听八九十年代的港台歌曲，不是因为它的品质多么高级，而是因为现实中已经没有好的流行音乐可供选择了。

　　从城市出发，一路直奔山区与边疆，一些散文又带我们领略了非现代化的世界。

　　李娟的《夜行车》（《花城》2024年第4期），初读是又一篇新疆生活的写照，可给予读者的感受又并不如《我的阿勒泰》那般“建构远方”的野心。它回到了对漫长生活的记述与回忆，回到了双眼观看边疆世界所袒露的真实与激情。

　　阅读《夜行车》，仿佛喝一杯热饮。它不能一口灌进喉咙里体验舒爽，而需要一口一口地品味。我不断停下来回味她所写的乘坐夜班车、夜火车和夜卡车的经历。她拥有生动描摹记忆和经历的能力，用语言将读者牢牢抓住。

　　我不知道这篇散文里所提到的那些夜行车上的故事有多少是真，有多少是经过了加工的—因为有许多处细节在我看来是掺杂了虚构的成分，我可以理解为是回忆的杂质太多，才出现了这种情况。但我们不用在乎它是真是假，因为我在这篇散文里，似乎读到了当下写作不论虚构还是非虚构的风向，或者说是一种“准则”。

　　这种“准则”并非如条款般可罗列一二，只能朦胧描摹：一种真实经历和地方性的间离效果，加上跌宕笔法和可能掺杂的虚构润色，最后再佐以个人性的态度（个体所期待的远方和不羁，宏大叙事所期待的时代前进的表述）。我想这并非一种公式，也不是人人能够习得，而是李娟的写作之所以能让人喜爱的一种可能性—也是李娟之所以是李娟的原因。

　　傅菲的《晓霞里》（《花城》2024年第2期）又是另一种“远离城市”的写法，作者走走停停的作为外来者的“观看”，消解了主体性的融入，也给予读者“观看”的感觉。文章里的金岗岭，总让人想起屠格涅夫的《猎人笔记》或威廉·福克纳的《熊》—不仅是常有“熊”的传说和穿梭山林间与自然融合的描写，更让人惊喜的，是作者提供了一种不同于现代生活的想象。尽管这种“想象”存在于外来者的观看，存在于现代—前现代的矛盾性叙事策略，本地茶农的艰辛生活在文中也有所展现，可绿野仙踪间的驰骋总归使人神往。茶叶的采摘和茶农生活，也让我想起家乡景致。丘陵、雨水和红土，形成一方水土对人的养护；读完散文，像是喝完一杯明前茶，入口苦涩和余味的回甘，能让人在此刻宁静。

　　思想的激情

　　相比较于“观看”，一些散文会更突出地思考某种文化观念或生活样态。不仅是创作手法侧重的体现，同时连带着我们读者也沉浸其中，或焕发激情，或伤春悲秋。心情的起伏，是阅读散文过程中的一种享受；思虑的沉淀无疑也牵动着读者。而我们，又要怎样跟随作家的情绪翻飞，取诸怀抱，思考当下生活的变化？

　　彭程的《小区记》（《作家》2024年4月号）是今年给我感触最深的散文。我其实很想说这是一篇读完会令人心力交瘁和伤心的文章，但我总觉得这样会误读了作者的本意，也低估了人在灾难面前的抵抗力。整篇散文的前半段和后半段是有色彩差别的，它跟南北朝时期庾信写的《枯树赋》很像。前半段充满了1990年代怀旧歌曲里的滤镜，是一种用富士相机或是哈苏相机拍摄出来的暖色调相片；后半段则是黑白的，突然从对一个老旧小区和邻里生活的记述中，跳到了作者与其父母、女儿天人相隔的讲述。

