影像时刻：摄影与中国视觉现代性

　　自摄影传入中国，这一新的视觉与传播媒介就构成了近代中国视觉文化中的重要内容。谢子龙影像艺术馆于2022年9月16日至2023年8月27日举行的年度馆藏展《影像时刻：早期中国摄影视觉的发生》聚焦于摄影与中国视觉现代性问题，从照片出发，通过多种图像媒材的运用，扩展摄影为照片生产的过程，探究其中的拍摄关系，及照片生产出来之后的使用、传播、接受及其效果的整个流程。展览将每一张照片理解为动作性、事件性和时间性的摄影，而不仅仅是一张显影的平面结果。在这个瞬间当中，发生的是人和物之间的一种新的关系，即一种拍摄关系—一个机械复制的图像机器从其对象身上榨取出一个影像。一台摄影机与一个拍摄对象相遇，目光、表情、人与机器碰撞、主体截取与凝固世界……而背后又是这一切得以可能的全部历史条件，连带着近代中国的社会文化语境、美学传统、视觉惯例与其时各种老旧与新生的视觉媒介网络。同时，在这个过程中，一种可称为摄影视觉的感知机制慢慢培育出来，这是属于摄影这一机械复制、自动再现媒介的独特视觉形态。与传统图像媒介的视觉经验不同，一种装置式的、技术化的、索引性的、碎片化的、捕捉式的、具有科学优势的视觉感知成为中国现代视觉文化转型的重要动力。

　　而现代社会出现的大量图像和各种新的视觉技术，使得以视觉为主导各种感官功能日益凸显。正如舍勒（Max Ferdinand Scheler）认为现代性最根本的是人的心性结构的转换，是个体和群体安身立命之基础的一种重新设定。这个基础当然包括理性，但非纯粹理性也成了哲学和社会学关注的重心。现代性是审美的，审美现代性特别能够去挖掘和肯定人与世界的感性的一面。艺术现代性的基本取向就是要否弃传统哲学那种感性悲观论，对感性进行重新发现，强调世俗化和此岸感。1 正是基于这一点，在本雅明或者克拉考尔等现代性社会理论家的研究中，讨论的是各种各样的日常事物—打字机、自动钢琴、墨水瓶、垃圾堆，各种现代都市空间—拱廊街、橱窗、玻璃、广场、酒吧、商店、火车站，等等，以及各种各样的现代媒介—摄影、画报、电影等，那就是一种对现代性经验全方位的记录和展开。

　　在中国摄影史早期，有一组例子特别好地呈现了摄影如何满足现代性的认识需求。威廉·桑德斯（William Saunders）是1860、1870年代在上海活动的非常重要的西方摄影师，他喜欢在照相馆邀请模特来摆拍和扮演中国人的生活，尤其是呈现中国人各式典型的职业，比如剃头的、挑担子的，等等，而这张图表现的是中国人算命。照相馆环境很简陋，背景没有布景，算命先生和他的顾客被摆置出正在算命的动作，还有一些道具、招牌和一幅用来参照相面的肖像画。一切都在呈现算命这件事里最典型的那些要素和动作。

　　以这张照片为原型，十几年后在西方画报上产生了一张版画。2 这本画报上还有一篇讲述中国人算命的报道文章。跟前面的照片相比，整个画面中最核心的内容—人物的姿态和关系、招牌文字等，都原样落在这张图像里。不过，画家在画面左下角增添了一些元素，包括两个下层苦力的形象和一只小狗。他们跟图像的主体内容之间好像不发生什么关系，只是能够更典型、更丰富地呈现中国人的面貌。除此之外，还有两处特别明显的变化，一是左边画像上有一条鲜明的明暗分界线，画家放大和凸显了照片中的明暗关系，同时又在这一群人底下画了一个台子，这样的处理使得整体场景凸显一种舞台感和戏剧性。二是照片左部肖像画中人脑后面的辫子是看不到的，但是这位不知名画家为了凸显中国人的特征，给其在画面中增加了一条辫子。显然，所有跟中国人特性相关的东西，画家都希望容纳到画面里。这是近代西方画报呈现其他民族文化的常规做法，图像必须是典型的，越充分全面地包含对象特征越是好的。桑德斯的摆拍特别符合这一要求，可以特别好地呈现基于他者性的中国性。摄影成为西方人认识他者世界的重要工具。反过来，摄影自然也是近代中国人认识世界的重要途径。例如本次展览的海报设计就来自1912第二期《小说月报》封面，此前该杂志刊登过的《本社特别广告》称，“本报自本期起，封面插画用美人名士风景古迹诸摄影，或东西男女文豪小影……”摄影照片成为《小说月报》封面设计中的核心元素，镶嵌在传统装饰纹案中。在这张图中，一位身穿西装的男子手持望远镜看着远处的风景，而这风景是一张被标注为“法国革命纪功碑”的照片。实际上，这是矗立于巴黎协和广场的埃及卢克索神庙方尖碑，其意义结合了殖民主义和法国大革命纪念，而在近代中国人视野中，埃及这个来源地消失不见，方尖碑成为西方现代文明与资产阶级革命的象征。这张封面图像展示出丰富的意涵：世界远景被摄影捕捉，再被画报再现和传播，最终收纳于一位掌握了现代视觉技术的中国人眼中（这也是读者的位置），他胸怀世界、主动观望，却也对照片所隐含的意识形态习焉不察。这张图画所呈现出来的观看—作为动作、作为关系、作为世界图像的观看，凝缩了近代中国摄影文化的核心内容。

