菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯：柔和介入

　　今年的香港巴塞尔艺术展上，首次参展的纽约安德烈·罗森艺廊(Andrea Rosen Gallery)带来了古巴裔美国艺术家菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）的代表作品之一“广告牌”。菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯近年来是一个现象，早已仙逝的艺术家本人显然此后在与他有关的展览上从未出席过，但各种作品却总是以有趣的形式帮他“还魂”。例如，2011年的伊斯坦布尔双年展上，以冈萨雷斯-托雷斯的五个作品为概念之源创作的五个小规模群展，多数作品完全借用了冈萨雷斯-托雷斯的作品知名，而作品本身却并不在场，每件作品只以墙上描述文本的形式存在。冈萨雷斯-托雷斯就这样于各处“音容宛在”着。

　　同时，纽约新美术馆（The New Museum）三年展的第三届展览“环绕观众”（Surround Audience）也于近日开幕。此次展览试图在当下被科技手段紧密联结的全球社会环境中，对个体的自我认识和身份辨识的变化，以及在此框架下艺术创造的新形式和更广泛的社会角色进行新一轮的讨论。而“环绕观众”的主题更揭示了在观看和被观看的形式和能力被不断扩展的情况下，观众和作品的概念、定义以其两者关系的重新解读。由此可见，观众的反馈、互动、再创造，已被广泛接纳为作品的一部分。但在冈萨雷斯-托雷斯或再之前那个时代，这种介入与留白只是一种尝试。

　　柔和地介入

　　随着二十世纪末互动电子技术的成熟以及其被艺术创作的有效利用，拥有与观者互动元素的作品在如今的艺术世界里层出不穷。然而，观众和作品两者概念边界的融合和模糊的出现最初可追溯到二十世纪初期的未来主义运动时期，以马里内蒂（Marinetti）为代表的未来主义艺术家为了追求更广泛的受众和对精英主义艺术规则反抗，同时带有未来主义暴力性的基因，主张将艺术展示到街道上，在剧场中攻击，将拳斗发扬到艺术战场中。实践的成果正是一系列举办于剧场中的“夜会”（Serate），其间艺术家、诗人、音乐家会展示各自的作品，而观众则可以肆意地以丢掷杂物或直接以行动干扰表演来表达自己的感受，参与进情景的观众和艺术家公共构成了这种未来主义的展示模式。根据观众不同程度和形式的参与之间的细微差别，更多种参与方式的“后工作室”（Poststudio）艺术形式由未来主义的剧场展示演变而来，比如关注于某一特定地区集体成员的社区团体艺术（Communityart）；观众非主观参与的干扰性艺术（Interventionist）；以及强调社会意义的社会实践。菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯活跃于二十世纪晚期，在当时，他的作品媒介就形式多样，观众的参与和介入一直是他作品之间的共性。

　　随着二十世纪中后期，罗兰·巴特（Roland Barthes）解构主义的理念将艺术作品的作者地位进一步的弱化，为之后更多的参与性实践提供了理论架构。如阿兰·卡普洛（Allen Kaprow）的“偶发艺术”（Happening）和博伊斯（Beuys）的社会雕塑（Social Sculpture）将艺术的定义扩展到了集体性质的社会活动这个领域中。菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的创作深受同时代的参与性艺术的影响，在形式上则明显跟随了六七十年代的极少主义（Minimalism）雕塑的形式主义逻辑，不同于未来主义所开创的激进的参与模式，也没有偶发艺术注重的戏剧和事件性。菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯以一种诗意、温和的尝试邀请观众参与到作品当中去，同时将个人化的私密情感在这个过程中低调地传达给参与者。

　　菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的创作有几个明显的领域和前进方向。因在形式上继承了极少主义雕塑装置的遗风，他被广泛地认为也是一名极少主义雕塑家。他一系列的被命名为无题的作品以数百张方形纸张堆叠而成至各式高度，视觉上与唐纳德·贾德（Donald Judd）立方体形状的极少主义雕塑极其相似，但承载的内容上却更加多样丰富。成摞的纸张可以随意由观众拿取，使得堆砌纸张的高度会随着时间推移而改变，将其增加了时间维度的因素，而观众参与的程度又决定了作品将会呈现的面貌。而堆砌的纸张上的内容才是艺术家实现表达的另一层面。不同的作品尽管有相同的形式，但纸张上不同的内容又将作品带入不同堆叠叙事语境。艺术家集中表达的几种主题也都在这个形式载体上呈现。