　　不久前，我在网络上看过一个小短片，记录的是各个国家的无线电视从黑白时代过渡到有色影像的那一瞬间。短片里那种划时代的激动、未来主义的情调，在这篇散文里都被倒转了过来。《小区记》看似讲的是一个社区空间的变迁，但其实写的是时间和颜色。我认为作者处理得很好，唯独让人有些却步的，是我们需要准备好一种情绪—像是第二次阅读余华《活着》前那种迎接伤心、悲悯的情绪，去阅读它。

　　阿乙的《速记》（《芳草》2024年第3期）是难以归类的散文，它看起来是一个作家跨越一年的时间日记，记录的却不是生活，不是人，也不是社会的流动；它记录的是一种孤独的情绪：人漫游于艺术世界中，所衍生出的孤独。

　　但这种孤独是幸福的—我们从阿乙的文字中能看出来，他沉浸于此类漫天随想式的记录中（它让我想到《一句顶一万句》里的“喷空”，想到堂吉诃德对孤独的抵抗），从普鲁斯特到博尔赫斯到自己的写作再到全红婵勇夺世界杯金牌—一切文学和电影都在阿乙笔下有了当代性的转喻，就像某部电影里一个向头发吹气的动作，会让他联系到国足和李铁事件。这篇散文是一种孤独的游戏，类似于一个人下一盘永远不会结束的棋。

　　“真实”之外还有什么？

　　“真实”，是当下阅读中很重要的一种属性，它展示了“虚构”这种手段在日趋勃发的网络媒体面前失去说服力后，作家们为文学重筑审美高墙所实施的“营救”。在找寻“真实”的面向时，也许我们早已习惯了人类学家的田野、社会学家的理论建设和历史学家对过往的还原，因而越来越奔赴向社会单体的讲述，即“素人写作”。这是一种下沉式的探寻方法。文坛、出版业和流媒体都在广撒网般地搜罗能讲出自我故事的“素人”。同时，作为单一原子的个体，他们故事背后所表露的症候—阶级问题、性别问题、个人—时代的冲突、文学的魅力等，也十分耐人寻味。矛盾即热点，如同大家爱看《水浒传》里的一百单八将对抗庙堂，却很不能接受被收编的宋江等人反过来绞杀同等级的起义军。

　　目前，他们的写作作为“真实”的代名词和非虚构的主力军，毋庸置疑表现了极强的生命力。概览期刊与媒体，我们一年能浏览到百余篇被筛选过的“真实故事”。作为文学的一部分（它们是否愿意被划归到“文学”栏目中，已是一个疑问），样本量过高的现实，导致其质量高低已不是可概述的话题，但单就此种现象的火爆，很难不让人注目观看。

　　陈年喜的《庙嘴一夜》（《天涯》2024年第3期）是这一系列中最让我惊喜的散文。它的粗粝和所展示的生活态度下意识地使我想起两位作家和他们的作品：R.布劳提根的《在美国钓鳟鱼》，以及古巴作家古铁雷斯笔下“肮脏的哈瓦那”。

　　这种类比可能有些奇怪，因为不管是“后垮掉派”还是“肮脏现实主义”，都似乎与作者相去甚远；但我所说的“相似”，并非写作技法或所持主义，而是《庙嘴一夜》里所展现出的生活态度，让我想到了两位外国作家。采石和炸山，拥挤的旅馆，大雪纷飞，淡淡忧伤的人间故事，冰镇酒精和温暖的血液—先是作者的粗粝和真实吸引了我，到最后，它比我上面所说的两位作家更多了一些流动着的、温暖的血液。这些血液让散文在后半部分变得不一样了，让走投无路的故事深埋在堆积的白雪之下，把继续走下去的希望留给了文字前的读者。

　　而在《逃走的人》（文汇出版社，2024年）一书中，李颖迪以新闻般的真实和深入的洞察，为我们描绘了当代青年在压力与束缚中寻求解脱的生动图景。其中，《隐居吧》一篇尤为吸引我，它不仅是一次地理上的迁徙记录，更是一次心灵的深度探索。

