互动的情绪——工笔人物画的写实与写意

　　从中国绘画史上经典作品中可以看到中国历代画家对于绘画的具象特征非常重视。顾恺之的“以形写神”，张彦远的“夫象物必在与形似，形似必全其骨气，骨气形似皆本于立意”，荀子的“形具则神生”等等，然而文人画兴起，过分强调了“功夫在画外”，把写实和写形归为工匠活。但是神似并不是文人画的专利，优秀作品必定是主客观统一，硬把写实说成只有形似不要神似的观念是不正确的。潘天寿先生曾明确指出“有形无神的画是有的，但无形有神的画是不存在的”。

　　写意性在中国绘画艺术思想中一直占据着很高的位置，这是一种中国人与生俱来的独特的审美情绪。中国画发展至今提到写意必然是专指水墨画的，其实工笔画和水墨画主要是从造型样式和表现手法上划分的，工笔画以“工”为特点，通常是以画面取象精细的刻画、准确的造型和精微的色彩进行制作完成的，作品呈现工整工细的画风，然而，工笔画却并非以精工细做为目的。不能把工或“写实”和写意对立起来。

　　写实的概念

　　一、中国画的写实理念和审美意境

　　顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提出“以形写神”的概念，他认为人物内在精神首先要以人物形象的典型特征为依据。“传神写照，正在阿堵中”说明一定要抓住人物关键部位的特征，也就是有助于体现人物神情特点的部位才能使人物真正传神。他还认为物象的形神，应该是画家所感受的形与神，画家应当充分发挥自己的想象，把自己的主观情思融入描绘对象的形象之中，从而达到主观与客观相统一。

　　范缜说：“神即形也，形即神也，是以形存则神存，形谢则神灭也。”因此，中国人物画一直以来都是把形似当作绘画创作的最重要的环节，而“神似”是在“形似”的基础上产生的必然结果。形和神总是不可分割的相关联的合体，形似的直接指向便是传神，形神兼备的作品才是完美的。因此感人的作品并不是直截了当竭尽全力的转述，在中国传统工笔人物画作品里就少有描绘具体的、现实可见的空间，画家总是主观地安排时空。中国绘画里的真实绝对不仅仅是依靠不差一毫地描摹实况来表达，在造型上要再加工取舍，用色上也要整理概括。在我们欣赏传统的工笔人物画作品时，经常会发现人物形象不是完全建立在科学的透视法则之内，但我们却能够感到这种艺术处理的合理性，这不是针对某个个体的形象，而是艺术家借助某个对象来表现自己对美的理解。优秀的工笔人物画虽然能够极尽细微地描绘对象，但是无论空间、造型还是色彩都是经过了艺术家别具匠心的改造，给予了我们以为的相对的真实感。

　　二、中西方写实绘画异同

　　首先要强调的一点是本文所说的写实并不是一般人理解画得像就是写实，逼真就是写实，写实就是画照片等等观念，这种对写实概念的解读是极其狭隘和不负责任的。毋庸置疑，中西绘画写实形态是存在巨大差异的，其差异来源于中西绘画的美学观念和表现方式及表现工具的不同。中国绘画中的写实并非专指对物象物质性的质感进行详尽的描摹，我们的着眼点是对人物的神情状貌刻画得真实深刻。中国的艺术家们对于真实的表达通常是一种感觉，或是一种有依据的对实感的联想，因此常常变现为一种适可而止、点到为止的状态。

　　中西方的绘画由古到今沿着不同的审美趋向发展。西方绘画注重从外形、体积、空间、明暗、质感、肌理等方面追求视觉上的真实，而工笔人物画的造型不是单纯的以再现物象为目的，“以形写神”、“外师造化，中得心源”等论点一直是中国画的艺术精髓。中国画家在对客观事物感受认知的基础上，不以客观物象为局限，注重主体情感与客体物象的内在精神结合，从而达到抒发个人情感和理想的目的，有时为了加强这种感受甚至可以打破时空、抛开透视、忽略比例关系等等，通过抽象概括的线条、随类赋彩的形式再现自然，达到写意传神、气韵生动的艺术境界。

　　写意的表现形式

　　一、意象造型

　　所谓意象造型就是艺术家不单纯地模仿自然物像，而是在对其深刻理解的基础上进行主观创造，由此达到抒情表意的目的。意象造型的原则是既以客观物象为依据又与客观物象拉开一定的距离，从而在造型上体现出“意”与“象”的结合。

