废掉现代主义与再造纪实摄影

　　1999年，正值全球化浪潮中互联网建设的第一个高潮，微软创始人比尔·盖茨并购了多家世界知名图片机构，将它们庞大的视觉资源纳入自己在1989年创立的科比斯图片库（Corbis），准备在互联网时代抢滩全球图片市场。这时一封写给比尔·盖茨的匿名信在媒体走红：

　　“亲爱的比尔·盖茨：某日我游泳经过你的梦幻豪宅，未暇拜访。如果不是那些水下报警器让人不安，我本想进去看看温斯洛·霍默（WinslowHomer）的名作《迷航大浅滩》（Lost on theGrand Banks）。那当然是一幅杰作，但作为同胞和朋友我还是要说一句，你付了3千万美元，是个冤佬。这是美国绘画卖出的最高价！！！”信中写道：“能说说你这么一个有钱人，为什么对一幅描述两个穷苦打鱼汉的画感兴趣吗？是因为他们此时船在浪尖，能看穿雾障吗？这浪已经高得不能再高了，……你知道他们会淹死，而且死得很难看。那么对你来说，比尔，当你在互联网上冲浪时，也会迷航吗？还是会被发现？我们其余的人，是在浪尖上，还是被埋在浪里边？”

　　写信日期标着“11月30日”，署名是：“你的朋友”。

　　后来这封信与并置的三幅照片作为一组作品一起展出，名字就叫《亲爱的比尔·盖茨》（DearBill Gates），人们才知道其作者是美国著名艺术家艾伦·赛库拉（Allan Sekula, 1951－2013）。这三幅照片，左边一幅是盖茨西雅图的海边豪宅，中间是赛库拉在豪宅前的海水中换气的大头照，右边一幅则是小艇上的两个人模仿霍默的《迷航大浅滩》。2002年秋季号（总第102期）的《十月》（October）杂志上，赛库拉在《在互联网与深蓝色海洋之间》（Between the Net and the DeepBlue Sea）这篇文章中谈及写这封信的想法，将盖茨称为“全球档案管理员”：“最近我给一个人写了一封信，他体现了全球档案管理员的新范式，他是人类虚拟的、脱离实体的新家庭的推动者。他不是斯泰肯（爱德华·斯泰肯，美国现代艺术博物馆著名策展人、编辑），因为他拒绝扮演家长式编辑的角色，而更喜欢以一种含蓄的方式管理全球档案和检索系统，从这个系统中可以构建出任何数量的图片陈述。实际上，他允许客户在自己家中扮演小斯泰肯的角色，仔细阅读来自世界各地的大量图片，自由挑选—但要付费—并思考其意义。”赛库拉写道：“我特意用一台老式手动打字机打了这封信，并匿名寄出：这两种都是新勒德派（Neo-Luddite）的姿态。第一个姿态适合一个通信速度较慢的世界。在过去，邮政要与天气作斗争，正如以前美国邮政的口号所说，‘我们穿越雨雪炎热，将邮件送到您身边’。如阁下所见，我这封老式的信与一个被记录的行动在一起，这一行动将气象阻碍交流的观点推向了极致。”而写信的日期“11月30日”更是别有用心：这一天，盖茨居住的西雅图市爆发了声势浩大的反对世界贸易组织（WTO）的抗议活动，赛库拉故意将这些抗议者称为“新勒德派”—勒德派，指的是19世纪英国捣毁机器的那些激进工人—在资本眼中，今天抗议WTO的这些人和历史上捣毁机器的那些人一脉相承。

