一览众山小

　　文／郑浓

　　中华五千年的历史，与山有着不解之缘。中国人谈及山岳，必称“三山五岳”，“三山”乃是上古传说中神仙居住的地方，“五岳”则是中华大地五座名山的总称，也是中国古代国家疆域的象征。中国文化中一直保持着对山的赞美和崇仰，山寄托了中国人对世界和生命的感悟。儒家的孔子说：“智者乐水，仁者乐山”，道家则将山川的清幽之境称之为“洞天福地”,陶渊明的“死去何所道，托体同山阿”则表达了不管生前身后，都希望有山的陪伴。因为山的巍峨，人们用“高山仰止”来表达对高尚品德的仰慕；面对瞬息万变的世界，“不动如山”是一种安固、坚守的人生境界。

　　见山

　　山一直是绝佳的观看对象，历来吟诵山的诗篇很多，且很多自带 “观看之道”。“相看两不厌，只有敬亭山”，以观山来比喻主客体的关系；“会当凌绝顶，一览众山小”“只在此山中，云深不知处”“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，以空间转化比喻观看角度和视野的变化带来的认识差异。最为著名的是唐代禅宗大师青原惟信语：见山是山，见山不是山，见山还是山，已经成为有关人的认知过程乃至人生境界不同阶段的最为经典的概括。在中国，看山、论山其实就是论道。

　　中国山水画的发展略晚于山水诗，与山水诗有一个承前启后的关系。10世纪荆浩所绘制的《匡庐图》，便是用了商周时期匡裕结庐隐居的典故打底。崇山是一种隐逸的象征，而画中的小径则是导向这一归宿的精神之途。所以中国山水画在发展之初，就与隐逸精神相关，就是“见山不是山”。西方写实绘画的写生是“模仿自然”，中国传统绘画的写生是“师法造化”，并非对自然的模仿，而是对自然的升华。所谓“外师造化，中得心源”，造化与心源是客体与主体交融互渗的关系，其中包括主体对客体的选择、取舍和改造，根据思想情感的需要，重塑自然的形象。

　　影山

　　摄影术传入中国后，风景摄影逐渐代替了笔砚，来满足一部分人对于自然之美的探索与想象。20世纪二三十年代，中国开始了基于文人山水传统的摄影。这一时期的摄影以中国山水画以及诗歌的文人美学作为风景摄影的风格模拟，以郎静山所代表的中国画意山水，蕴含着中国传统的宇宙观、自然观和审美观等多个维度，使摄影成为山水诗画的一个新的衍生形式。

　　对于摄影来说，山的概念本身提供了足够宏大且丰富的创作意图与背景，也在不同的时期，承载着不同的象征意义。回顾《中国摄影》杂志历年发表的与山的形象有关的作品，可以清晰地梳理出山的形象在近现代中国摄影史中的表现与演化的脉络，以及它所承载的美学与社会意义。

　　对名山奇胜的拍摄，是1950年代以来伴随着风光摄影发展的主要创作方向，也对应着当时国画界的“行万里路”的山水写生风潮。1958年第2期丁一拍摄的《华山》应该是《中国摄影》杂志较早发表的一幅关于山的影像。1960年第5期刊登了徐墨拍摄的《庐山风光》，1959年庐山会议后，这座位于江西境内的名山也成为除黄山外的显赫摄影打卡地，但它的政治象征意义更明显。位于安徽的黄山则是与艺术最为结缘的，也一直是摄影家们钟情拍摄的名山。1958年第3期，黄翔发表了《黄山谈影》一文，并附上那张著名的《迎客松》照片。1962年第5期刊登了黄翔、卢施福、程默、陈渤、吴印咸等拍摄的黄山，这是杂志对黄山摄影创作的一次多篇幅的集中展示。在接下来的第6期，又以多篇文章来探讨“黄山风景摄影”的创作及展览，这也引领了日后持续至今的“黄山摄影”热。

　　风光摄影中各种新型主题的出现，往往都意味着与当时的特定历史环境的互动关系的建立。1959年第3期，袁少柯拍摄的《祁连山下》，在表现巍峨山势的同时，出现了建设者的身影。这也可以看作是在彼时的画意摄影统领下，在纪实人文方向上的一个突破。1960年第5期陈宗烈拍摄的《越过珠峰冰塔区》，是《中国摄影》杂志上第一次出现雪山冰峰的形象。在五岳名山的拍摄渐趋饱和的形势下，向西部开发，也与当时国家的政治经济乃至人口政策相吻合。

