具本昌：从缺席者中看见时间的模样

　　随着三影堂摄影艺术中心的空间改造完成，韩国摄影师具本昌的展览《徘徊久— 具本昌摄影（1990-2021）》成为了新空间中的首个艺术家个展。该展览以具本昌早期作品“初始”为起点，梳理了他近30年来的“面具”“息”“白瓷”“金”等共13 个代表性系列的78 件作品。9 月4 日，在展览开幕的当天，韩国驻华大使馆公使衔参赞兼文化院院长金辰坤先生在致辞中表示，本次个展是目前在中国举办过的最大规模的韩国摄影家个展，这在助力“中韩文化交流年”这一层面上意义非凡。

　　谈作品之前先来说说对具本昌本人的印象吧。作为三影堂摄影艺术中心的老朋友，具本昌曾经多次出现在三影堂活动的现场。几次谋面，具本昌给笔者的印象都是矜持、腼腆甚至有点羞涩地游离在喧闹之外，与人交谈也是低声细语，带着一种儒雅的书生气。

　　正是这位腼腆、低调的具本昌，在1980 年代却是促进了韩国的摄影文化向当代转向的关键性人物。他于1980 至1985 年间留学德国，取得了国立汉堡造型艺术学院摄影设计的硕士学位。1980 年代，在海外学习摄影艺术的学子在韩国被称为“第一期摄影留学生”。1988 年汉城艺术专科学院教授陆明心策划了一个名为《摄影—新视点展》的展览，参展的8位摄影师均为“第一期摄影留学生”，具本昌也是其中一位。这个展览展出的作品脱离了传统的现实主义方向，呈现出各种新手法的实验摄影作品，可以说完全打破了之前韩国摄影的传统，因此成为了提示韩国当代摄影方向的一个划时代展览。从1980 到 1990 年代，这些从欧美留学归来的留学生成为了韩国摄影界的中坚力量，展开了积极的活动，受到他们的影响，当时的韩国年轻摄影师们热衷于对创作手法的探索，“制作摄影” 成为流行的方式，与手绘的结合、在相纸上的涂绘、刮擦或者是用照片与实物进行组合，等等。具本昌的创作《初始》就开始于那个年代。

　　《初始》系列作品在三影堂摄影艺术中心的现场得到了展示，那些尺幅巨大的作品由一张张单独的照片缝合而成，具本昌采用如此方式的初衷本是因为囿于1990 年代韩国制作设备的限制无法放制如此巨大幅面的作品。但是当被缝合的作品出现在他眼前时，材料的语言被赋予了新的意义—那些错综交织的丝线和层层叠加的相纸正好与人类的命运和生命的脆弱产生了某种对应的关系。而且，这种缝合的方式会让人联想到韩国的一种叫做Bojagi 的，由碎布料制作的包袱，具本昌也希望这种手法会给观众一种有历史感的联想。

　　1996 年，具本昌的父亲病重去世。他在陪护父亲的时候，观察到人在生命的最后时刻那艰难的呼吸和失去活力的身体仿佛植物般一天天地枯萎下去。这一段痛苦的经历让他将很多有关生与死的思考加入到自己的创作中去，直接影响到了作品《息》的成型以及衍生出来的作品《残篇》。在这两组作品中，我们可以看到怀表和水的意象，这都成为了具本昌思考生命的象征之物。而在《残篇》中具本昌用作品呼应了童年时对于韩国古老祭祀仪式中焚烧铭文的回忆，他将《息》中的部分作品焚烧后形成了灰烬和残片的混合，这种通过火向往生之亲人寄托哀思的方式在中国观众看起来毫无陌生感。

　　在《初始》《息》《残篇》等几组思考人生命运与生死的作品之后，具本昌的创作停滞了很长时间。大概就如同他在德国汉堡读书时的导师安德烈·盖普克（André Gelpke）对他作品的评价：“我无法分辨出你的照片是德国摄影师还是韩国摄影师拍的，你需要自己存在的理由”。具本昌在经过大量充满现代主义风格的影像实验之后，他也在努力寻找生发于儒家文化土壤之中的韩国文化在视觉艺术上的表现力。直到他开始关注灰尘、痕迹等充满空虚之美的事物，那种东方文化中特有的空灵、禅意开始让具本昌的创作形成了更加有辨识度的东方印记。

