《涧上草堂图》：明遗民的实景山水

来源:中国书画
关键字:山水画,涧上草堂图
发布时间:2015-09-11 13:15

　　一、明清实景山水—纪游图与家山图

　　对实景山水的热度和兴趣以及范围的开拓，是明代绘画的一个新面貌，在清代依然很好地延续着。明代产生了多样的实景山水，大致可以分为以下几类：第一，在保留以前的胜景图的基础上产生了大量的纪游图和家山图。纪游图的特点是在传统的名胜图中添加了显著的游者的视角自觉性，图像内容往往和画家以及赞助人的生活历程关系密切。家山图顾名思义有对故土河山的自豪感和眷恋，是带有更浓厚抒情意味的山水画，在明清易代之际更有黍离之思的寄托。第二，在交游投赠中，文人书斋图盛行，在明代最具有开创性的是别号图越来越普遍。由于书斋名即为文人别号的情况很多，所以别号图多为对山水景物中的文人书斋的描绘，故往往绘制真人所在的实地，一般带有实景图的记录性质(但也有不少是意象叠加虚构出来的)。这背后其实是自元以来的文人书斋园林山水画的盛兴，而以别号的方式呈现出来，特别显示出文人之风雅、含蓄，并且能将画名与人名共传于世。第三，雅集图在明代有进一步分化的倾向，一部分偏向于肖像画，如官员雅集图中呈现出官员的庭院风光，往往是宫廷画家笔下的实景图，但是这类雅集图由于表现官员的要求，其肖像性质已占过半。而明代更大一部分雅集图多为文人所画，为描绘特定环境下的山水画，如茶会图、诗会图和送别图。在这里，纪游图、家山图以及雅集图也会有交集，纪游图和家山图都是胜景图的一种，所以他们之间的界限是很模糊的。

　　总体来看，明代的实景山水所发生的这些变化有一个共同的特点，即绘画主体的介入性较之前代更加深入和明确了。这和明代的各种社会风潮联系紧密，比如纪游图在明代的异军突起和明代中晚期社会交往方式以及好游的风尚有关。这一点在近期关于明代历史地理、文学、绘画、旅游等学科的研究成果中都有表明。由此，纪游图突破了以前的名胜图模式，游览路线的呈现和主体时下感受的注入，将“游”所具有的主体目光和体验式的表达载入绘画，图中出现的大量文字和图像一起对“游”进行了双向的总结。

　　清初的文人在经历了易代之痛后，在大约17世纪60年代之前，画坛上都呈现着浓厚的遗民之风。清初实景图依然承接明代余续，但绘画在意味上往往寄托深重。家山图在这个时候别具忧患之思。家山图很难用一个确切的定义来限定，广义来说，呈现自己故土风貌的山水画都可以叫做家山图。中国山水画地域性很强，以至于很多山水画家以家乡地域之名为号，如范华源、李营丘，他们所绘制的山水也带有故土地理特征。狭义来看，家山图寄予故土之思，元代钱选的《浮玉山居图》抒发隐居的情怀，《鹊华秋色图》是为朋友书写家山以相赠，王蒙的《青卞隐居图》描绘家乡吴兴的卞山。到了明代，吴门画家绘制了很多吴县附近山水景色。清代的金陵画家图写家山，寄托兴亡之感。石守谦先生曾考证《燕山春色图》轴虽名为北京燕山景色，但其实是文徵明对停云馆及家山的怀念，如此隐晦的表达却寄予了更深刻的家山思念，这怎能不算家山图呢？所以当我们面对山水画分类时，特别是牵涉到情感、意图问题，往往蕴含了很多复杂因素，只有在个案中分析，才能看到寄托于豪素之中的深心，才能更体贴画家之本意，才能更接近画面的真相。笔者想通过对于《涧上草堂图》实景山水特质问题的分析，试着用它说明延续到清初的家山图、纪游图以及文人书斋图在遗民画家身上的体现。

　　二、《涧上草堂图》考

　　《涧上草堂图》是明遗民徐枋（1622－1694）的作品，在清代典籍中多处提到，首先在徐枋的诗文集《居易堂集》中多次提到涧上草堂，其次作于嘉庆年间的《潘氏三松堂书画记》与光绪年间的《穰梨馆过眼录》先后著录了这幅画，并将画中题跋录下。另外，在嘉庆年间吴县徐达源编有《涧上草堂纪略》，也记载了这幅画，并且有多位名人对此图题诗。这些记载无一例外都将此图与徐枋的明遗民身份紧密联系，追踪此图的创作与流传，是徐枋的遗民身份在清代呈现的一个重要线索。