　　1979年 1月1日，《中美建交公报》正式生效，接下来的 2月刊发表了曾涛所摄的美国《落基山脉》，这是杂志上第一次展现异域山脉。同年第5期的封面为盛学斌的《傲云飞翔》，喻示了改革开放后包括摄影在内的文艺界的新面貌，同期还发表了香港摄影家陈复礼的《大地微微暖风吹》，毛笔字题写在照片上的“大地微微暖风吹”今天看来别有深意。

　　1980年代中期，多民族、地域的身份认同以及边远地区的摄影采风热，催生了以严钟义、于云天、吴渝生为代表的对西域神山的拍摄，极大地拓展了风景摄影的地域性与表现力。这也与当时反转片的技术成熟发展有关，西部神山由于极端光照所形成的浓墨重彩，非常契合彩色反转片的表现范围，也拓展出不同于中原内地的另一种山的审美。

　　这些关键节点所呈现的与山相关的视觉影像，也为日后至今的“山”题材提供了承继的路径与创新的可能。

　　归山

　　在过去的一个世纪中，中国人的自然观已经不可避免地改变。随着现代化进程的推进，无论是视觉上还是思想上，古代文人在诗画中所表述的山水世界已经彻底变了面貌。山的时代性，如何被摄影这种现代媒介所记录与表现？本着这样的主旨，《中国摄影》杂志编辑部在3月份本刊推出了“一切与山有关的影像艺术创作”的征稿启事。截至本专题发稿时网站及邮箱征稿系统共收到组照200余件、近700单幅影像。无论从地域的丰富还是创作手法与理念来衡量，“山”都是参与度非常高的摄影题材之一。

　　随着艺术观念和表现手段的拓展，出现在影像视觉中的山的形象建构，其背后的含义越发宽泛，不再局限在传统中国艺术的审美层面，更多与政治、文化、经济以及公共仪式的符号体系相关联，尤其是在风景摄影汇于当代艺术的大背景下，对 “山”的观看与表现呈现出丰富的样貌。见山是山，见山不是山，见山还是山？多重境界的叠加与转化，使得以 “山”为背景的影像创作在当代呈现出更丰富的特点，本专题以约稿与征稿所共同呈现的近20组作品，所展现的“一座座山峰”，如“行山阴道上，目不暇接”。

　　首先是技术上的发展，特别是高像素数字后背多底合成，以及无人机辅助拍摄所开拓的新视角，为宏大山体的拍摄与表现，提供了极大的视觉便利。这种多样性，首先体现在时空的探索上。曾翰的《元山水》系列，回到更原初的自然或是神话中大荒之丘的所在，从山水画史的实地考古与实景摄影的比较视角，通过摄影与古代大师穿越千年来相遇。郭中民的《大荒之丘》，通过对山的形象拟古，来探寻时间维度上的永恒与变化。

　　在《心中丘壑》系列中，高喜林动辄百多张的数字底片合成，在生成大画幅逼真山景的表象下，本质上是突破了单反相机的单一视点，重新找寻古代山水长卷移步换景的视角，这也是中国山水画审美的核心所在。借助摄影技术的辅助，放眼望去，见山是山，在拍摄上所见的“却不是眼前的那座山”。而浙江籍摄影师姜豪则在空间上走向了山的内里。循着徐霞客游记中《浙游日记》中的线索，并借助现代工具，通过对山洞里面的风景的探索，展示了山的灵性的另一面。

　　石涛曾说：“黄山是我师，我是黄山友。”若以地域来统计，黄山仍是本次征稿中人气最集中的拍摄地。相比游人喜欢打卡的乌龙潭、散花坞、光明顶、天都峰等景点，征稿中比较有代表性的的《水墨黄山》，摄影师危涛所摄取的，非黄山具体某一处的对景写实之作。无论画幅构图的横竖，或者是陡奇险峭，抑或平淡天真，黄山本身的视觉独特性都提供了不竭的资源。正所谓“心期万类中，黄山无不有”，云雾显晦的黄山云，也给静态的黄山提供了艺术上描绘的多种可能性。 宣城人蔡智凭着对黄山的喜爱，一次次登山拍摄。尽管不脱影友风光摄影的范畴，但他反复地在相同的角度拍摄，经年所累积的影像并置与复调，颇似明代吴彬《十面灵璧图卷》背后的创作逻辑，奇石只有一个“真相”，由照片所捕捉不同季节、不同光线的每一相，却自具一形质，自具一造化，这不正是摄影所独有的“外师造化”吗？