　　这件作品体现了典型的赛库拉风格：第一，摄影作为一种表现力极强的媒介，非常敏锐、勇敢地对当代社会问题，特别是当时广受称赞的全球化提出尖锐批评，与此前完成的《鱼的故事》（Fish Story，1988－1993）一起使他成为最早对全球化提出批评、将全球化斥为资本盛宴的艺术家之一。第二、作为摄影批评家，赛库拉曾受教于西方马克思主义的代表人物赫伯特·马尔库塞并深受法兰克福学派社会批评的影响，这种影响助他成为新左派摄影批评阵营中苏珊·桑塔格之后的一员猛将。在1970年代至1980年代，赛库拉对美国社会纪实摄影的传统进行了深刻反思，并创造性地提出，应该废掉走向衰落的现代主义艺术，而后现代艺术的方向应该是负有社会批判使命的新社会纪实摄影（new social documentaryphotography），他也称为“政治艺术”（political art）。他和玛莎·罗斯勒（MarthaRosler）等艺术家对新社会纪实摄影的践行，使纪实摄影在当代艺术中不仅没有缺席，而且占有一个重要地位。第三、除了摄影之外，赛库拉广泛使用电影、视频、行为艺术和观念艺术等媒介，尤其是通过发扬左派艺术传统—将摄影与社会运动、社区群众相结合，以抵制美术馆工业对社会纪实摄影的软化，同时有效拓展了社会纪实摄影的边界和表现形式。赛库拉1974年获得加州大学圣地亚哥分校艺术硕士学位，此后先后任教于纽约大学电影学院和俄亥俄州立大学摄影与电影系，1985年开始任教于加州艺术学院，直到2013年因癌症去世，因此他还是一位广有影响的艺术教育家。

　　摄影的意义是如何发明的？

　　认真讨论“摄影的意义是如何发明的”，赛库拉可能是摄影批评史上的第一人。在《论摄影意义的发明》（On the Invention of PhotographicMeaning，1974）一文中，他借鉴罗兰·巴特关于符号学和《从作品到文本》《作者之死》等文章的观点，以刘易斯·海因和阿尔弗雷德·斯蒂格利茨两位美国著名摄影家的作品为例，分析了摄影意义产生的机制，提出了后来常被引用的两个观点。

　　第一， 照片的意义由“ 摄影话语”（photographic discourse）所界定。赛库拉模仿巴特对索绪尔现代语言学原理的使用方法，提出了一个“摄影话语”的概念：“一张照片的意义无可避免地被文化所定义。本文要定义一个关键的概念‘摄影话语’。‘话语’可以被定义为信息交换的场域，它作为参与交流活动各方之间的关系系统而发挥作用。这点很重要：话语意味着界限。也就是说，通常所说的话语关系可以被认为是一种限制性功能，人对意义各有所盼，但话语为之设立边界。”1 在这里，摄影话语可以理解为照片生产、流通过程中关联的各种关系，不仅包括摄影者、被摄对象、摄影时的特定时空、图片与文字的配合、发表或展览场所等，同时还要考虑照片与相关摄影风格和流派的美学关系、与社会运动的关系，这些因素共同构成了一个界定照片意义的语境，使一幅独立照片有了可读性。此时赛库拉刚刚研究生毕业，对于术语的使用还只是从名家那儿有样学样，后来他在《摄影中的导流》（The Traffic in Photographs，1981）一文中，对“话语”在摄影意义形成中的作用做了视野更为开阔的阐述：“谈到‘话语’，我指的是无言的信仰和正式的惯例所发挥的重要作用，它使作为社会性存在的我们，对摄影之符号学的诸种功能做出认真的回应。话语本身受制于一个‘更大的’文化、政治和经济力量，它使照片中多重意义的流动合法化，并对这种流动进行引导。它默默地管理和限制着我们生产和消费摄影图像的能力，同时鼓励一种明显的不受限制的符号学自由，一种不受时间维度限制的审美欣赏，这在那些广为人知和魅性图像的变体中表现尤其明显。这种话语以编码的形式存在于学术和‘大众’文本中，存在于书籍、报纸、杂志中，存在于机构和商业展示中、摄影设备的设计中、学校中、日常社会仪式中，存在于照片本身中……它激发出一种物质和象征同时存在的力量，将语言和权力不可分割地联系在一起。”2 在这里，赛库拉将“话语”定义为现代生活中普遍存在的一种机制，它连通大的文化、政治、经济力量与社会中具体的信仰、规约和惯例等具体因素，就此界定照片的意义，同时又使照片如同符号一样自由，可超越时空地欣赏，不断产生出新意义。赛库拉以两幅照片—海因的《移民下船》（1905）和斯蒂格利茨的《三等舱》（1907）—为例，这两幅照片画面很相似、很容易被认为出自同一场合甚至同一摄影师之手，但一旦追溯其摄影话语即知二者意义迥异，此处不赘。