　　徐枋字昭法，号俟斋，他虽然不是清代最著名的画家，但是在明遗民中间影响很大。他和嘉兴巢鸣盛（1611－1168，字端明）、宣城沈寿民（1607－1675，字眉生）并称“海内三遗民”，又与朱用纯（1627－1698，字致一）、扬无咎（1634－1712，字震百）并称“吴中三高士”，因是名父之子，忠贞传家，所以成为明遗民中倍受关注的道德标杆。在一幅清代早期流传下来的徐枋画像中，有康熙近臣高士奇（1645－1704，曾为康熙评析书画）的赞语和陈邦彦（1678－1752，字世南，侍读学士）的题跋。高士奇说他“一饿千古，夷齐比洁”，把他比作最早的遗民伯夷和叔齐。上隔水还有朱彝尊（1629－1709，1683年入值南书房）的题跋，他们都对徐枋的高旷避世的生活方式予以称赞。但他们在褒扬正气、节义的同时，却巧妙地绕开了常常在明遗民诗文中出现的仇恨、悲痛之情，在题跋中所表现出的情感的节制，所运用的话语的堂皇也与遗民话语差别很大。从他们都曾入清为官的身份以及在画面上点明这是对遗照的题写，让人感受到这很有可能是奉命之作，或在官方语境下的相互唱和。惜画面既无年款也无绘者名款，它给我们透露出的信息是在徐枋去世后不久，他作为遗民的处世高洁已经受到了来自官方的肯定。

　　徐枋幼年时家富收藏，对“元四家”和沈周的作品都较为熟悉，书画修养很高，所以隐居后曾以书画为生，风格受到当时著名遗民杨补、万寿祺、归庄、姜垓等人的影响。徐枋的书画现在传世的并不多，全国各大博物馆所藏记录在《古代书画图目》中的有35幅书画作品，绘画只有25幅。其中很大一部分为仿宋元各名家和董其昌的作品。

　　就绘画风格而言，《吴县志》称徐枋“工山水，笔意在荆关董巨间”，《画征录》谓“山水有巨然法，亦间作倪黄丘壑，布置稳妥，不事奇异”。从天津博物馆所藏他画的《山水图》可以看出他皴法细腻，笔墨明净。这种绘画风格在临仿成风的清初画坛貌不惊人，但非常符合画史所记载的把南宗文人画奉为正脉的画坛时风，在明末清初的文人画家中很具有时代的典型性。

　　据记载和著录中的题跋，《涧上草堂图》绘制的是徐枋所居住的上沙村以及涧上草堂，有很强的实景成分。首先，“涧上”对徐枋来说其重要性值得申明。

　　徐枋本出身于簪缨世家，这一点在他的《致阖族书》中有自述。他的父亲徐汧为明末少詹事，乙酉年（1645）投水自尽以殉国。徐枋从24岁开始了居无定所的生活，先后漂泊数处，依附数人，从《居易堂集》和罗振玉辑《徐俟斋先生年谱》中可以整理出他自1644年到1662年的移居线索。1644年至1645年，他住在汾湖、芦墟，在太湖东南，现在的吴江市。1646年到1657年，他居住在金墅镇父亲墓旁12年之久，结庐并名之曰“居易堂”，所以他后来的诗文集名为《居易堂集》。1659年，他避地邓尉山，居住青芝山房，很有可能与父亲的老友杨补为邻。1660年，又迁至天池，在苏州的西北。1661年和1662年分别在梁溪和秦馀杭山（阳山的古称），在今天的无锡惠山区。这18年的漂泊中，徐枋受尽苦楚，在1657年患病几乎死去，这在《居易堂集》中有大篇幅的诗文记载。

　　经历以上的漂泊移居，1662年建草堂二十余间定居涧上，在徐枋的生命中才显得意义重大。此后，他的画作上每每署“作于涧上草堂”，并有了多枚跟涧上相关的印章。如“上沙”的印章便有两枚，常见于画面右上角。“涧上”和“涧上草堂”几枚印章，往往押在画幅的左下或右下角。还有一枚“上沙涧上人家”，说明了上沙和涧上的从属关系，上沙是个村落，涧上就在上沙村，而徐枋的《涧上草堂图》的题跋也是从上沙开始介绍渐渐引入涧上草堂的。今天传世的徐枋作品中如果出现这些印章，便能肯定画作的创作时间为1662年之后。在同时的诗文当中，徐枋也同样地表现出了对于定居涧上的欢欣和对涧上草堂的依恋。