　　粗暴地被介入

　　然而，这种将大半的命运交给时间与他人的做法，某种程度上还是一语成诚。事实上，菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯并没有从社会集体角度、通过观众参与来提出什么宏观的社会性的诉求，而是将自己个人化、私密性的情感灌注于他的艺术形式之中。身为一个同性恋者，在五十年代至九十年代这美国同性恋群体从被压制到对抗成功的戏剧化时间段，冈萨雷斯-托雷斯受到了巨大影响。在这段经历中，对自由平等的感受、感情被抑制的无奈，被艺术家在各种媒介中细腻地表现出来。层叠的纸雕塑系列中，广阔无边的海面，天空中自由翱翔的孤鸟，都是最常被表现的图像。

　　与此同时，他也用简洁排版的文字纸本创作纪录着在同性恋维权运动中里程碑的日期和事件。这种简单、直接的文本表现方式最初被用在艺术家的另一个极具影响力的系列项目“广告牌”（Billboard Project）。艺术家利用城市中大面积的商用广告牌来展示自己的作品。这种位于公共环境中的介入项目，以另一种更具广度的方式和观众意外地形成相互影响。考虑到广告牌有类似地产财产和传播媒介的属性，更有一层反对资本与消费主义的意义存在。

　　1989年，菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯将广告牌的内容替换为文本，第一个项目实现于的纽约。艺术家将广告牌大面积涂黑，并在牌子底端标记了如1977年同性恋权利支持者哈维·米尔克（Harvey Milk）当选旧金山监督委员会委员、1987年于华盛顿发生最大规模的同性恋维权游行等重要事件和时间节点，来纪念1969年标志着美国同性恋群体与政府冲突达到顶点的事件“石墙暴乱”（Stonewall Riot）。同样的文本也被艺术家用于层叠的纸张装置中。

　　广告牌项目所表现的另一个主题更具有张力：艺术家将自己稍显凌乱的双人床铺暴露在广告牌上，虽然艺术家和他的伴侣从未出现，但枕头上的压痕和翻出的被子委婉地暗示了这一亲密关系与情境。画面中缺席的人物同样隐喻了艺术家对自己身份认识的矛盾和非直接的反抗；以及对他的伴侣罗斯·雷科克（Ross Laycock）因艾滋病毒逝去的悲痛的情绪。因为床铺都是白色的原因，这系列广告牌整体上同样与极简主义纯白色绘画的图像极其相似，而带有文本的黑色广告牌则更类似一幅纯黑色图画——同样达到了在温和、单纯的视觉图像中泄露内心情感的表达效果。

　　宿命

　　1991年伴侣的逝去和自身被艾滋病毒感染对菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的晚期创作影响巨大。两人情侣间的亲密关系和对其必将逝去的宿命的无奈构成了他另一部分作品的主题：另一件“无题”装置将两个完全一样的时钟相依摆放在一起，并以同步的时间节奏运行，但因为电池能量的因素注定会有一个时钟先停止走动。其中体现出的宿命感和未知性的交杂使这件视觉上同样简洁的时间装置在艺术家特定的背景语境中倾注了极其亲密而忧伤的感情。

　　两只圆形钟表的形状之后被艺术家简化为两个相接触的极简的圆形，这个图像也反复出现在他的纸张装置中。多样的表达都被艺术家应用到这一形式中，除了观众取走纸张后对原有形状的改变，被取走的纸张往往会被观众阅读或收藏——这样类似报纸、传单媒介的一种传播方式对观众具有更广泛持久的影响力。

　　此外，菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯在另一种参与创作的形式中借助了糖果这一食品。他于1991年创作的一件装置作品将与罗斯·雷科克体重相当的糖果堆积在画廊空间的一个角落，观众同样可以随意拿取并食用。糖果除了具有即时消费品的本质，甜味的属性同样有着他与伴侣间关系感受的暗示。在糖被观众消费的过程中，以重量代表的罗斯·雷科克也在不断的逝去，甚至最终消失。在甜蜜的表面和开端下，最终表达出了对生命逝去的无力感，更广范围内也表现了同性恋群体对艾滋疾病的过分轻视，以及其造成的客观的伤害。

　　菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯同样最后因艾滋病毒去世，但他在他不长的创作生涯中所创造出的独特的互动创作模式，以及亲密感情的诗性表达，却一直被艺术界讨论和欣赏。他的实践勇敢地邀请观众参与，并将参与行为作为作品实现意义的必要途径，也不介意大胆地介入公共空间并袒露私密的信息和情感，在那个时代是一种勇敢的先驱行为。而与此同时，他的表达方式又可能因为他同性恋艺术家的特殊身份而具有细腻、柔和的体验和触感。这种柔和介入的创作模式，可能正是目前许多激烈的、运动性的社会参与性艺术项目中所需要的。

　　文>康俐