　　第二、既然摄影的意义由摄影话语决定，那为什么人们长期认同“作为艺术，照片是独立自足的存在”这一观点？赛库拉认为，这不是历史唯物主义的观点，而是资产阶级的一个寓言故事，也是“摄影真相论”这一神话的核心所在3。他认为在美国摄影传统中，最早是斯蒂格利茨将这一观点从欧洲带到美国，因为20世纪初的摄影深受浪漫主义和形式主义美学影响，强调工艺所致的形质之美，而这一观点更远的起源则可以追溯到康德。正是康德提出了“美不涉及功利”，后来这一思想被英国艺术批评家罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔和美国艺术批评家克莱蒙特·格林伯格等人所继承、发展，引导艺术不断地排除社会性叙事，转向不涉功利的形式主义发展，最终导致了现代主义艺术的衰落。

　　写这篇文章时赛库拉年仅23岁，此后他的摄影批评和创作探索了更广阔的领域，包括全球化、国家身份、社会改造、资本与劳动、档案摄影、摄影史与社会运动等话题，其中《废掉现代主义，再造纪实摄影》（Dismantling Modernism,Reinventing Documentary，1978）一文对当代摄影批评产生了重要影响。

　　为何要废掉现代主义，再造纪实摄影？

　　1970年代，现代主义进入暮色苍茫的时期；1970年代中期到1980年代中期，则是美国摄影从现代向后现代转变的关键期。摄影史家玛丽·沃娜·玛丽恩（Mary Warner Marien）在《摄影：一种文化史》（Photography：A Cultural History,4th edition,2010）、安迪·格伦伯格（Andy Grundberg）在《摄影如何变成了当代艺术》（How PhotographyBecame Contemporary Art: Inside an ArtisticRevolution from Pop to the Digital Age，2021）中，都强调“图像一代”艺术家对美国当代摄影形成所起的关键作用。《最后的照片秀：使用摄影的艺术家1960－1982》（The LastPicture Show: Artists Using Photography1960－1982,洛杉矶,2003）、《图像一代，1974－1984》（The Pictures Generation，1974－1984，纽约，2009）这两个广有影响的展览也表达了同样的意思。所谓的“图像一代”艺术家，代表性人物包括理查德·普林斯、辛迪·谢曼、谢丽·莱文、芭芭拉·克鲁格、劳丽·西蒙斯（Laurie Simmons）、詹姆斯·卡瑟比尔（James Casebere）、詹姆斯·韦灵（JamesWelling）、玛莎·罗斯勒等人，他们的共同特点是放弃了传统的摄影观念，将摄影与行为、波普、装置、观念、录像等艺术形式结合混用，通过讨论性别、身份、媒介、权力、作者性等当代问题，表现出了对摄影的新理解，并以一种文本化而非作品化的摄影形态向现代主义艺术告别。赛库拉则在另一个方向（新社会纪实摄影）上亮出了告别现代主义的醒目姿态—他直言要废掉现代主义。

　　为什么要废掉现代主义？

　　赛库拉没有简单地把现代主义的衰落视为艺术问题，而是将之视为资本主义文化和意识形态的危机，是资本主义许诺的自由世界图景难以维持的象征。这在艺术体系内部表现为两种引人注目的现象：精英逻辑的崩溃和精英艺术范式权威性的崩溃。在资本主义社会，艺术家被认为是特权一族，比如普通人都处在被异化的状态，但艺术家天然地能把自身和自身的劳动统一在一起；他天然地可以凭主观行事，天然地能够告诉我们一些匪夷所思的东西，这实际上是一种精英逻辑：“他们从广告牌和杂志上看着我们，喝着奇怪的朗姆酒，如理查德·艾维顿那样能够一边过着波希米亚的生活，一边享受着古根海姆奖金—艺术家与赞助人合体，这几乎就是小资产阶级梦想的极限”4。而随着摄影被提升到艺术的地位，摄影家转型为享有自主权的“作者”(autheur)，本雅明预言的消失的“光韵”（aura）又回来了，摄影家也进入了资本主义文化工业的核心地带。但问题在于，现代主义艺术是一种引刀自宫（self-annihilating）的艺术，对于“内在批评”（immanent critique）的推崇，使它尽力减少社会性因素而去实现一种形式主义，用一种科学的死板模式把艺术关注的视野变得非常窄，在趣味、科学和玄思方面毫无回旋余地。因此，随着“健康的多元主义”艺术（比如“图像一代”艺术家）的兴起，现代主义精英艺术范式的权威性随之崩溃。