　　正由于此，徐枋所画《涧上草堂图》其中所含的意味，除了作为遗民的家国之思以外，还另具了一层托付生命之感。这又何以见得呢？据嘉庆年间为徐枋重修祠堂的徐达源在《涧上草堂纪略》中记载，《涧上草堂图》为册页，共有二十多页，并且和徐枋的遗像、遗嘱一起保存流传。其中徐枋的遗像头戴方巾，下颌尖削，有络腮胡子，和高士奇所题赞的遗像相比较，所戴的头巾都有掩盖明清易代所带来的发型变化的意图，是遗民身份和态度的表露，但高氏所题遗像的面容眼窝深陷，脸庞和身形都更加瘦削，没有遗像所具有的络腮胡子。徐枋此处手捻胡须的形象显然成为后世绘制他形象的重要依据，在后来的《吴郡名贤图像赞》中的“徐孝廉像”和1905年上海的《国粹学报》上有黄节题字的徐枋像，甚至近年来在苏州白马涧生态园区所塑造的徐枋立像都采用了手捻胡须的姿态。《涧上草堂纪略》中所载徐枋的遗嘱包括对身后事特别是子孙的生活进行的安排和嘱托。草堂图、遗像和遗嘱三者从居所（自绘作品）、形象（遗像）到文字（遗嘱）三个方面，塑造了一个立体的纸上遗民纪念碑。

　　据《涧上草堂纪略》及其续编（清末毛庆善辑，罗振玉的弟弟罗振常重订）可知，涧上草堂在徐枋死后，被豪家所得，要用来做墓地，后被徐枋的门人潘耒（1646－1708，字次耕）赎回。潘耒给徐枋唯一的孙子另置了田地，并将涧上草堂的原址建成了徐枋先生祠，并一直由潘家守护。至一百多年后的嘉庆十四年（1809），潘耒曾孙潘晓槎将徐枋遗像、遗嘱以及祠堂地契交付学生徐达源（1767－1846，号山民）管理，徐达源经过募捐，在原来的基础上扩建，经历五个月修葺一新，并请当时名贤题咏，将徐枋传、遗像、遗嘱、地契等刻成《涧上草堂纪略》。其中的“徐祠田界图”、“徐俟斋先生祠堂地址图”记录了当时在涧上草堂的原址所修建的徐枋祠堂的地址。其中还有题遗像、题遗嘱册的二十五家诗。这二十五家诗中便有三松堂主人潘奕雋，另外还有伊秉绶、林则徐等人。道光年间重修徐枋祠堂时，《涧上草堂纪略续编》中还收入了“题俟斋先生自写涧上草堂图”十五家诗。《涧上草堂图》时归苏州鉴藏家毛庆善藏，也就是说，在那个时候，《涧上草堂图》还为大家所见，并和遗像、遗嘱等一起保存并流传下来。

　　可以肯定，三松堂主人潘奕雋在徐达源那里看到了《涧上草堂图》，只是我们不能确定他看到的是《涧上草堂图》册还是《涧上草堂图》轴。我们现在翻阅著录资料，可以看到《涧上草堂图》被著录在《潘氏三松堂书画记》和《穰梨馆过眼录》中。潘奕雋在嘉庆十一年（1806）也曾题徐枋遗像，被一并编在《涧上草堂纪略》中。但是在《三松堂书画记》中，他对此图的形制和材质没有记载。他仅仅写下“徐俟斋枋自绘涧上草堂图”，并录下了图中题跋如下：

　　上沙在天平灵岩之间，其地最胜。大樵仰天界其右，笏岭岝崿峙其左，中为村落，断续近远不一，多乔林古藤苍松翠竹与山家村店相掩映，真图画也。地产茶，春夏之交则为茶市，樱笋正熟，丝管时闻而茶香氤氲如踞香国，此为山中最胜时矣。一涧从灵岩大樵逾重岭而来，涧声潺潺，水周屋下，时雨既过则奔流汹涌洄游激注如雷鸣。涧之所出为一村，名涧上，余草堂在焉，此又山中最胜处也。轩窗四启，群峰如拱，空翠扑人，朝霏夕霭，明灭倏忽，可卧而游又不假少文图画矣。

