邱炯炯：小丑的眼睛

　　作为创作者的高光时刻——那种充分活着的、幸福的、来劲的感觉，就是当你在创作中遇到瓶颈没有抓牢的时候，突然逮到了一个抓手，由此进入了创作的通途。

　　我从90年代开始创作，人生中遇到过无数次这样的“高光时刻”。最近一次经历，就是创作《椒麻堂会》的时候。在那之前，我已经拍了6部片子，如何从已经成型的语言、风格中突围，对我来说非常痛苦。

　　2016年，我从北京搬去了深圳，每天像没头苍蝇一样在家做案头工作，同时做几个剧本，依然没找到抓手，那种空洞的焦灼感特别强烈。直到2017年，我父亲为了纪念我祖父邱福新逝世30周年，写了一本传记，邀请我

　　画插画。画的过程中，我把之前拍《痴》所用的棚拍、置景等人物与空间的关系，输入到了绘画中。15个章节画下来，有一天我突然觉得，我是不是应该就用这个语法来写祖父故事的本子，我记得特别清楚，那天是端午节，我在电脑上新建了一个文件夹“端午”，写下了《椒麻堂会》的第一场戏。那是一个裉节儿。

　　它就像打开了一个缺口，我努力往里钻，进入到一个无比顺畅的、疯狂的、顺理成章的高强度创作状态，那是每一个创作者都特别期待的生活。而当剧本成型，再用手工的方式，一点点付诸于视觉和听觉，画分镜，搭棚，置景……一手一脚都是自己来。这个过程从2017年端午一直持续到2021年完成后期。现在回想，我仍能感受到非常充沛的幸福感。

　　《椒麻堂会》是在一个400平米的工厂车间里拍的，根本不算摄影棚，就是钢架子围一圈白色防雨布，拍摄过程就是螺蛳壳里做道场。这种视觉创造方式也长出了一些新的触角，我把它转换到平面绘画中去了。在《椒麻》之前，我半年拍片，半年画画，二者是分裂的，契合度不高，但《椒麻》之后，电影和绘画成为了一个有机体，它们有了共同的语言系统。今年夏天我的展览叫《椒麻神游记》，就是一次阶段性汇报，我姑且称之为“椒麻创作周期”。

　　没有彼时的至暗，就没有此时的高光。今年秋天我又进入了这种蜇伏的瓶颈期，只有每天练手，养神，在工作室待满时间，才能跨过创作的阵痛，我在等待下个通途的到来。

　　我从小在川剧团长大，睁开眼就是戏班子的世界。所谓堂会，就是艺人对权力的一种服务。在个体和集体的博弈、对峙中，我看到了很多丰富的人的面貌，无比鲜活，无比幽默，极具感染力，好多细节直到今天仍能咂摸出滋味。对我来说，川剧团的启蒙不仅是台上的故事，不仅是视觉的、音乐的、编排的、表演的，更是让我从小立志做一个讲故事的人。

　　川剧人像通灵者，是正在消逝的魂魄。艺人跳进跳出，故事深入骨髓地活在他们身上。他们生出了剧场那个场域，生出了四川人的生活空间。而台上台下也是互文的，如镜像一般，只不过是有点变形的哈哈镜。80年代看戏的观众，是把看戏当过日子，把剧场当自家客厅。

　　我小时候看到了太多“日常惊悚”。隔三岔五就有疯子来剧团找人，演出时会有疯子直接上台去闹。他们形态各异，但都体现出一种未知的、个体难以承受的命运。这种对“日常惊悚”挥之不去的阴影（或者说启蒙）激发了我，总企图表达些什么。

　　拍电影一直是我的梦想，从1995年北漂开始，我就进入独立艺术家的实践中去了，直到2000年我才能够以销售作品为生。2006年，随着DV技术的普及，我开始影像创作。那时有很多电影作者，他们不一定是电影学院或工业系统出身，但他们有生活，有阅历，他们把摄影机当作笔，为时代备忘。我发现有那么多同类，备受激励。

　　我的创作核心就是对庸常个体的塑造。当你去描绘一个人的时候，它有无穷的牵制力，将你引入一个叙事的黑洞。每个人都在具体地活着。我早期拍了很多纪录片，用的完全是画肖像的方式，哪怕是拍一个人坐在那里口述，我的镜头注视的目光也是虔诚的。人一旦进入画稿，进入镜头，他就是一尊肖像，像放在佛龛里。这是一种伟大的庸常。我曾拍过我奶奶，对她来说，镜头的存在就像一种救赎，她可以把这辈子的苦都倾吐出来。所以第一天拍，她心潮澎湃，第二天娓娓道来，第三天驾轻就熟，第四天金句频出，然后第五天就是“你别拍别拍了”（笑）。

　　我爷爷是一个小丑演员，是《椒麻堂会》里丘福的原型。我小时候对世界的认知，其实是通过小丑的眼睛去观察的。这对我的作者意识特别有启发——小丑通常是一台戏里的故事参与者，但在某个瞬间，小丑又会跳出来，对故事进行评述，直接和观众对话。这就是戏剧里所谓的“间离效果”，小丑是“间离天使”。

　　小丑苍白、卑微、复杂，更接近精准的人。小丑的内核深处，是苍凉的批判意识，通过插科打诨，表达心里最痛的部分。川剧中的小丑是最多的，这跟四川人混不吝的悲喜交加、极度日常化的个性有关。尘埃般的微小个体，可能什么都不敢做，但起码可以做一个鬼脸，没什么杀伤力，但他的尊严得以保存。

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