　　但赛库拉清醒地看到，即便进入后现代社会，精英艺术、精英文化并没有消失，只是成为大众文化机体上的寄生物；大众艺术好比是一家百货商店，精英艺术就是这家商店的橱窗，它有自己的新闻摄影、八卦专栏、推销客、名人堂和自恋的星光熠熠的舞者：“过去明星身上的那种克里斯玛魅力（巫术文化中的某种特殊的超自然的人格特质，具有支配他人的力量）被过分发达的官僚主义所压倒。每一项活动都被精细地管理，创新被削去锋芒以适应市场需求。现代主义自身变成了一出滑稽剧，变成了一种学术认可基础上的专业主义，定期曝光，衰退城市里旧工厂厂房内loft风格的奇观，申请大量的国家资助，乘坐喷气机满天飞，大企业招摇铺张的赞助。……精英艺术迅速变成了垄断资本媒介专业化的殖民地。”5 此时的现代主义艺术批判精神全无，只能“通过提供一种全然想象性的卓越，一种错误的和谐，使观众驯服或变得孤立无援，从而挽救了压迫性的社会秩序”6 。

　　这样的现代主义，难道还不应该废掉？

　　那么进入后现代社会，新的艺术方向又在哪里？仅仅是“图像一代”的路子吗？

　　对这一问题的思考，赛库拉表现出了其艺术思想的马克思主义底色：上层建筑服务于经济基础。赛库拉认为，在发达资本主义国家，教育、艺术体制、各种时尚和虐恋都是资本驯服劳动阶级的工具；真正有效的政治艺术是反体制的；新的艺术需要政治经济学、社会学和非形式主义的媒介符号学，将广告作为传播资本主义心理话语的媒介来解读，揭露语言之下隐藏的制造需求与商品拜物教之间的联系；在此基础之上，公开指向社会领域和具体社会变革可能性的艺术才可能发展7—这种政治艺术，正是他要再造的新社会纪实摄影的本质。他认为在当代艺术中，只有很少一部分摄影师在这一方向创作，这其中有他特别推崇的罗斯勒（另文专述）和弗雷德·隆尼迪尔（Fred Lonidier，1942－）等人，后者拍摄的《健康与安全的游戏》（The Health and Safety Game，1976－1978）可视为新社会纪实摄影的范例。隆尼迪尔拍了很多工人在劳动中遭受的身体伤害，断肢、黑肺、女服务员长期站立造成的腰部劳损、石油工人因事故造成的火烧疤痕，等等。他借鉴时尚摄影的特写手法，揭示了工伤在资本主义企业和工会运作下如何成为一种安全的游戏，这类事件最后总是以工人失业、没有获得补偿而告终。由此这部作品成为一种政治讽刺：“企业最后的手段就是关闭工厂和商店一走了之。在隆尼迪尔的作品中，他的结论是非常清楚的，在资本主义社会，从长远来看，工作不会是一件安全的事情，因为在危机情况下，对资本的强烈需求一直在增长。大多数商人对此门儿清，因此就拒绝改革。健康问题揭示了对人命的击穿道德底线的冷漠，这种冷漠是社会结构决定的，也只能通过社会结构的改变才能消失。”8 赛库拉认为这部作品介入社会政治是其第一个意义，其第二个意义就是揭示了一些当代艺术话题的虚伪性：在当代艺术中，隆尼迪尔拍摄的这类工伤事故造成的身体残缺，经常被以“身体”之类的中性话语冷漠地描述，让人们误以为是一个自身身体的问题，从而遮蔽了社会的政治问题和阶级问题。赛库拉对隆尼迪尔的作品评价很高，他认为在美国纪实摄影传统中，以雅各布·里斯、海因和农场安全局摄影小组为代表的社会纪实摄影都受雇于政府或某些机构，它们在揭露社会问题的同时也产生了副作用。二战之后以尤金·史密斯为代表的社会纪实摄影，摄影家表现出的同情、对图像审美性的追求压倒了劳动阶级的反抗精神，画面中重复着“圣母怜子图”的媚俗味道，使纪实摄影受到排斥。隆尼迪尔的作品真正继承了美国20世纪30年代工人电影和摄影联盟（Photo League）的精神，为工人阶级拍照片，反映他们的生活和遭遇，从他们的利益出发诉求社会改革，这一传统的回归，就是再造纪实摄影的一种形式9。