　　值得注意的是，这段题跋是从“上沙”开始说的，而不是直接写涧上。仔细阅读全段文字，让人疑惑此图的目的是描绘上沙还是涧上草堂？题跋的开头写上沙的位置、周边的环境，还有上沙的特产—茶，若仅从题跋来看，此图命名为“上沙”似乎更合适。《穰梨馆过眼录》也著录了徐枋的《涧上草堂图》，此处比较明确地指出《涧上草堂图》乃是一立轴，质地为绢本，尺寸高五尺一寸六分，广一尺五寸。我们可以得知陆心源看到的《涧上草堂图》是一个一米七高、半米宽的大轴。所幸的是，近年武汉市文物商店收到了一幅名为《涧上草堂图》的立轴作品，并于2010年由武汉博物馆收藏。这个轴上的题跋正和《三松堂书画记》《穰梨馆过眼录》所载的是一样的。徐枋不愧诗人之名，他的图记让人如身临其境，立轴的画面情境正和长长的题跋叙述文图呼应。

　　我们似乎找到了真正的《涧上草堂图》，但是问题并不是就此终结了，而是开始了。徐枋的《涧上草堂图》可以说是在文献记录中最受关注的徐枋的绘画，也和他的遗民身份关联最紧密。华东师大出版社所出徐枋《居易堂集》整理弁言中提到，《涧上草堂纪略》续编中载清末陈田尝见俟斋涧上草堂图册，墨笔山水，草屋数间，后有遗墨，附遗嘱一纸。并且《明诗纪事辛签》卷十六徐枋条下记载，草堂图前后二十余页，有王兰泉（王昶1725－1806，金石学家）、潘三松（1740－1830，潘奕雋）、伊墨卿（1754－1815，伊秉绶）、阮云台（1764－1849，阮元）、孙渊如（1753－1818，名星衍）、梁山舟（1723－1825，字元颖，大学士梁诗正之子）、洪北江（1746－1809，洪亮吉）、袁子才（1716－1797，袁枚）诸人题跋。此册于光绪丁酉入厂肆，为一豪家购去。庚子之乱，豪家遭兵火，想已同为灰烬。

　　根据描述，这个《涧上草堂图》应该是一个册页，而且有二十多页。很难想象草屋数间能够画出二十多页，难道是附上了诸家题诗吗？而在一次翻阅徐枋的诗文集中，笔者似乎找到了答案：这个作为册页的《涧上草堂图》并不是单独的画幅，而应该是12幅胜景图之一。在《居易堂集》外诗文中收录有一篇《西山胜景图记》，分别记载了吴县附近上沙、竺坞、灵岩、天平、华山、天池、七十二峰阁、龟山、阳山箭岩浴日亭、阳山支公道场、虎山桥、玄墓等十二处景色，其中第一图名为“上沙”。而所记文字和上述两本著录中《涧上草堂图》的题跋非常相似，只是内容少了约有一半，将上沙的环境、物产部分删去了，突出了对涧上草堂的描绘。“上沙在天平、灵岩之间，其地最胜，多乔林古藤，苍松翠竹，与山家村店相掩映，真画图也。一涧潺潺，水周屋下，时雨既过，则奔流激注如雷鸣。涧之所出，自为一村，余草堂在焉。轩窗四启，群峦如拱，空翠扑人，朝霏夕霭，可卧而游又不假少文画图矣。”可以看到这篇文字与著录中文字的差别。

　　偶然的机会，笔者又翻阅到民国八年（1919）有正书局所印《徐俟斋吴山名胜十二图》，其内容顺序、图名以及图中题跋正与《西山胜景图记》所记载文字完全吻合。于是，《涧上草堂图》册、《西山胜景图》（12页之“上沙”）与《吴山名胜十二图》（之“上沙”）有重叠之势。

　　至此可以肯定，徐枋关于涧上草堂绘制有图轴和册页两种形式，其中册页是作为吴山（西山）名胜十二景中第一景“上沙”出现的，但主要绘制的是涧上草堂部分。而图轴虽然名曰《涧上草堂图》但绘制了更多上沙的环境。将册页和立轴的中心部分对比，可以看到庭院的格局、围绕的长松、潺潺的涧水、远山的走势，甚至图右侧过桥的人物都有一致性，应该出自同一底稿。

　　那么徐枋为什么绘制西山胜景？而大部分著录中，又为何多记载其为涧上草堂图呢？所以在此如果把立轴和册页一起放到清初的纪游图、家山图、文人书斋图等实景山水的范畴中来讨论，似乎稍能拨开些历史的迷雾。