　　摄影成为现代性认识需求的最佳载体，笔者认为主要基于摄影的两个基本特性：相似性（iconic nature）和可分离性（detectable nature）。摄影术的发明是人类长久以来再现心理所要求的一个必然的结果。人类有着对世界的符号化的再现和占有的需求，希望要有一种能够使得对象自动生成自身影像的技术，直到摄影的发明实现了这一愿望。机械复制排除了人手的中介，摄影照片与其对象酷肖，真实性被认为是摄影最重要的特征。但事实上，事物自动显影并不难，小孔成像即可，困难的是如何保存这一影像，发明家们找到各种显影材料，摄影实现了影像的保存，当影像被凝固下来，影像就实现了与其对象的分离。摄影的可分离性又被其易复制性大大增强，从塔尔博特开始，照片就可以多次洗印。照片可以批量的复制一直是摄影最核心的属性之一，也许比真实记录属性还重要。照片被当做商品售卖、印成明信片通过现代邮政体系漂洋过海，还可以凭借画报的发售系统实现全球流通。

　　但摄影的真实性本质上来自其第三个基本属性—索引性（indexicalnature）。相似性和索引性都来自皮尔斯的符号学理论。3 英文“Icon”，即相似符，指符号和其指涉的对象存在感官上的相似性。照片通常与其对象是相似的，但如果出现失焦、曝光不足等情况，照片和拍摄对象之间在视觉上就看不出来有太多一致性，但是我们依然会肯定其真实性，这是因为摄影的索引性。而索引符（index）与其对象之间是相关性的关系，一种物理层面、时空层面上的相关性，照片是对曾经存在的真实对象的指涉。在拍摄的瞬间，摄影机器、显影材料与被拍摄的对象是同时存在的，共享同一个时空，照片是那个对象的光影效果显影在材料上的结果。照片是对象的印记、存留，是对象生命的遗存。作为印记的索引符号与原本对象之间可以相像，也可以不像，比如指纹、脚印、烟火等。摄影分享了对象的真实，而不仅是因为相似。

　　本质上不以相似性为首要规定的摄影，必然会发展出自己的美学。在前面讨论过的算命先生图像中，摄影师摆置画面精心构图，以与其眼中的中国人特征相像。但1920年代的另一张照片则通过记录一个街头即景，展现摄影捕捉特定时空中的自然对象，“未经改动的现实”留下印迹，昭示出无涯的生活本身。1920年代活跃于江南一带的设计师兼摄影师奥斯卡·佩恩（OscarBirkett Payne）拍摄了一系列中国南方街头人物和景色，其中一张照片的主人公也是一位算命先生。在他的画面中，这是一位在街头等待顾客的百无聊赖的算命先生，枯树留影在墙上，显露出萧瑟的寒冬，冷风吹动了桌布，老人缩着手脚。枯树与寒风并不在画面之中，恰恰是景框外的东西搅动了画面，摄影在截取特定瞬间场景的同时，总是暗示了镜头之外的生活的无边无涯。我们难以想象这张照片会被画报选中去临摹作画来表现中国人的特征。这里，摄影捕捉了生活的一个瞬间即景，没有精心的构图，体现出摄影的偶然性与机会性，这恰恰是反典型性的，摄影不同于绘画，它截取时间与空间、人与事物的既成的、也是随机的状态。