　　在这篇散文中，李颖迪通过追踪几位年轻人的脚步，将我们带入了一个与喧嚣都市截然不同的世界。他们或是厌倦了职场的尔虞我诈，或是渴望摆脱原生家庭的束缚，毅然决然地选择了逃离，前往生活成本低廉的小城镇，如鹤岗、鹤壁等地，开始了一段隐居的生活。这些年轻人的故事，是对传统生活方式的一次深刻反思。他们不再追求物质上的富足和社会认同，而是试图在极简的生活方式下，找到心灵的平静与自由。例如，那位以全款购房的插画师，在鹤岗的静谧中找到了创作的灵感，她的每一幅作品都仿佛在诉说着对自由的渴望与追求。“它提供的是故事，也是寄托。在眼前这个如地铁般快速、如晚高峰车厢般拥挤、人人都要费力找到一块立足之地的时代，谁不会被那种将自己抛向无人之地的幻想吸引呢—原野，山峰，河流，还有一间自己一个人独占的房子。”

　　然而，隐居并非总是如诗如画。李颖迪在文章中并没有回避逃离行为可能带来的孤独、经济压力及未来的不确定性。这些年轻人在享受自由的同时，也面临着新的生存挑战和心理压力。但正是这些挑战，让他们更加深刻地理解了生活的多样性和复杂性。《隐居吧》不仅是一篇关于逃离的故事，更是一首对勇气、自由与自我发现的颂歌。这些年轻人勇敢地做出了选择，他们敢于面对未知的挑战，敢于在孤独中寻找自我。在李颖迪的笔下，这些隐居者不再是边缘化的群体，而是当代青年精神追求的缩影。他们用自己的行动告诉我们，真正的自由不是随心所欲，而是自我主宰。无论我们选择逃离还是留下，重要的是要找到一种让自己感到满足和快乐的生活方式。

　　杨本芬的《疼痛手记》（《天涯》2024年第4期）则偏向私人化。而这样的写作方式，在有共同遭遇的读者面前，便很能引起共鸣。这篇散文让我想起了父亲。他跟杨本芬文章里写的一样，都做了半月板摘除手术，只不过她是因为年迈损伤，而我父亲是因为运动损伤。我还记得，他刚做完膝盖手术时，母亲在家庭群聊里记录他一步步从麻醉里醒来，然后抚摸自己失去半月板的膝盖，对着镜头微笑说：哎呀，没想到身体先丢掉的是半月板。

　　杨本芬所写的疼痛，那种日夜煎熬和辗转反侧的痛苦，我都能理解，甚至散文里提到的药物以及剂量—从一天一片普瑞巴林到一天四片，都和我父亲用药如出一辙。

　　疼痛的感觉通过文字是很难传达的，即便身边有遭遇过同样伤病的人，其实也很难完整体验这种疼痛的感觉。读完以后我给父亲打了电话，问他膝盖怎么样了，他说最近入冬以后有些疼，又开始扎针灸保守治疗了。我说适当吃点止痛药，他跟我说打球要注意点，别像他一样。我想，这就是“真实”带给读者的意义。

　　丈量世界的尺寸

　　在阅读完并与师友共同讨论了今年海量的散文后，我最大的感触便是：散文写作，如同站在地球边缘丈量世界的尺寸。通过阅读它们，读者会扩大对地球半径的认识，地球远远不止地图上显现的草原、湖泊、山峦、蓝海。它的尺度，超乎目之所及和脑中所想，好的散文带领我们穿行切换在茫茫时空，上一秒在保定城中观望南来北往的列车，下一秒便可能漫游在茫茫黑夜的新疆……

　　它们由一个个“关注你的附近”组成，渐渐汇聚成蓝色星球的形状。借用我最喜爱的作家罗贝托·波拉尼奥的一句话：阅读，永无止境地阅读，是我们通往另外星球和更大宇宙的一张船票。

　　（作者单位：北京师范大学文学院）