　　“山水，大物也”，山有固态，水无常形，山与水实际上是分不开的。在“韦扎斯卡山谷：送流水”的项目中，何博记忆中的故乡山，是通过异国水的介质来描绘完成的，有意无意间触及了“山水”概念中的山与水的关系。岩石上由水所构建的转瞬即逝的故乡山体的记忆，也将山的恒常与脆弱的二元性通过视觉具象化。

　　王海江的《金缮山水》，抛开风景摄影的惯常思维与手法，将三维的山水空间变为二维的同时，进行了凝练与简化。而借鉴瓷器修补的金缮工艺与摄影的结合，是否暗含着对理想画意的惜憾及由此产生的对山水的修补之情？

　　在段浩明的《山海之间》系列中，持续的削山填海，使得山水的形态都不可逆转地发生了巨变，自然山水经人之剧烈塑造后形成新的沧海桑田，山与水的组合不再提供浪漫的想象与期待。郝士宝则通过“剩山”图，向古代的《富春山居图》致以戏谑的敬意。靠山吃山的古训，在当代变成对山体利用的利益最大化，我们以为可以作为恒久参照物的山体，在飞快地改变着，当你欲见山是山，却发现，此山已非彼山。

　　无论是矿产石料的开发，还是作为旅游资源的山，本质上的宿命是相同的。王琦在《泰山岩岩》中，持续地记录自己生活的泰山周边，在夹杂着自然和人的共生关系里残存的诗意影像中，隐含着对游山玩水式旅游现象的思索，以及经济与民间习俗之间相互碰撞的担忧。

　　山中一日，人间百年。当代的山川名岳，却并非百年一日，而是与现代社会节奏紧密同步，这也为以记录为属性的人文摄影提供了丰富的视觉素材。陈团结的《巍巍终南山》持续近二十年，拍摄终南山中的隐者。在现代性的进程及经济的驱动下，无论是视觉上还是境界上，古代文人所隐居和表述的山水已经不再，曾经的画意只存在于想象和回忆中。

　　以山所代表的自然，是一个相对的概念，而附着在这种自然之上的艺术创作，取决于一个人内心所蕴藏的自然空间的宽广度。邵文欢的《浮玉》，通过全数字虚拟技术对“鹊华秋色图”“早春图”等古画的写生，写意占据了绝对成分，构置出山水风景中时空全面性的整体表达。刘天浩的《独游记》同样是通过电脑三维建模，将旅游的碎片以古代山水画的方式重建，试图在现实与虚拟之间构成新的反观。黄艳的《看山》，一如见山的最后一层境界，拍摄对象并非真实的山水，而是用日常生活材料中最常见的塑料袋，重构山的形象，具体来说，是由塑料袋为材料二次构建而成的。塑料袋所象征的人造山水，可以被理解为一次对现代社会和人类未来方向的追问。

　　漫长的发展过程中，中国古代绘画逐渐形成了一套成熟的观山体系，最为代表性的是宋代郭熙在《林泉高致集》中提出的三远，即高远、深远与平远。得益于近些年无人机拍摄的发展，摄影轻易地在“三远”之外，又获得了另一种近似上帝般的鸟瞰视角。无人机拍摄，已经是现在最引人的山水新貌。但技术永远是双刃剑，在本次来稿中，这种迅速普及、容易上手的无人机拍摄，产生了大量千山一面的“上帝视角”，尤其是追求高度的山的拍摄。对山的观看与凝视是全方位的，须是时空的结合。飞机的视角无疑是最高远的，经由飞行器所能达到的万米高度，阿汤的《引力之下》，将影像的拍摄范围拓展至那些世界上绝对海拔最高的山峰群，一个不同于传统的更加高远的视点，这种视角是古人心向往之但却所无法企及的。

　　山一直在那里

　　“江山留胜迹，我辈复登临。”（孟浩然/与诸子登岘山）如何在前人成熟的山水形象建构之上发展与创新？ 横看成岭侧成峰，对山的观看与凝视，本质上是视角的不同所带来的理解和认知上的差异，以及由此产生的艺术创作的多样性。

　　无论 “山水”“风景”还是“景观”，山都“一直在那里”。在呈现与山有关的影像艺术创作的同时，本期专题也特邀摄影评论家、策展人姜纬撰写了“以山之名”的文章，从山岳景致拍摄的社会动机渐入一种开放式的思考， 多视点多角度的话头也并非只是“见山”或“不见山”，最终还是回归“见山”之道。

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