　　这是摄影作为索引符号的美学倾向。索引是对象物的自然遗留，是一个无可辩驳的事实，是无需人工干预即可留下的材料痕迹，因此，未经改动的自然现实是最合乎摄影媒介属性的题材。克拉考尔曾对摄影的本性进行认定，认为照相跟未改动的现实具有一种明显的近亲性，这是摄影的本性。照片记录和呈现出来的是未经改动的现实，是在永恒的运动中不断变化的现实。摄影截取现实，凝固现实，摄影把生活的细节和表面的现象一点一点的复制出来，按照原样去展开呈现出来。摄影青睐纯粹的瞬间、即时的自然，强调偶见的事物，抓拍街道车马行人等不断变化的生活。对于人像摄影来说，即使是最典型的肖像，也必须含有某个偶然性质的特点。精心构制出来的、“显见的构图型式”的照片，恰恰是跟摄影的本性格格不入的。摄影捕捉片段而非整体，但是它会通过片段来去暗示出在这个景框周围之外、尚未进入景框的更宽广无垠的生活。“只有当它不给人以完整无疑的感觉的时候，才是合乎要求的。”4 摄影从那个客观的不断变化的生活中，剥除出一个切面，形成碎片化的、生活流式的世界。

　　摄影的索引性在照片里人物望向摄影机的目一张表现照相馆拍照活动的绘画中体会“摄影的目光”。《吴友如画宝·海上百艳图》中的《我见犹怜》表现晚清照相馆里的场景，人物、家具陈设、西洋背景、地毯等要素与彼时的照相馆实情非常接近。

　　上海历史博物馆保存了大量吴友如作品的原始画稿，从中可以看出画家作画的许多细节。地毯被处理成远处模糊近处清晰的效果，画家显然在力图模拟照片式的视觉效果—一种浅焦景深的效果，远处的地毯因失焦而变得模糊。

　　吴友如对照片视觉效果的模拟更体现在对两位妇女的不同处理上。画面中左边的妇女小一些，取坐姿，面向摄影师和相机，这是人们在拍照时正常的表现；而另一位妇女则取站姿，略大些，并且很奇怪地没有面朝相机，而是正面站立，目光望向画面之外，直接与观者的目光相遇，而这正是照片常有的效果，画家似乎在画照片拍摄出来的结果。在一张反映照相馆里摄影师和顾客的照片中，中间的男子与摄影师的目光都投向画面之外，在那里另一支镜头捕捉下这个场面。此张照片提示我们，《我见犹怜》中那个站姿凝视的女性所看的也许是另一个摄影机？画家成功地将两种观看、两种时间并置在一幅画面中，既表现拍照的过程，同时又表现拍照的结果。那个相机里凝固下来的光影图像，不正是一张正面女子像吗？其实两个妇女也可以被看作是不同时间中的同一个人，仿佛是后来流行的各种“二我图”。

　　那道朝向画外、面对摄影机的目光正是摄影索引性的明白无误的提示。《我见犹怜》中那位站姿女性的目光是那么神秘、沉静，那么令人着迷，让人想要探究她的生命。与同时期的传统仕女图（如任伯年《梅花仕女图》中的空洞眼神）相比，这种目光的特殊性显现出来，这是来自摄影媒介的魅力。人物的目光望向摄影机，投射在显影材料上凝固出一个形象，最终这个形象迎接后世的观看者，就使得这个目光和后来的观看者相遇，这是摄影索引性所带来的目光的特性，跟绘画是不一样的。在贾科莫·卡纳华（Giacomo Caneva）1859年拍摄的一张家庭群像中（尽管由于快门慢速而模糊），每个人都那么生动，有人低头躲避，有人沉静对视，有人皱着眉头、疑惑而探究，这些飘忽的眼神具有魔力，牢牢抓住了我们。右边的几位人物很模糊，青年男子皱着眉头，表情是面对一台机器的那种惶惑和不解。后面还有一个在暗影当中的西方中年男子，我们几乎看不到他的眼睛，但你完全可以感受得到，他的目光是投向摄影机，进而穿透时光，直接跟我们相遇的。这种目光的特殊性，无论是理论层面上还是摄影史的研究上一直都没有被特别系统的对待过。但在我看来，它特别凸显了摄影媒介的属性，这是摄影的目光。