　　通过隆尼迪尔的案例可以看出，赛库拉提出再造社会纪实摄影的真意是将阶级压迫的话语引入当代艺术，以揭露资本主义社会的结构性矛盾，充分发挥摄影批判社会、改革社会的功能。这一思想的产生也与当时纪实摄影出现的新趋势—日益变得艺术化—直接相关。

　　赛库拉对这一新趋势有非常敏锐的感知。他认为把黛安·阿勃丝的作品当“纪实摄影”来谈，实际上就是把“纪实摄影”当作艺术的一种表现；鼓励阿勃丝的那种倾向，就是鼓励内视的、私人的和自恋的倾向（而不是干预社会的倾向）10。他认为纪实摄影艺术化存在着风险：会诱使它走向形式主义和主观性，政治批判的锋芒被淡化，因为只有在形式主义的基础上，才能使各类照片挂在同一间房里出售。同时，观众被引导去注意摄影的样式、摄影家的敏感性、摄影家在情感和材料方面的冒险，而不是社会问题。所以，纪实摄影成为艺术体现了晚期资本主义文化逻辑的力量，即资本将所有对它有威胁的东西最后都变成了商品。但让赛库拉欣慰的是，当绝大多数纪实摄影师转向艺术的时候，仍有一小部分人在仔细沉思之后拒绝了让纪实摄影成为高雅艺术的策略—这其中就包括他自己。“我赞成这样一种艺术，就是记录垄断资本主义没有能力创造一种完全人性的生活条件；这种艺术会回应本雅明在《历史哲学纲要》中提到的，‘没有一种文明的记录不同时也在记录野蛮’。”赛库拉写道：“我反对指向身体和环境的暴力，反对用暴力的方式阻碍劳动阶级控制自己生活的能力。我们应该表现出一种活跃的抵抗，这种抵抗既可以是政治的也可以是象征性的，抵抗垄断资本主义不断增长的权力和傲慢，这种抵抗的目的是最后通向社会主义。”11 这种摄影思想中几乎可以闻到巴黎公社的味道，在弥漫着娱乐情调和手法主义的当代艺术中虽非独有，的确罕见。

　　2016年，伦敦泰特现代美术馆推出了赛库拉的展览“等待催泪瓦斯1999－2000”（Waiting for Tear Gas 1999－2000），批评家史蒂芬妮·施瓦茨（Stephanie Schwartz）为该展览写了长篇评论《反报道摄影：与传统背道而驰》（Anti-Photojournalism: Working Against the Grain），非常形象地指出了赛库拉创作和批评的一个重要特点，那就是对资本主义的许多东西，他直接“反”，而且自造了一些词汇来表达这一态度。赛库拉自造的词汇包括“反报道摄影”（anti-photojournalism）、反取证（counterforensic）、反现场（counter-site）、反图像（counter-image），甚至还有闻所未闻的“反泰坦尼克号”（anti-Titanic）12。1997年，赛库拉造访了好莱坞导演詹姆斯·卡梅隆在墨西哥搭建的《泰坦尼克号》拍摄现场，见证了一个荒诞的现实：现场搭建了一个巨大的淡水拍摄池，拍摄结束后任由淡水流入附近的海洋（而当地淡水稀缺），结果淡水冲淡了海滩的含盐量，使当地渔民养殖的贻贝大量死亡，遭受了很大损失，制片方却对之不理。因此，对损害劳动者利益、同时顶着惊世爱情的名义在全球赚眼泪赚美元的“泰坦尼克号”现象必须反对。但在日常生活中赛库拉并非逢“资”必反，他与他要废掉的资本主义艺术体制保持着相当润滑的关系，并乐于接受资本主义提供的各种奖金、荣誉、展览机会和喷气机旅行；他是一名有立场的艺术家和批评家，但也是一个相当灵活的现实的人。