　　在具本昌的创作中，思考时间一直是他的核心命题。只是随着时间的推移，他的作品形式越来越走向极简和抽象。有关时间的意象在具本昌的作品中不再使用像怀表那样直白的象征物，而是更加关注在时间中的“缺席者”。例如在他的代表作《白》中，他将常春藤在白墙上留下的斑斑点点的痕迹拍出了既像神经网络又像璀璨星河的样貌，在这里，那曾经枝繁叶茂、野蛮生长的常春藤成为了画面中的“缺席者”，但是正因为它们在时间的车辙里经过，才得以留下线索让我们回溯时光之于生命的公平与无情。

　　在具本昌的作品《皂》中，他用非常简洁干净的画面拍摄了生活中被使用过的香皂，那些香皂呈现出各异的色彩和形状。在这组作品中，使用香皂的人成为了时间里的“缺席者”，当你凝视那一块块香皂的时候，你会不由自主地去想象其中某一块香皂的主人是什么样子，甚至他/ 她在使用这块香皂时的情形都浮现在脑海中。这里的香皂仿佛化身为沙漏，成为了时间的另一个尺度，如同具本昌的自述：“会消失或在逐渐减少的东西总是吸引我的目光，因为它们身上都刻着时间的印记”。

　　具本昌关于时间的创作，会让笔者联想起唐代诗人王维的五言绝句“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。” 如同王维以有声反衬空寂，以光亮反衬幽暗的手法，具本昌也巧妙地使用有形的事物去反衬无形的时间，这种文化上的关联又会让中国观众产生亲切感。

　　具本昌从小就是一个内向羞怯的孩子，他沉迷在自我精神世界的一个途径就是搜集各种各样奇怪的小物件，并且用盒子把它们精心收藏起来。前文提到的《皂》就来自于具本昌的收藏品，在三影堂摄影艺术中心的展览现场，还将他的部分藏品进行了展出，从手工艺品到小零件，这些具本昌作品中的 “模特”还真是五花八门。这样的生活经历无形中培养了具本昌同物品进行“对话”的能力，正因为对于物品长时间的凝视，那些特异的、残缺的、往往被人忽略的气质才能浮现眼前。无论是通过拍摄普通盒子形成的作品《内部》，还是遍寻全世界的博物馆而拍摄的《白瓷》《粉瓷》或是《金》，都充满了具本昌对于物品那种细腻的感情和“一沙一世界”的顿悟之心。

　　《白瓷》系列作品让具本昌获得了非常广泛的国际声誉。那种白瓷器皿是在朝鲜王朝时期制造和使用的，这些朴素没有任何装饰的瓷器，体现了儒家节俭、谦逊和务实的价值观。而具本昌的另一组作品《金》则是探讨了仿佛映射着太阳光芒的金器为何成为了财富和权利的象征，虽然这两组作品的形态大相径庭，但是都体现出具本昌对于物品之美那种独特的感知力。在三影堂摄影艺术中心展览现场我们可以看到，当朴素的白瓷和炫目的金器被放大到巨大的尺幅时，画面细节所带来的信息量耐人寻味—无论是白瓷还是金器相关的作品有一些出现了画面焦点的漂移，甚至有时候整个画面只有器物边沿的很小范围在焦点之内，而器物本身处于一片朦胧之中；在白瓷作品中你会发现那些器皿本身的不完美之处，有烧造工艺的原因也有岁月留下的痕迹。这些若是不能在现场观摩原作就无法体会的细微差别，正体现了具本昌的高明之处—他不需要像商业广告那样的精确而完美地还原被摄物体，他要把物体拍出自己的理解，那里渗透着具本昌对于时间的参悟和对历史文化的反思与追问。

　　在韩国，以具本昌为代表的留学派摄影师通过自己的探索拓展了视觉语言的边界，并且奠定了战后韩国影像文化的基调。他的创作基于个人化情感为发力点，并且那种“大道至简”的画面语言特别容易引起东方观者的共鸣，这种以摄影为手段积极寻找民族文化身份认同的努力，对于中国摄影师来说是一个很好的借鉴。

　　本文图片由三影堂摄影艺术中心提供