　　徐枋作为著名的遗民，曾自称：“仆三十年来息影空山，杜门守死，日慎一日，始则不入城市，今更不出户庭。”徐枋在文集中记载他隐居后的乐事也就是在吴县周边的游览以及将这些游览变成诗文。以文字和绘画的方式对吴县胜景进行双重呈现也是他常做的事情，如《邓尉画册复还记》记载了他曾为剖翁绘《邓尉十景册》，并作有《邓尉十景记》，《甲寅重九登高记》记载了携冯子鹤等良朋登灵岩之支山的事情，他也提到曾为冯绘图。

　　再者，久居山中的徐枋，对吴县的各处景色了若指掌，所以他笔下的山居图、吴县风物图比起那些仿“元四家”的山水画，显得更具特色。而且徐枋对沈周的情感颇深，可以说，他是从“吴门四家”上溯“元四家”的。徐枋对于吴门画家隐居的生活方式也很认同，他有诗：“自写吴儿同木石，使我抚卷增叹息。”又《病中放歌》有：“自是吴儿同木石，超然浊世无纤埃。”第一首“吴儿”称沈周，第二首则是自称，这是他对吴地的眷恋。

　　单从画面来看，《涧上草堂图》很显然从题目到内容都是画的书斋山水，而作为西山胜景纪游的一部分，这幅画很可能是纪游图的一页，而且它也符合当时所流行的纪游图特征—常常以册页的方式呈现，并载入大量文字。从徐枋的纪游文章来看，他经常绘制所居的山景，是地理风景与人文情感双重的表达。所以在徐枋这里，书斋山水、家山图与纪游图是合为一体的。《涧上草堂图》在创作的过程中，应该包含了对吴山胜景的记载，而作为图册封面（第一幅）的上沙可能被单独进行更详尽的描绘而成为图轴，被后世传藏，其中所展示出的涧上草堂更因明遗民忠贞高洁的德操成为流传中纪念碑似的焦点。

　　注释：

　　〔1〕对于“实景山水”的定义参看单国强《中国古代实景山水画史略（一）》：“实景山水画的含意，顾名思义，是指以写实手法描绘真实景致的山水，其具体内容可归纳为名山大川、名胜古迹、名人园宅几个方面，其有别于其他类山水的特性可概括为真实性（客观存在，而非想象或综合）、具体性（有地点和名称，而非笼统或泛指）、写实性（准确再现山水地貌或特征，而非写意式的舍形取神）。”见《紫禁城》2008年第8期。

　　〔2〕刘九庵《吴门画家别号图鉴别举例》一文考证了杜琼、沈周、文徵明、唐寅、仇英、周臣、陆治、文从简等都绘制过别号图，别号图在当时非常盛行。载《故宫博物院院刊》1990年第3期。

　　〔3〕付阳华《由文人雅集图向官员雅集图的成功转换—析明代〈杏园雅集图〉中的转换元素》，载《美术》，2010年第10期。

　　〔4〕参见徐林《明代中晚期江南士人社会交往研究》，2002年东北师大博士论文。

　　〔5〕《燕山春色图》中大片的水域，房屋的走向以及屋边的长松与文徵明故土停云馆有视觉关联。见石守谦《嘉靖新政与文徵明画风之转变》，《风格与世变》，台北允晨文化实业股份有限公司1996年版，第263－297页。

　　〔6〕付阳华《从“勿斋公子”到“涧上遗民”—乙酉之后徐枋的住所、交游及绘画》，《洛阳师范学院学报》2012年第6期。

　　〔7〕《中国书画全书》第13册，第443页。

　　〔8〕（明）徐枋《居易堂集》卷3，四部丛刊三编集部，上海书店据商务印书馆1936年版影印，第15页。

　　〔9〕（明）徐枋《居易堂集》卷2，第1页。

　　〔10〕吴县潘奕雋《潘氏三松堂书画记》和归安陆心源《穰梨馆过眼录》都著录了《涧上草堂图》，分别见《中国书画全书》第14册，第236页和第13册第193页。二书所录题跋有一两处微小差别，但由于没有他人题跋纪录，很难肯定二书所录为同一幅画。

　　〔11〕《中国书画全书》第13册，第193页。

　　〔12〕居易堂集外诗文，见《居易堂集》下，华东师范大学出版社2009年版，第514页。

　　〔13〕《居易堂集》卷3，第12页。