　　在摄影的早期，拍照的陌生性仍然存在，人与摄影机/一种“异物”之间的关系正在形成之中，本雅明称之为“摄影事件”，罗兰·巴特则将其称为“被拍摄的人”。在贾科莫·卡纳华（Giacomo Caneva）于1859年拍摄的一张家庭群像中，尽管由于快门慢速造成影像模糊，但每个人都那么生动，他们中有人低头躲避，有人沉静对视，有人皱着眉头、疑惑而探究，这些飘忽的眼神具有魔力，牢牢抓住了我们。巴特指出摄影行为使被拍摄者处于一种非常规状态，照片中的人是另外一种存在。“从我觉得正在被人家通过镜头盯着的那一刻起，就什么都变了：我开始‘摆姿势’，在一瞬间把自己变成了另一个人，使自己提前变成了影像。”“动作是奇怪的，我在不停地模仿自己。”“我要从摄影师手里获取我这个人的存在”。“‘自我’从来不与我的照片相吻合”，“在想象中，照片(我想拍的那种照片)表现的是难以捉摸的一刻，在那一刻，实在说来我即非主体亦非客体，毋宁说是个感到自己正在变成客体的主体。”“摄影使本人像另一个人一样出现了：身份意识扭曲了，分裂了。”照相摆姿势，被拍摄者努力想要呈现出一个“我”，而这个自我永远只能是照片中那个并不像“我”的人。照相机瞬间从被拍摄者身上榨取出一个影像，这个影像与那个被拍摄者之间从分离的开始就形成一道鸿沟。巴特说：“没有人思考过这一新出现的行为所带来的困惑(文明的困惑)。我希望有一部人际关系史。因为，摄影使本人像另一个人一样出现了：身份意识扭曲了，分裂了。”5 摄影瞬间凝固的一个影像，带来一部新的“人际关系史”—人与物(机器)、人与人(观者)，摄影装置被内化在这种目光之中，提示我们去理解作为过程、活动、事件的摄影，每一张照片都是摄影机与对象遭遇的时刻，一个影像时刻，是“一件充满神秘感的巨大体验”6。拍摄的动作、拍摄者与被拍摄者的遭遇，他们所形成的新的关系，都在一张张照片中呈现出来，但又被它所掩盖。

　　在亨利·坎米奇（Henry Cammidge）拍摄的展现上海湖心亭茶楼的照片（1860年代）中，我们看到精雅的园林中有文人在活动，清晰的建筑与虚晃的人影形成对比。早期摄影快门速度不高，活动人物的影像常常会糊。虚糊的人影更显出摄影视觉的特点，那个已经虚化为半透明的男子与孩童，具有摄影幽灵般的力量。我们看不清他们，但是明显能够感觉到，他们面朝摄影机，为这个新的器物所捕获，他们投向这个机器这样的目光，最终这个目光凝结在胶片上显影如此。也许拍摄者当时并未看到他们，但他们毫无疑问都在盯着摄影机，最终穿透画面，与观者相遇。胶片凝固下预设的和偶然的一切，呈现出生活本身的偶然与绵延。

　　还有一组著名的照片显示出“摄影的目光”。1860年，在第二次鸦片战争中，随军摄影师菲利斯·比托（Felice Beato）为恭亲王奕䜣拍摄了两张肖像照，这是中国皇族留存的最早影像。两张照片是连续拍摄的，姿态略有不同，一张侧身，一张正面。这种连续影像是摄影视觉的特点。观者不难体会到那位刚刚签订了中英中法《北京条约》、在西方军事强权威压下饱受屈辱的清廷皇室代表的惶惑心境，他尚未满30岁，此刻不得不再次承受同样象征着西方霸权的摄影机器的威压。应该是接受了摄影师的要求，他摆出姿势，但是难掩一种迷惘、忧郁的神情。英法联军中的英国陆军司令克灵顿将军在其日记中描述恭亲王被庞大的摄影机吓坏，以为是一台大炮。傲慢的欧洲人以此笑话没见过世面的中国高官。也有漫画以此为主题。事实上，这些记述和图像不过明白无误展现了摄影本身的暴力性。不过，12年后，另一位著名摄影师约翰·汤姆森（John Thomson）为恭亲王拍下了又一张肖像照，摄影技术的进步带来了更为清晰锐利的影像，也呈现出这位此时掌握着清廷内政外交实权的总理衙门大臣，在同治中兴、洋务运动的蓬勃氛围中，脸上充满自信与掌控力的表情。

　　对这种摄影视觉的揭示，恰恰无法以单纯的摄影媒介来完成，本次展览在一种综合性的媒介环境中展示摄影（而非照片），在新闻画报、漫画图像、文学描述、绘画、幻灯、电影等整体影像文化所提供的再现图景、叙事语境、情感与欲望的网络中，显现出摄影如何被观念性地对待，如何发挥作用，如何作为全球性符号流通体系中的一员，形塑近代国人对世界和自身的理解。