　　传统工笔人物画并没有像西方的写实绘画那样，注重对客观世界的捕捉模仿，力求符合视觉特征的真实性，处处透露着意象造型的特征。如《洛神赋图》中用行云流水般的游丝描表现了若即若离的洛神和娇弱的仕女，神形兼备，景物表现或水不容泛或人比山大，富有装饰性。《步辇图》中唐太宗与宫女使臣所构成的主大仆小的表现形式，突出了主要人物的形象。这些画中作者在面对物象时，能自由能动地去选择和利用各种造型因素，不受解剖透视比例等科学因素的局限，而着力追求内在的感受性的东西。因而在艺术形式上能自由经营、取舍、概括、夸张，以求更准确地表达画家个人的情感理念和神韵个性，从而使艺术形象具有更强烈的表现性。

　　在工笔人物画中，意象造型的主要表现形式就是线描，因为线条不是客观存在的，是物体的转折产生具有线感的面。线条既具有写实造型功能，同时也具有艺术表现功能。线描不仅是直观的描绘，更重要的是画家本身造型能力、涵养等中国画所特有的审美需求，明代王履说“意在形，舍形何所求意”。没有思想情感融入的作品是没有生命力的，但是没有语言技法的表达形式，情感同样无法得以真实展现。

　　二、意象色彩

　　谢赫在“六法”中提到“随类赋彩”这个理念，从而形成了中国画独特的色彩观。我理解的随类赋彩是这样的：用眼睛所能看到客观物象自然之色，启发内心的真实感受，再次思维方式赋以颜色，使眼与心产生共鸣，从而超越自然，获得理性的自由。

　　在中国画色彩美学观念中，色彩不完全是为了表现物象之逼真，主要为了营造画面意境和情致。用主观色彩来表现物象自然色彩，这也正说明了中国画用色特点和效果。在这种色彩理念指导下，纷繁复杂的色彩经过艺术家处理加工变得单纯和概括。

　　潘天寿在《听天阁画谈随笔》中指出：“花无黑色，吾国传统花卉，却喜以黑色作花，汴人尹白起也。竹无红色，吾国传统墨戏，却喜以朱色作竹，眉山苏轼始也。画事原在神完意足为极致，其在彩色之墨与朱乎？九方皋相马，专在马之神俊，自然不在牝牡骊黄之间。”由此可见，中国画重视的不是以眼睛去感受到的物体表面的色彩，而是以心会神，强调在感物应心、物我交融的基础上发挥再创造的想象力，以求达到主体情感的抒发和画面气韵的表达。

　　工笔画追求主观化的色彩，力求色彩和情感的表达方式相一致，讲究理性化、单纯化，并不局限在自然客观的模拟，由主观意识赋予象征性的色彩，甚至完全可以抛弃自然色彩的多样性。由于中国画不注重光影，客体的色彩不受光源色环境色的影响，所以色彩也就不存在客观意义的写实，创造出具有独立审美的色彩体系。

　　三、意象空间

　　中国绘画的空间处理不同于西方传统绘画中立足于客观的科学的空间写实处理，而是在中国古代哲学思想体系影响下的形而上的、主观意象的空间表达方式。而营造这种中国式的空间感的重要手段就是虚实。这种空间感是通过欣赏者的审美联想和想象而获得的一种意象空间。这种中国画意象空间是通过笔墨形式、经营位置、黑白布局等几个方面来表现的。《虢国夫人游春图》中不画春景，不画鸟语花香，只通过人物神情动态以及马匹轻快有节奏的行进步伐，即表现出阳光明媚春意盎然的景色，给人以无尽的想象空间。

　　从分析中国画的空间构成来探讨其意象形态的表现特征，是认识和掌握中国画意象空间规律的一个重要途径。中国画的空间构成特征，主要表现在多视角流动的空间组合构成手法。这种空间组合形成了有别于西画写实绘画的焦点透视，形成这种表现形式的原因就是画家不是把自己视点固定在一个角度去观察物象，因而更能灵动地表现自然物象的意象空间，体现中国画人与物的交融，使中国画的空间凝合着生动的气韵，创造一种虚灵的“超以象外，得其环中”的空间意象境界。这种独特的构成手法，是中国传统文化在工笔人物画上的具体体现。

　　历史证明文化艺术的发展离不开多元文化的交流和碰撞。近代西方写实观念和素描的引进，给近一个世纪人物画的发展和提高提供了有力的帮助，使与现实生活越走越远的传统绘画重新回归。结合中国绘画的独特审美特性让写实进入写意的语境中，使写实与写意和谐地融合在一起，让直觉的审视和意象的联想统一，使古典的东方传统和西方绘画的规则，在多重关卡相交相融，应该说写实的再一次回归，使中国人物画进入了一个新的时代。

　　张猛